韩一嘉

自1933年朱自清的《春》发表以来，不论初中语文教材的篇目如何变化，《春》在大多数教材中都占有一席之地。因此，朱自清的《春》可以称得上是一篇经典课文，是一篇经得起时间考验的经典小品文。但是，在半个多世纪的解读中，《春》却一再被平面化。一方面仅限于修辞上的学习，另一方面拒绝深度解读，仅仅停留在朗诵教学中。事实上，这是对这一经典文章的极大浪费。本文将余光中对朱自清的批评纳入审视《春》的视野中来，拟解决两个问题：一是《春》的教学价值到底是什么，二是《春》的内在结构是否有深度解读的可能。

当然，一篇文章的经典性总是会受到质疑，就在《春》发表半个世纪后的1977年，余光中的《论朱自清的散文》写成。大陆迟至1992年才在《名作欣赏》上刊载。此后，围绕着余光中的审美判断，大陆学界展开了广泛而有深度的讨论，朱自清在散文创作上的成就一度动摇。所谓他山之石可以攻玉，事实上，余光中评断朱自清散文，恰恰给我们理解朱自清打开了一个切口。虽然这篇文章主要针对《荷塘月色》与《桨声灯影里的秦淮河》，兼论《悼亡妇》《匆匆》与《春》。前两篇文章已有多篇论文详细阐释，故不赘述。但针对余光中对朱自清《春》的评述，却鲜有讨论。这恰恰是一个进入余光中美学判断和朱自清美育立场的路径。

朱氏另一篇小品《春》的末段有这么一句：“春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。”这句话的文字不但肤浅，浮泛，里面的明喻也不贴切。一般说来，小姑娘是朴素天真的，不宜状为“花枝招展”。

这一段话，很容易被人忽略过去。余光中在这里引发了三个话题：朱自清《春》里的文字肤不肤浅，浮不浮泛？明喻是否贴切？倒数第二段里的小姑娘，到底是花枝招展的，还是朴素天真的？为了谈清楚这个问题，我们首先要明确新教材（部编本）里《春》的版本。

一、《春》自何处

张新琪在 《〈春〉 的文本解读和教学价值的确定》中，已经对《春》的版本有过详尽的爬梳。文章从最易被大多数学者所忽视的《春》的出处源头和版本入手，对《春》的出处进行考证，并对《春》的各个版本进行对比和分析。关于《春》的出处，目前可找到的材料有四则。一是吴周文在《论朱自清的散文艺术》一文的注释中提到：“《春》的出处尚未查到，1937年该文最早选入《新编初中国文》第四册”；二是由陈孝全、陈锡岳合编的《朱自清着译系年目录》中在1933年这一项下，有《春》这一条目，其出处是：“收入中华书局《新编初中国文》第四册”；三则是前文已提到陈杰在《关于〈春〉的出处》一文中指出：“《春》最早发表在朱文叔编（舒新城、陆费逵校）的《初中国文读本》第一册上”，并且指明该书是于1933年7月初版发行，由上海中华书局印行；四则是朱乔森在1984年4月26日给陈杰的信中找到一些线索，信中说道：“我原来只保存有解放初期朱自清全集编委会的一份手抄稿，其后注明‘原载中华书局《新编初中国文》第四册’，但未注明时间。”四则材料经过比对就可得出一个结论：《春》 最早于1933年7月发表于朱文叔编，舒新城、陆费逵校的《初中国文读本》第一册，由上海中华书局印行。《初中国文读本》第一册里的《春》就是《春》原文。

但是，《春》发表后，却没有很快地进入各大选本，就连季镇淮当时编写的《朱自清先生年谱》也未提及《春》。直到上世纪五六十年代，人们才从《初中国文读本》中将其开发挖掘出来，例如当年在北京景山学校的内部铅印教材《儿童学现代文》里就出现了已经被修改的《春》。由于《初中国文读本》未曾大量通行，所以这一“修改”后的版本影响深远。基于初版《春》，下表是对部编本《春》一文的详细改动情况的统计：

仔细甄别之后，《春》 的修改基本如部编本注释①所言：“略有改动”。但这种甄别并不是一种辨伪存真，正如朱德熙先生在《漫谈朱自清的散文》中说过：“朱自清的散文是很讲究语言的，哪怕是一个字两个字的问题也绝不放松。可是他的注重语言，绝不是堆砌辞藻。”之所以做如此细致的辨别，是因为涉及一个朱自清创作目的和创作姿态的问题。

