电影史上的孙瑜，风调独绝，对电影投入饱满的热情。回顾与探究中国电影以至中国现代文化艺术演进、兴革，不能不说到孙瑜对电影创作上的诸多贡献，他电影的现代性精神气质，他与20世纪的中国和电影的半生龃龉，并未付诸流水。

孙瑜在《电影导演论》中提出：导演对于一部影片的成功或失败是直接地负着绝大责任的。他应该抱着战士的精神去奋斗牺牲，保持着艺术家的态度去努力创造，燃烧着热忱，不断地去学习、研究、试验，使电影这一种新兴艺术，对于人类的进化和幸福上得以完成它的伟大意义和使命。[1]孙瑜的电影生涯，一直葆有着这样的使命担当意识，它是一种不断实现的“潜文本”，也是逐渐形成的对规训电影活动的导演权力配置的自体认知。纵贯其一生的电影活动的全面展开，孙瑜既遭遇到20世纪的中国的历史冲击和挑战，也为其作为“诗人”导演的影片创作中那种积极浪漫主义的色调所决定。

一

从影之初，孙瑜不无对未来人生和社会生活的憧憬。他先后进入长城公司与民新公司并编导了《渔叉怪侠》和《风流剑客》之后，1930年他受邀加入了联华影业公司，“联华”是20世纪30年代上海电影业鼎足而三的著名影片公司，他由此开启了自己悠长而积极的探寻之旅。这一年，他导演了《故都春梦》和《野草闲花》。这是“联华”的第一和第二部影片，他努力专注于电影创作，同时，在脱开不断陷入的电影适应性困境的过程中，努力把观众放到很重要的位置。他曾自述，他常常在新作品公映时，至少几次杂坐在观众中，去观察他们的反应，了解和熟悉观众，以便提高自己的艺术创作。他在之后十余部影片的导演创作过程中，学习、思考、观察，抓住了一般“纯洁的青年学子”，给观众以生活的滋味。

《故都春梦》“熔警世伦理于一炉，写人生泣笑之因果”，揭示了当时社会的现实。《故都春梦》1930年8月31日在上海《申报》发布《故都春梦》广告，9月13日在百岁星大戏院正式公映，受到观众热烈欢迎。此片选取现实题材，揭露当时官场腐朽和黑暗，生气淋漓，上映时刊登的四句广告语为：“复兴国片之革命军，对抗舶来影片之先锋队，北京军阀时代之燃犀录，我国家庭之照妖镜。”可见其慨然拍片的锐利气质与个性之音。“开映三天无场不满，向隅者数千人。”编剧石凌鹤1936年回顾此片放映情况时认为，“（《故都春梦》）当时惊奇了观众的眼光，使知识分子也走到开映中国影片的戏院中来。”[2]影片在明星公司上映15集《火烧红莲寺》（长篇武侠片）、《浪漫女子》（鸳鸯蝴蝶派的爱情片）、天一公司上映《江洋大盗》（武侠片）的同时公映，得到影坛和观众比较强烈的反应，实属难得。朱石麟著文概述影片的特色时道：家庭仳离，罪恶丛生，卒至冰山一倒，身败名裂，其问于军阀之跋扈，官场之黑暗，家庭之紊乱，个人之昏聩，悉用旁敲侧击之法，作极深刻之描写，观此一片，如读一部家庭宝，过来人可作借镜，未来人可为殷鉴。“‘故都春梦，睹四字，则其宗旨，即已昭然若揭，吾人再一察其内容，则逐幕逐节，无一处不至理，无一处不饶意义，能令人于欣赏艺术之外，更觉有无限问题，由眼底奔赴府，以供吾人之研究，此即《故都春梦》真正价值之所在，而非寻常徒供玩赏之作所可比拟也。”[3]凌鹤在《孙瑜论》中则评述说：“从描写官场迷梦为主题的《故都春梦》，却是扬弃了武侠英雄的社会剧了。同时这也是中国电影开始走新路的第一响的炮声。以官宦之家出身的孙瑜来描写此中情景，自觉亲切许多。当时惊奇了观众的眼光，使知识分子也走到开映中国影片的戏院中来，是大家不会忘怀的事实。”[4]

后来，曾拍有《续故都春梦》一片，其中社会背景则演化为北伐战争，表现一位北伐军营长黄国雄拯救朱家杰的故事，个人与国家相联系，接绪了《故都春梦》的个人命运与社会环境的辩证主题。

影片《野草闲花》由阮玲玉主演现代大城市中一个女伶，“遭社会阶级观念所压迫的悲抑”[5]。在《故都春梦》的创作上，孙瑜试图探索和表现角色们内心世界的变化。他觉得，在电影的特殊表现手段中，利用生活细节来刻画人物，是最能获得好效果的。[6]此片是一个严肃的成功的电影。孙瑜承认，他编《野草闲花》是受了小仲马《茶花女》的影响。全剧情节，有小仲马的味道在里面。

