王童，中国台湾电影导演，原名王中和，祖籍安徽，生于1942年，父親是国民党高级将领王仲廉，他姥姥家是河南开封望族，姥姥和母亲都曾受过高等教育，特别是母亲曾在河南大学求学。1949年，幼年的王童随父母撤退至台湾。1961年，王童从“国立”艺专美术系毕业，在服完两年兵役后进入“中央电影事业股份有限公司”任美术指导，作品有《养鸭人家》《侠女》等。王童1971年赴美学习两年，20世纪80年代初开始担任电影导演。他是能兼顾电影的艺术水准和商业价值的少数台湾导演之一，在个人事业的成熟期，他导演的作品在世界知名电影节上获奖连连，例如《稻草人》获得第24届台湾金马奖最佳剧情片、最佳导演、最佳原创剧本奖，第33届亚太影展最佳剧情片和最佳男配角奖和1990年哥伦比亚国际影展最佳影片奖；《无言的山丘》获得第29届台湾金马奖最佳剧情片、最佳导演奖等5个奖项和上海国际电影节第1届最佳影片金爵奖。但是，由于其个人固有的“围地自圈、画地自容的狭隘地域观念”[1]，加上某些影片并没有在大陆公映，在学术研究领域，王童没有得到应有的重视，在大陆的个人影响远逊于同时期的杨德昌、侯孝贤等导演。

王童的一生，注定要拥有飘零的“身份”和无处和解的内心，他幼年被迫离开大陆，离乱中随家人在台湾寻得安身之地，但命运多舛的台湾至今在国际上仍处境尴尬。他的电影充满离乱、乡愁、台湾记忆，相似的主题和场景轮回出现、人物设置似曾相识、戏剧结构固守设定而不尚突破；从早期的政宣电影《假如我是真的》（1981）和《苦恋》（1982）、喜剧电影《窗口的月亮不准看》（1981）和《百分满点》（1982），到中期的乡土题材电影《看海的日子》（1983）、喜剧电影《阳春老爸》（1985）和武侠电影《策马入林》（1985）；从著名的“乡土三部曲”《稻草人》（1987）、《香蕉天堂》（1989）、《无言的山丘》（1992）到自传体电影《红柿子》（1996年），莫不关注黎民苍生并为之抛洒同情之泪。21世纪以来，他导演的故事片《自由门神》（2002）和《对风说爱你》（2015）继续植根于底层书写，他也因此被称为“台湾的今村昌平”。王童赞同费里尼“镜头下那种可笑又可悲的小人物所显现的人性温度，才是电影的精神所在”[2]。这种对底层人物的现实主义关怀具有被重新审视的价值。

一、民族反思：对历史的叩问

20世纪70年代末，由于中美建交及蒋介石的去世，台湾地区内产生了普遍焦虑的情绪，“战后新生代”成长为当时活力台湾地区的中坚力量，他们谋求并培育台湾地区主体意识。在经历了50年代的“反共”八股和商业化倾向；六七十年代粉饰太平的健康写实主义；70年代到80年代初，台湾地区主流电影市场低迷，“中影”逐年亏损。1980年，台湾电影遭遇到携片参加第17届台湾电影金马奖的香港电影的强势碾压，台湾电影界启用新人导演、实行低成本、低风险的制片策略成为必然。台湾地区形成了和官方政宣电影相对峙的乡土电影、学生电影等后来被称为“台湾新浪潮”的台湾“新电影”运动。作为“新电影”运动的干将之一，王童注重个人成长和“台湾”经验等现实题材电影，通过对历史的叩问达到对民族前途的反思。

（一）想象性投射和政治隐喻。

王童最初的导演作品《假如我是真的》《苦恋》都是改编自大陆作家的文学作品，前者改编自沙叶新的同名喜剧，讲述农场知青李小樟为了返城，冒充权贵之子进行蒙骗并最终被拆穿的故事。后者改编自白桦的同名小说，讲述了旅美画家凌晨光一生的遭遇。拍摄这两部电影时，王童就职于承担官方意识形态宣传的永升公司，出于“反共”政宣的需要，他发挥了两岸对立时期台湾地区文化工作者对大陆的想象，虽然“这种想象性演绎已不可能成为对大陆的再现”，但“应和了西方政治势力对于中国大陆的刻意想象”[3]，同时，这种想象也是某种身份焦虑的投射，是对“我是谁、我从哪儿来”的追问。一直以来，人们认为武侠电影《策马入林》的主旨在于展示中国江湖文化的侠义精神，但将影片置于20世纪80年代的两岸背景下回望，彼时的台湾地区政治风云波谲云诡，而对岸改革风起云涌、经济发展蒸蒸日上，影片通过“落魄草寇”何南的“败退入林”“身份之困”和“悲情宿命”，显然力图表达更多政治隐喻。