二、为教育的，还是为美学的

朱自清与《春》的关系，与其说是创作与被创作，不如说是朱自清被约稿而写的命题作文。在《初中国文读本》第一册教材最前面的“初中国文读本编例”中，编者言“除选录成文外，又特约多人照广大初中学生的程度，分别撰述既富兴味、又有内容之文字来编入各册教材，目的是借矫从来偏重文艺文之趋向”。《春》就是一篇特约撰稿作品。所以，探讨《春》的艺术成就，就不得不牵扯“命题作文”的用意与“特约撰稿”的目的。这首先就要把写作《荷塘月色》《背影》《桨声灯影里的秦淮河》的朱自清与制作《春》的朱自清分开。前者是一种“为人生而艺术”的创作，必然会有很强的成人意识；后者更适合被认为是一种“为教育而写作”的营造，他是为了教材而创作，所以成人意识在面对童真童趣时必然让步。所以，朱自清的《春》是宜于朗读，宜于感知，宜于品味的。《春》之所以一再被各种教材选择，而且多集中于初中教育初期，是由《春》本身的文章设计所决定的。这就不难理解，《春》的文章范式规整，段落分层严谨，语言风格亲切，行文思路平顺，龙头豹尾雕琢，修辞手法呈教科书式的繁复。这不是朱自清在炫耀某种初学者的技法，而是在向初学者展示初学语言时可以抵达的修辞范围。也就是说，《春》首先是教材文章，章法和知识点的设计无法避开的。

所以，余光中在《论朱自清的散文》中，称《春》是“肤浅,浮泛”的，有失偏颇。在不明白朱自清创作背景的情况下，很容易把这一篇写给教材的文字当做部头文章来读。余光中之所以对《春》做出如此评价，骨子里还是遵循着传统文人“文以载道”的审美立场，甚至被人认为是用“道学家式的眼光”进行“恶意的攻击”。由此也可看出，余光中在评论《春》时，也没有坚守审美的立场，而是转入到社会批评的范畴。相反，大陆很多专家学者对《春》做出的解读，却是基于这是一篇教材文章。不论是钱理群从细处着手，对语感语调的“语言味儿”的把握，辞章句式的华丽体现；还是孙绍振以体味情感为主线，解析写作技巧为角度；还是其他各个优秀教学案例的分析，都是从童真、童趣、童心三个维度来解读的。

但在这里要说的是，《春》并不会因为甄别了出处，来自于民国的中学教材，就降低了它的文学地位。也不能因为文章开头的童真语言不太适合大多数人对成人美学的理解，就否定它是一篇经典的散文小品。那么，这样一篇成全教材的散文是如何构建它内部的美学结构呢？

三、成人视角的回避与刹那主义的美学

余光中在评价《春》的明喻不够贴切时，举得例子就是：一般说来,小姑娘是朴素天真的,不宜状为“花枝招展”。这样的表达，很容易让话题转向“小姑娘”到底是“花枝招展”的，还是“朴素天真”的。其实，要解决这个问题也很简单。余光中在整篇文章中批评朱自清的地方主要集中在两点：一是比喻的拙劣，二是喻体有着严重物化女性的倾向。说到底，余光中这两点批评其实就是一点。按照余氏逻辑，“花枝招展”意为十分艳丽，这对喻体“小姑娘”来说，是成年男子“庸俗的联想”。“朴素天真”更接近田园春光的小姑娘形象。但是，余氏没有注意到，“朴素天真”色彩偏淡，主体意识不强。而朱自清全文那种昂扬的、积极的、奋发的兴味，以及末段三个比喻之间的内在联系，使得行文至此必须用一个“有力”的词汇。其实，朱自清在全文中都暗含着一种“奋力”与“瞬间”的美学。但是，余氏的误判却给我们提供了一个角度，小姑娘其实可为花枝招展，也可为朴素天真。但朱自清为什么要在全文推扬一种“奋力”的兴味呢？

早有评论家言，这是朱自清一辈子都在坚持的“刹那主义”。所谓“刹那主义”，在朱自清看来，就是“生活的各个过程都有它独立的意义和价值。——每一刹那有每一刹那的意义和价值，这是俞平伯在《读〈毁灭〉》一文中所转述的朱自清的观点。”。简而言之，就是从生命每一刹那间均获得意趣，使得每一个刹那均有价值。它既是一种生活方式，又是一种哲学态度。与中国佛家“寂灭”“缘起”等思想结合在一起，就成为一种审美意识。这在朱自清的《荷塘月色》《桨声灯影里的秦淮河》以及《匆匆》中都有所体现，一方面着眼于华丽升腾的稍纵即逝的景象，一方面喟叹追悔可望而不可即的美好片段，消极颓废的情绪隐然其中。这种追求意义和价值的“奋力”挣扎与“瞬间”把握构成了朱自清散文的一种内在逻辑。