朱石麟当时曾对该片给予充分肯定，他这样从《野草闲花》谈社会心理：

这种病态的，矛盾的，不彻底的心理，似乎弥漫在中国之所滑高等社会里而，《野草闲花》便是打破这弥漫空气的一声警钟！[7]

因为执着，哪怕是浪漫的，孙瑜的《故都春梦》和《野草闲花》反倒取得了异乎常人的成功。他的影片，让公司收入“比前多收二三十倍，生意远胜神怪片”[8]。

当时，以罗明佑的华北电影公司为基础，合并了当时陷于经济等危机的大中华百合影片公司，并以“民新”“大中华百合”的原有人员、棚地、机器设备，加上原在上海经营印刷业的广东人黄漪磋，正式组成了联华影业制片印刷有限公司。1930年《影戏杂志》第1卷第9期刊载《创办联华影业制片印刷有限公司启事》，所附公司创办人多达六十余位。同期《影戏杂志》还发表了罗明佑撰写的一份《宣言》，其中写道：国产片之于今日，谓为衰落耶，则社会之需要方殷，民众之兴趣极厚。“海上诸片公司昔如雨后之春笋者，今乃若秋后之寒蝉，不独产额锐减，抑且声名狼藉。然则国产片固可为而不可为耶？曰否。一言以蔽之，凡事漫无宗旨，舍正道而勿由者，未有不失败也。”罗明佑在文中以介绍《故都春梦》编剧构思为由，阐述了自己及联华公司经营影业的信条——提倡高尚娱乐，介绍世界名片，以艺术为前提，以益世为职志。并提出联华公司拍摄电影的宗旨：一、普及社会教育；二、对抗外片之垄断；三、提高艺术及道德；四、尊重演员人格。罗明佑创办和组织“联华”，积极提倡国产片的拍攝，和他经营影院“外片居奇，垄断世面”的现实背景与观察、感受有着较深关联。为外商辟利薮，岂不哀哉。所以罗明佑在《编制〈故都春梦〉宣言》中道：为保利权，非提倡国片不为功。“提倡之道，先美其质，使之颉颃，再增其量，以为对抗。”

孙瑜的《故都春梦》等片，为“联华”出品的影片率先展现出电影一这新兴媒介“先美其质”的创作重点，这不仅成为“联华”发动、兴起的电影创作品质保证，更推动和引导了20世纪30年代初中国电影进入影片收获的黄金时期。

二

1932年，孙瑜编导了《野玫瑰》一片。影片将描写重点转向了劳动青年，表现了青春朝气和蓬勃向上的青年群像。年轻演员王人美在片中塑造的健康、活泼、向上的少女形象，颇为成功。自《野玫瑰》（1932）之后，一方面，孙瑜的电影契合以至主动去宣传国家、政府的新政策，同时又与“左翼理念有着各种各样的耦合”[9]①，另一方面，孙瑜努力开拓民间话语空间，社会意识日益强化与自觉，影片反压迫反现实的情绪思想鲜明，反帝爱国的主题开始出现。

这一时期的孙瑜电影作品常以劳动青年为主人公，鼓励和歌颂他们的青春朝气和蓬勃向上的精神。不消说，孙瑜导演的影片，和新兴的左翼思潮、概念至上的做法和社会批判的批评谱系显得格格不入，他是不大会对“说出是什么敌人”[10]发生太大兴趣的。孙瑜的影片创作感激发越，良有意致，细细体味，却又是自有其独立特征的。20世纪30年代他的影片都强烈地反映了他的理想和社会激情，“但是孙瑜似乎并不总是愿意把影片创作与社会现实接近的方式搞得十分直接”[11]。孙瑜拍摄的一些影片，具有空想色彩，其中代表黑暗中的挣扎者不多，这与年轻的他的生活经验有限当然也不无关系。在他的电影里，植根于当下和中国的现实，他经常写社会下层人们的苦难，但他最不喜欢、也极少写他们在苦难中消极失望。“我总是想鼓励他们振奋起来，不甘屈服！ ”在他眼里，这是他以主体化方式理解中国之现代性的新维度，其中包含的，是那般无以言说的高贵。

在《野玫瑰》里，孙瑜塑造了四个性格倔强团结互助的青年男女，他们挽着手臂，在崎岖不平的道路上勇敢地大步前进。青春的朝气，生命的活力，健全的精神，使影片充满明朗灿烂的色彩。

