裘佳妮

“我写这部剧的原因是，在那前后15年，我们的政府说，现代社会最重要的是群体是企业家，而不是那些从事公共事业的人们，比如教师、医生、护士等，他们都没用。”《天窗》编剧在现场访谈中是这么阐述创作缘起的，而这种状况也仍在延续。这让人想起现实主义戏剧理论的先驱狄德罗对真实的社会情境的主张，“过去，人们从性格引出情节线索，一般是找些能烘托性格的场合，然后把这些情景串起来。现在，作为作品基础的应该是人物的社会地位、其义务、其顺境与逆境等”，“这个源泉比人物性格更丰富、更广阔、用处更大”[1]。不过《天窗》更像现实主义发展至更高阶段的易卜生和萧伯纳时期，比如包含了对政府政策的不满和对资本家的道德批判，表现了知识分子对公共理性和个人价值的追求。而电影《推销员之死》改编自阿瑟·米勒的话剧，阿瑟·米勒也是一位易卜生式的社会问题剧作家，他本人曾说“艺术应该在社会改革中发挥有效作用”[2]。而关于《推销员之死》，“自始至终贯串着一个人在世态炎凉的社会中生存的景象。那个世界不是一个家，甚至也不是一个公开的战场，而是一群克服失败的恐惧，前途无量的人物的盘踞地”[3]。如此形容其实是比较抽象的，他更想通过“探索如何通过一出戏反映社会、家庭和个人现实，以及人的梦想”，去“反映这个混乱的现代社会中各种自相矛盾的现象，包括精神生活方面的自相矛盾”[4]。

显然，话剧《天窗》和电影《推销员之死》同样是社会问题剧，他们又同样涉及家庭伦理，同样讲述个人尊严的维护和个人梦想的追求。丈夫、妻子、情人、儿子，社会、事业、家庭、尊严，争吵、突发事件、隔阂、从崇拜到破裂，表面上看，这两部戏剧都拥有这些元素。在《天窗》中，丈夫和情人构成的人物关系是戏剧主体，最为巧妙的是，爱情观和价值观的博弈被如此和谐地熔于一炉。在汤姆眼里，凯拉有一种荒唐透顶的伪善情结，这个判断贯穿在各个方面：对于商业本质的理解，对于三人关系的安静祥和态度，对待公共事业的博爱热忱和对待爱情的自我保护所形成的强烈对比，他们的矛盾正爆发在这几个方面。凯拉尊重、看重那些踏实生活着的平凡人，她愿意跟这些人一样地辛勤劳动，为他们付出，而富人则妄自尊大、纠结于自己的脆弱情绪。在汤姆眼里，只有资本扩张、精英主义、奢华优渥，这就是他的人生。与其说这是一部爱情剧，不如说是披着爱情外衣的社会剧，他们大部分的争辩不指向对双方关系的思考。凯拉的出走难免让人想起易卜生的《玩偶之家》，“海尔默想要做的，是将娜拉拉回既定的社会道德框架内，维持现状。而易卜生却让娜拉独自离家，去找寻自我，重新审视社会价值和观念。这种个人与外部社会的敌对状态是易卜生问题剧的核心模式”[5]，《天窗》其实对此作出了呼应，凯拉所敌对的不仅是汤姆，而是这个阶层、甚至这个社会对公共事业的鄙夷，并愿意在物质艰苦的生活中实现自己的人生价值。而凯拉的女性性别，也隐含着女性主义层面的意义，“有利于妇女向私人领域和公共领域的界限及整个的性别/阶级体制挑战”[6]。

《天窗》是一部室内剧，但内核仍是现实主义的，广阔的社会存在被纳入到室内两个人的对白中来。正如黑格尔所说，“戏剧体诗是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一”[7]。这也是电影《推销员之死》的特点，对这位曾经辉煌、如今败落、有过婚外情的推销员，电影无意用《公民凯恩》那种闪回的方式进行人生追溯，重点就在他老年的绝望处境中，用意识流+对话的方式，描述了夫妻、父子关系，以及美国梦破碎的残酷。他所向往的社会地位、物质财富、儿子成才，一一破灭。如果说他的推销员之梦建构在残酷而普遍的社会存在之上，他与儿子比夫关系的骤变却是他一手造成的，婚外情被发现，使他成为了儿子口中虚伪、卑鄙的两面派，从此他引以为傲的儿子人生发生了转向，而当他知道是自己导致了这一切，这也压垮了他。如同《天窗》一般，这是一个使两人关系突变的直接诱因，但矛盾却早就埋下了种子。在他们最后的对话中，比夫说，“你从小就往我脑子里灌，我怎么了不起，结果叫我在谁手底下听喝我也受不了”，“我看见了我在世界上真正喜欢的东西。干活，吃饭，有时间休息，抽一根烟。我干嘛一定要干我不愿意干我的差事？其实我想干的活儿就在外面，只要我敢说，我看清了我自己是什么人”，“我不是当领袖的材料，威利，你也不是。你一向不过是个东跑西颠的推销员，最后叫人扔在垃圾桶里”。这是以父子身份呈现的人生观和价值观的博弈，正如《天窗》中以情人关系为载体一样。矛盾的呈现与演变过程有相似之处，最终都没有走向调和，只有回忆最为美好——《天窗》中汤姆怀念那个走在国王路上有着无限潜能的十八岁女孩，《推销员之死》中威利怀念荡着秋千、儿子还有着盼头的辉煌过去。价值观的鸿沟却最难弥合，推销员威利仍然做着儿子口中“骗人的梦”，选择自杀来获得人寿保险费，希望为儿子换取光明未来，汤姆只能恳求凯拉还能去餐馆一趟。