（二）解构“华夏”归属感。

1983年，王童推出了他的《看海的日子》，但此时的台湾地区新电影因极端崇尚艺术、忽视商业属性而逐渐沦落。1987年，“《中国时报》”发表由侯孝贤、杨德昌等53位新电影导演签署的“《民国76年台湾电影宣言》”，号召电影人认可电影的商业属性，呼吁大众容忍并支持电影的“另一种”存在。台湾地区新电影运动从理论上正式结束了，但是，作为运动的台湾地区新电影虽然结束了，作为艺术的新电影却没有立即消亡，王童推出了他的巅峰之作、即被称为“历史三部曲”的《无言的山丘》《稻草人》及《香蕉天堂》。

在“历史三部曲”中，通过底层主角对姓名、血缘和语言的运用和态度，王童向观众展现了小人物们“华夏”归属感的坚固性正在悄悄地被解构，正是通过于此他对民族历史进行了反思和叩问。在中国传统的宗族制度中，人名不仅是一个符号，更关系家族的荣誉和意志；“改名”现象可管窥一段历史时期的人文面貌[4]。中国人一般“行不改名、坐不改姓”，但马斯洛的需要层次理论告诉我们，人的“尊重”和“自我实现”需求建立在生存的基础上，无生存便无其他。在《香蕉天堂》中，常改名字、认领名字成为常态，换一个名字便是换一重身份、一种人生，于是，门闩从何九妹到左富贵、李麒麟，得胜从柳金元变成了李传孝。认领假名字是众所周知的秘密，康乐队的女同事就揶揄门闩：“认这个名字，富贵就富贵，你左什么呢？……你摆明思想有问题嘛！”《稻草人》中，阿发、阔嘴、牛粪、臭头这些取名体现了“贱名易养”的意识和乡村记忆，当阿发听儿子说改成日本名字，配给的黑糖可以换白糖时，态度马上陡转，在这里，底层人物的生存智慧被巧妙展现。同样，底层人物对血缘血统的认识呈现“模糊”现象，《无言的山丘》中，在妓院打杂的红目仔是妓女的孩子，他不知道自己的父亲是谁，但他一直幻想自己的爸爸是个日本人。他整天以说日语、穿和服为荣，可是在日本人眼中，他这“下贱”的台湾人甚至不如富美子的琉球人身份。他的幻想甚至连妓院老鸨都看不下去了，她对于他的日本血统的否定，从心理上已经杀死了红目仔，这种“杀”死并不亚于最后日本人对他的生命剥夺。这部影片透露出王童深深的忧国忧民的情怀，他控诉台湾地区人民所受的伤害，又赞美了底层人物的坚强和毅力。语言是传情达意的工具，作为一种文化载体具有稳定性和民族性。三部曲中，出现了华夏或台湾地区语言的“归属指向性”缺失现象，多种语言出现在一部电影中并按“价值”排序，日语、英语等异族语言超越了台湾话、国语的地位，这不仅显示了当时台湾地区社会多种文化并存现象，更显示殖民挤压下的台湾地区人民身份、文化认同的危机。

（三）谋求电影的“台湾地区主体性”

王童在作品中主张台湾地区主体性的确立，他在《阳春老爸》中向世界展现了“台湾经验”，这是他为台湾地区三十多年来的发展所作的全景式记录和一幅完整的台湾地区现代社会变迁图。台湾地区学者王玮认为，在此之前真正的“台湾经验”在台湾电影中是“一片空白”。[5]电影《香蕉天堂》《红柿子》和《对风说爱你》都表现了台湾地区光复后“外省人”的生活，同为“外省人”的王童通过影片表达了既有政治格局下台湾地区该何去何从的隐忧；但有时这种担忧和迷茫会通过主人公表达的“信心”得到一定程度上消解和补偿，例如在《看海的日子》里白玫说：“我不相信我这样的母亲，这孩子的将来就没有希望。”