在《春》中，朱自清设计了春天的万物群像与叙述主体的焦渴感，但是全篇却又极力避免“我”（叙述者）的出现。这么做主要是因为，想在读者与叙述对象之间建立一种直接的感知，而非借由某个成人视角搭建的桥梁，所谓共鸣。文章脉络上来说，一开头，“盼望着”就隐去了叙述主体，突出了主体的内心感受，满篇都是“希望”与“兴奋”。这种焦渴是新生命的求知，也是新世界的扩张。之后，只要稍加注意就可以发现，不论是草、花、风、雨，都在营造一种画面感。这所谓的画面感，恰恰是朱自清对“瞬间”的凝视和把握。而在细致描摹这些画面时，朱自清着力工笔，在动词的营构上颇具匠心，不论是钻、瞧、眨、抚摸、翻、响、织等等，都写出一种新生命的“奋力”。甚至在语言节奏上，以短句为主，这更是加快了朗读力度，并融入大量的口语词、动词、叠音词、助词，以及辞格、韵律、句式的变化颇为丰富。有时甚至脱离描述对象而存在，只是凸显能动的个人意志。《春》全文仅六百多字，但涉及的辞格却有：比喻、拟人、排比、摹状、反复、夸张、引用、通感、回环、顶真、对偶等十余种，多种辞格的综合运用为文章主题的极尽体现发挥了重要作用。修辞的运用实际上是一种感知的迁移，不论是身体还是心理还是思维，都是向天地万物的敞开，我们在解读时，势必要把隐藏在背后的抒情主体发现并探讨。所以，《春》中春天万物皆以群像而出，无独立单个意象的呈现。读完全文，甚至想不起有什么特别的“物象”形诸眼前，反而是大段的抒情和描写留于心底。直至文章最后，三段比喻所构成的形象，也只是对于春天的联想，修饰的词汇也仅仅停留在一般描摹的层面。这是朱自清美学中特别在意内心感受（心象），并形诸于别的物象，构成一种物象与物象的扩展，空间与空间的连通。瞬间的景象可以变得无限，只要作者的联想不停，心思就不会休止。最典型的莫过于“像牛毛，像花针，像细丝，密密地斜织着，人家屋顶上全笼着一层薄烟”，从牛毛的密到花针的细，再到细丝的软，作者强而有力的牵引思维，多个角度的探讨，是在用一种修辞（博喻）让阅读这篇文章的人明白：刹那的美好就在于争取感知。

四、花枝招展的美学与朴素天真的教育

余光中在文中论及朱自清的美学时，曾说“一位真正的现代作家，在视觉经验上，不该只见杨柳而不见起重机。到了70年代，一位读者如果仍然沉迷于冰心与朱自清的世界，就意味着他的心态仍停留在农业时代，以为只有田园经验才是美的，所以始终不能接受工业时代。”这是余光中从接受美学上提出的批评。但正如前文所言，在修饰小姑娘时，花枝招展与朴素天真是没有城乡之别的。朱自清的《春》，也绝非古典诗歌中田园牧歌的现代散文版，相反，《春》极具现代意识。

《春》 中的花草风雨，不是单纯的描摹田间景色。应该值得注意的是，五四的散文传统已经把“风景”置换成自我意识，所有的风景都成了一种装置，不同于古代借景抒情，而是一种意志的停留。最明显的莫过于隐藏在全文背后的叙述者，这是一个兴奋的，童真的，极具观察力的人，他全方位打开的感知力，令他获得了一种“流连忘返”的功能。如摄像机般承担了段与段之间的过渡，在文中则靠“视线”来完成，从小到大，从远到近，从天到地，无一不隐藏着一个观察者。而在面对叙述对象时所使用的修辞，不是内容上有没有写到“杨柳”或“起重机”的问题，而是感官知觉在多程度上开合。这种狂轰滥炸式的修辞，其实是一种花枝招展的美学，是一种个人意志的体现。

朱自清之所以这样去写，又或者说，《春》之所以呈现出这样的“奋力”，归根结底《春》是朱自清设计的一篇范文。正如《初中国文读本》的编选要旨中所言：本书旨在“民族精神之陶冶”和“现代文化之理解”。所以，朱自清的《春》，是用刹那主义的生活态度来体味自然之变，用强有力的现代人的意志来把握人生碎片。总之，他为这个古老的道德本位的国家注入了一股童真童趣的精神。