裘佳妮近照

影片结尾，威利的妻子口中念叨着“自由”，但是“在那种资本主义胡扯的谎言”里面，“在那种认为站在冰箱上面便能触摸到云层，同时冲月亮挥舞一张付清银行购房贷款的收据而终于成功之类的虚假生活”里面[8]，谈何自由？汤姆亦如此，他只能周转于银行、职业经理人之间，继续失去精神根基地扩张。他们都是别人眼中“使人不必担心”的那种人，能力出众、野心勃勃，但其实他们都怀疑现存秩序，却深陷其中，无力改变。而凯拉和比夫所希望的，正是逃离“无价值”，挣脱那个现存的框架。深陷其中与力图打破，构成了这两部戏剧的冲突核心，既有过去埋下的隐患，又有当下认知的差异。

这两部戏剧同时具备社会存在、家庭伦理与个人梦想的复合主题，但都是较为锁闭的时空结构。不同于布莱希特的“间离效果”，《天窗》是一部传统的戏剧，完全没有更换场景，“维持单独一个场景并使得演出时间与剧中虚构的时间跨度相等，是企图使虚构的表演尽可能地接近实际生活”[9]。这非常符合现实主义戏剧的模式，“在现实主义戏剧中，观众忘记自己坐在黑暗的观众席上，感觉进入了戏剧的时空，仿佛进入了剧中的餐馆、家庭，或是商业场所，看到功能性家具、流水的水槽、烘烤着真正食物的烤箱，正播放着的收音机和电视机。所有这些都帮助制造‘幻觉’。在‘幻觉’中，观众看到、听到日常生活中发生的一切。”[10]七年前的那段生活也只是以对话的方式进行追溯，而没有以实景呈现。《推销员之死》属于半锁闭半开放式结构，在某些场景中，地点没有变，虽然意识流手法使得过去发生的事情在同一地点重现，但实质上是一种穿插回忆的方式，只是丰富了影片内容，没有改变实际上的时间跨度。

在情节推动上，两部戏剧都主要以对话或者说意志冲突承担推进挖掘深度与力度的功能，而非叙事，并表现为争吵式辩论。正如萧伯纳评价易卜生说“他引进了辩论，扩大了它的权力，使辩论和情节最终融为一体，两者事实上已成为同义词了”[11]，两部戏剧中都有辩论成分，这种争吵式的辩论不同于寻常的对话，而“力图损伤对方性格中的某一面，或者触痛对方脆弱的心弦”，“表露性格”，“结果使他们处于一种相互间新的关系”[12]。故而辩论的作用不容忽视，表明双方态度，触发矛盾，但是没有谁说服谁。如果曾经的对立背后是试图调和的模棱两可，辩论的结局便是明确化了的价值鸿沟。这种手法的运用与戏剧力图表现的主题是相辅相成的。

正如阿瑟·米勒所呼吁的，“剧作家必须再次表明有权利以他的思想和心灵来感染观众。公众也有必要再次认识到舞台是一个传播思想和哲学、极为认真地探讨人的命运的场所[13]，这两部戏剧连接起了私人生活和社会生活，容纳了社会存在、家庭伦理与个人梦想，以特殊反映普遍，以精彩的心理剖析呈现丰富的各类矛盾。冲突达到高潮之后戛然而止，有力地揭示了价值观差异的鸿沟。而由于其中一方与社会主流价值体系的暗合，这不仅是个人之间的矛盾，更是个人与全社会的对抗，试图摧毁牢固的精神大厦。这样的剧作无疑具备了跨越时代的经典特质。

注 释

[1]［法］狄德罗著，张冠尧等译：《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第107页.

[2]阿瑟·米勒：《时移世变》，见《世界文学》编辑部编：《镜中疵：自传回忆录卷》，新华出版社2003年版，第569页.

[3]罗伯特·阿·马丁编：《阿瑟·米勒戏剧散文集》，维京出版社1978年版，第140页.

[4]《阿瑟·米勒在<外国戏剧>编辑部做客》，《外国戏剧》1983年第3期.

[5]周宁主编，《西方戏剧理论史》，厦门大学出版社2008年版，第573 页.

[6]周宁主编，《西方戏剧理论史》，厦门大学出版社2008年版，第1289 页.

[7]［德］黑格尔著，朱光潜译：《美学》第三卷（下），商务印书馆1996年版，第240页.

[8]阿瑟·米勒：《时移世变》，见《世界文学》编辑部编：《镜中疵：自传回忆录卷》，新华出版社2003年版，第599页.

[9]［德］曼弗雷德·普菲斯特著，周靖波，李安定译：《戏剧理论与戏剧分析》，北京广播学院出版社2004年版，第327页.

[10]Stephanie Arnold，The Creative Spirit，Mayfield Publishing Company，2001，p.124.

[11]周靖波主编：《西方剧论选》下卷，《易卜生剧作中新的戏剧手法》，北京广播学院出版社2003年版，第467页.

[12]顾春芳：《戏剧学导论》，北京大学出版社2014年版，第183页.

[13]罗伯特·阿·马丁编：《阿瑟·米勒戏剧散文集》，维京出版社1978 年版，第17页.