21世纪以来，政治概念下的台湾地区是一个敏感话题，台湾地区经济已慢慢丧失活力，相应地，想象中的台湾地区文化亦不再坚挺。新电影、后新电影也逐渐失却了市场，严峻的形势要求台湾地区本土电影工作者必须做出转型。《自由门神》中，王童一改过去的风格，在观照乡土小人物在大环境变迁下的生活时，严肃地审视了现代台湾地区年轻人价值观的迷乱，浓墨重彩地描写了新旧世代的差异。如果说大多数新电影表达的是政治、经济方面的民族性困惑，那么《自由门神》恰恰从文化发展的角度探讨了如何保护民族文化遗产的问题。

二、个人觉醒：现实题材电影的主旨

所谓“个人觉醒”，即个人意识到自己拥有自主自决的权利，无须屈从任何外部的权威或律令。觉醒意味着梦的幻灭、即高扬的理想主义的幻灭，这种理想主义在共同信仰的基础上将个人与集体、社会、国家整合为一体。[6]在随军败退台湾地区、特别是20世纪70年代一个中国原则被世界各国广泛认同后，出现了所谓的“觉醒”以及相应的一系列问题。个人所寄身的社会空间——包括集体和组织在内——已被认为是一种异质的压抑性存在，信仰的崩溃使个人不再相信原来曾使自己安之若素的那些观念体系和意义系统[7]。

（一）边缘人物和题材的“觉醒”书写

抛却《假如我是真的》《苦恋》政治性的意图，王童在电影中表达了对人和人性的强烈关注，个人的悲剧被寄予同情，生命的追求则充满激情与冲动。[8]另外，王童的重视原作的艺术潜质，用电影的表现手法赋予原作以真实的体验和艺术的高品位，使这两部电影成为同类作品中的翘楚。边缘题材电影《看海的日子》和《策马入林》探讨了妓女和土匪的身世，呼吁关注主流之外的邊缘人物的命运。尤其是《策马入林》，王童摒弃浮夸和粉饰，最大限度地还原了乱世小人物的卑微生存，通过“佛”“庙”的破败，表达了“佛”尚如此，“人”何以堪的立意，影片的主旨不仅展示了“人”的困境，还展现了“人之食，色本性”[9]的“人”之觉醒和复活。

（二）喜剧电影的娱乐本质促进了人的解放

喜剧电影曾被苏联电影评论家阐释为“解闷的艺术”[10]。王童的喜剧电影《窗口的月亮不准看》①和《百分满点》，前者讲述一对陌生男女，被医生误诊为癌症，他们在“临死”前，到外地乡下结为了假夫妻，准备一同离世，在此过程中，他们同病相怜、相知并相爱，在得知了被误诊的真相后，女方表哥马上求婚，但他们冲破重重障碍，结为真正的夫妇。后者讲述财阀自外国购得价值连城的邮票，投入巨额保险并托人送回台湾，由此引起了一场邮票争夺战，原来财阀要骗取这笔巨额保险。因这两部影片“卖座奇惨”[11]，票房都不理想，在台湾电影史甚至王童个人创作中并没有产生什么影响。《阳春老爸》则用质朴无华的喜剧手法呈现了一个小人物苦涩、无奈的人生悲喜剧。这些喜剧电影展现了人的个性的瞬间解放和自由张扬，在轻松的氛围中，“笑”潜移默化地感染着观众。

（三）“三部曲”中小人物的呐喊

王童挖掘小人物的“乡土”质朴生活并将其置于银幕中心的底层叙事策略，不仅给观众带来深深震撼和感动，也扩展了电影表现的空间、提升了电影自身的品格。乡土题材电影《看海的日子》里，白玫做回独立自尊的女性的第一步，便是告别让她怀孕的男人而返回家乡，靠自己的劳动来抚育孩子，从女性解放的角度来看，这何尝不是一种觉醒，另外，她对孩子前途的信心表达也像是一种对命运的宣战。《稻草人》影片开头的骨灰交接仪式、影片中间的妇女团防火演习、儿童交铁器时凸透镜燃烧实验，这些画面仪式感十足，在貌似庄严、神圣外壳下，台湾人一不留神便会产生错觉——把自己也当日本人了。但王童电影的高明之处在于，它把日本人捧得有多高，就让它最后摔得有多狠。在向观众揭开血淋淋的伤疤后，他又进行了缝合和补缀。

三、家庭归属：对漂泊灵魂的安放

《礼记·大学》认为，“修身、齐家、治国”是儒士达到“平天下”终极目标的前提，“中国文化全部都从家族观念上筑起，先有家族观念乃有人道观念，先有人道观念乃有其他的一切。”[12]故有学者认为：“家，连同与它相关的伦理情感、文化型构，及其与社会历史文化的互动，是构成儒家文化最为核心的要素。”[13]总之，“家”是中国传统文化的基石和象征。王童几乎所有的电影，最后的结局都跟小人物的“家”“回家”有关，在这里，他将家、国进行置换并对其进行寓言式的言说。①

（一）家是寻求慰藉的空间

《假如我是真的》《苦恋》讲述返城、归国的故事，《看海的日子》里白玫因为在养母家缺乏温暖和关爱，她最终回到了亲生父母身边；《阳春老爸》影片的结尾也是处理得异常精致与巧妙，经过一番波折，家人好像已经不再需要汽车这种身外之物来装点自己，他们更加珍视亲人之间骨肉相连的浓浓亲情。《稻草人》中，虽然一家人艰难度日，但依旧相亲相爱，家庭成员互相关怀的细节让人印象深刻，电影中有一幕吃面线的情节，阔嘴老婆给孩子们盛饭后，阔嘴对妻子说，给阿嫂留一碗，阿发妻子回复说不用了，她已经在厨房给自己留了一碗，但当阿发进厨房拿东西时却偶然发现，自己的老婆根本就没有给自己留饭，再向弟媳申明时，饭已经盛完了，此时影片给了阿发一个无奈又心酸的表情特写。不仅家人之间互相关爱，他们对亲戚亲情也很珍惜，阿发的妻子真诚又兴高采烈地对远道而来的妹妹比划着说：“月娘，姐姐我听说你要来，我好高兴，我一大早用跑的，去隔壁村子买一条鱼，我怕走那么远的路鱼不新鲜，我跟他讨一个篓子，要放水在里面，我一直跑一直跑，水一直滴一直滴，（回到家）鱼还是很新鲜。”陈家人在这里与其说是“畏上”（妹夫是陈家的地主），倒不如说是小人物对亲情的珍惜。《无言的山丘》中，憨溪不满矿上的压榨，首先离开并回了福州老家；富美子的家人不得已而出卖了她，但她还盼望着早日回家团聚，却最终客死异乡；从不向命运示弱的阿柔，在第三个男人也死于矿井后，她伤心地砍断了存钱的竹竿，拿出积蓄带着三个孩子头也不回地离开矿区回老家去了。

王童电影戏剧结构设定了许多居住在一起的一家人并不具有血亲关系，《香蕉天堂》中的兄弟本是同乡关系的国民党老兵，赴台后却变成后半生生活在一起的亲人，前半部李得胜充当门闩的保护者和拯救者，后半部角色反转，门闩承担起照顾疯癫了的李得胜的责任。甚至生活了一辈子的“李麒麟”（真门闩）、月香和他们的“儿子”耀华也没有血缘关系，但这一切好像也没那么重要，他们仍旧生活在一个温情脉脉的家庭，有争吵、有妥协、也有互助互爱。《对风说爱你》原名《风中家族》，讲述三个无血缘关系的赴台老兵组成了家庭，他们共同抚养着养子小奉先，盛鹏因小舅子之死一直对大陆的妻子负疚终身，为此还错过了与邱香的姻缘，他与养子奉先一家一起生活，直到病逝。《看海的日子》中村民不仅接纳了白玫的私生子，甚至因对白玫的敬重还很珍视这个孩子。以上的情节设置一方面是编剧剧情的需要，另一方面也说明台湾多元社会的宽容性。

（二）“当下观”与“台湾”意识[14]的树立

1996年的《红柿子》中，妈妈告诫常常准备“反攻大陆”的父亲说：“半辈子都在战场上也没打出个名堂来，该好好顾顾这个家了！”老母亲也感慨：“什么都是假的，一家人平平安安的过着安稳的日子，才是真的。” 在大陆都有家室的副官和奶妈也结了婚，大家都渐渐不再提大陆的往事；而孩子们，由对热带丛林的抵触到对“香蕉天堂”的适应，台湾地区这一异质空间成为他们的成长乐园。这些情节不仅阐明了这部电影的主题，而且显示了王童电影强调“台湾经验”的前提：活在当下，大家在岁月静好中达成了共识：过好现在的每天。

（三）王童影像中的“家”

王童影像中的“家”，为底层小人物漂泊的灵魂提供了可以获得慰藉的空间，同时，小人物受创的身心在“家”里得到滋养和重塑，他们将从这里再次扬帆起航。这何尝不是一种对于“国家”的美好想象。必须指出的是，王童的这种寓言式言说并不一定只发生在“家”“国”之间，在《自由门神》中，“庙/门神”与“家庭/父母”发生相互指涉，拓展了寓言式言说的空间和范围。

结语

王童是执着的，他的多部电影有相似的情节。《稻草人》中家人对入室小偷的同情与《香蕉天堂》中阿祥一家对冒犯他们女儿的得胜的同情、得胜在阿祥老婆怀里思乡痛哭的场面与《对风说爱你》里小范在顺子新婚之夜对盛鹏的哭诉如出一辙；而《红柿子》《香蕉天堂》和《对风说爱你》讲述的都是败退台湾的大陆国军的故事。就是在这样的执着中，他用封闭型的戏剧设置讲述了各个不同的小人物的故事，并对他们寄予深深的同情。

王童在影片的最后总能缝合住人和政治、现实与理想的裂痕，他让人的心灵皈依于家庭，给观众带来温情脉脉的些微希望。侯孝贤在1989年《悲情城市》里振聋发聩地叩问：“清政府签马关条约的时候有问过台湾人愿不愿意吗？”王童也为台湾人民发声，但他采用一种更幽微的方式来关注底层人民的命运及控诉造成他们凄凉光景的宏大政治原因，对生活环境、语言的真实还原和人性感悟的入境般地完整呈现，凸显了“以人为本”的本土文化气息。

在后新电影时代，对于台湾电影的低迷，王童开始反思囿于一隅的局限性，并真正认识到了电影的商业价值意义，他开始与大陆、香港进行文化整合合作。他说：“电影的统一，需要香港的管理办法和臺湾的创意结合……”[15]，“台湾和大陆的合作，不是技术合作，也不是形式合作，而是内容和精神的合作。[16]21世纪以来，王童的两部作品一改往日的风格，《自由门神》采用了异于以往的反思批判手法，2005年执导的动画片《红孩儿大话火焰山》，让他重回美术设计领域过了一把瘾，但这些影片都没能让他重现往日的辉煌，这里有时代和个人年龄的原因。纵览王童的艺术创作，他成功过、妥协过，但无论如何，他对电影的核心要义——利用影像认知的力量，发掘生活的意义，进而承担起构筑精神世界的使命——的认识、执着于对底层小人物的关注和怜悯，值得当下的中国电影人重新审视其价值，植根“底层书写”，讲好中国故事，中国电影定能走向更深更远。

参考文献：

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[5]陈犀禾.华语电影：理论、历史和美学[M].上海：复旦大学出版社，2010：72.

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[12]钱穆.中国文化史导论（修订本）[M].北京：商务印书馆，1994：51.

[13]石川.重审家庭伦理片：家的镜像与情感重建.选自中国电影家协会产业研究中心.2012电影创意研究[M].北京：中国电影出版社，2012：268.

[14]谢建华.模糊的大陆与清晰的台湾——台湾电影的中国叙事（1995年以来）[ J ].文艺研究，2014（2）.

[15]叶圣陶研究会.中华传统文化研究与评论（第五辑）：A集[C].北京：人民教育出版社，2013：315.

[16]叶圣陶研究会.中华传统文化研究与评论（第五辑）：A集[C].北京：人民教育出版社，2013：316.