在《火山情血》中，一个反抗与复仇的故事叙述里贯穿了“审美主义”的提倡。底层人物的一生，即使短暂如昙花，在黑暗的夜里绽放，也仍温润洁净，慨然迎风而立。在《天明》里孙瑜塑造了从农村破产流落到上海沦为娼妓的纱厂女工菱菱的形象；她为帮助北伐革命而献身，在黎明前的刑场上，要求恢复并保留她最美的“天真的微笑”。《小玩意》讲述桃叶村的叶大嫂悲苦的一生，同时对民族工业家、“跳舞场的阳台上的绅士淑女们”做了对照式表现。《小玩意》最后段落中叶大嫂大声疾呼“救中国”，同样也是一种心理刻画，是编导者中国性的思想表达！

《体育皇后》是孙瑜导演发挥出色的另一部作品。为何选择体育题材，这与孙瑜的认识有关。在他看来，体育对中国这样一个民族的兴亡太重要了！“东亚病夫”的耻辱，想要洗刷去了，只有先叫大家起来认识体育的重要。再不能只学得欧美的一点皮毛而忽略了体育的真意义了！强身不见得就可以救国，但是救国家的国民，身体必须是强健的。孙瑜提出：“我们研究提倡体育，在强身的条件以外，还必须养成一种新的精神：纯洁、诚恳、坚忍、奋斗、勇敢、求进、切实、公正，还有那最要紧而我们最缺乏的团结精神！”[12]此片描述女主人公林璎的体育生涯，着力刻画青春、健康的女性形象，而多角恋爱及“有钱的小姐”的影像演绎亦别有意味。程季华主编的《中国电影发展史》认为在该片中，孙瑜揭露了旧社会体育场上的黑暗，批判了资产阶级锦标主义，指出上层社会的体育及其比赛不过是有钱人家的少爷小姐们的玩意儿。“与锦标主义相对立，作者还提出了‘体育大众化的主张，这是应予肯定的”，但该书作者认为这种“体育大众化”的主张“没有能和社会制度这个前提问题的解决联系起来”。[13]其实，此片及其塑造、传达的重要的意象，与响应当时遍及中国的“新文化运动”及政策倡导不无关系。在《体育皇后》中寄寓的是体育兴国的理念，这和社会制度的批判或摒弃，有很大差别，但东北沦陷，国破家亡，痛定思痛的强身健体、豁然自尊又岂能与之脱节。

孙瑜执导的另一部影片《大路》，由金焰、张翼、陈燕燕、黎莉莉等一众健康青春的男女明星主演。它叙写“在弱小民族普遍的反帝运动里”筑路工人的故事，将“筑路”的题材和中国国民建设、中国这样的民族国家建设以至忧患的底色联系起来。诚如孙瑜所说：“《大路》是叙写在弱小民族普遍的反帝运动里，我们的筑路工人，已经或应该热烈地加入战线。”[14]他相信，人不是为眼泪而生的。人们虽承受着苦难，但应该坚持生的意志和国族的解放与发展的认知，去团结一致，反抗压迫。在《大路》里，孙瑜歌颂了团结勇敢的筑路工人和两少女；片尾，编导让观众看见他们的亡魂一一从血泊中站了起来，继续拉着压路的大铁磙，慷慨昂扬地唱着“自由大路快筑完”的战歌加入前进的行列。不止这一部，孙瑜的不少影片结尾，都是饱含了希望。仿佛他从来不给观众一个悲剧的结尾。陆绍阳认为，《大路》在技艺上接近完美，“艺术风范与成就大可与当时世界一流电影媲美”[15]。为什么予人这样的感觉、感受？在笔者看来，就是在孙瑜这样的色彩强烈鲜明的视觉认知结构背后，有一个中国式的气质与谱系。

孙瑜在他早期许多作品中使用的体现这种现代性气质的手法，为柯灵等当时的影评人所肯定：从《野玫瑰》《火山情血》《天明》到《小玩意》，题材不同，主题不同，却有着一贯的情调，那就是渗透画面的精神气息。这些影片里出现的人物，多少都带点错位式的精神状态以至童话色彩。在不少影片中，一些女性人物兼有下层女性的身份和摩登女性的妆扮，“既生气勃勃、泼辣奔放，给观众带来视觉的愉悦，又保有东方式的美德与孩童式的纯情”。在《孙瑜自述》中，他说他拍片子，一般都注意趣味性，他认为每部片子都应有趣味性的地方，但这种趣味又不是不合理的噱头或低级趣味，而是既从人物性格出发又由问题化方式呈现出来的[16]。

孙瑜作品塑造各种人物，表现中国当下的历史，大都富有节奏感，明快、轻松，充满着富有情趣和趣味性的日常生活细节，社会风貌和对青春人生的赞歌因此涓滴流出。《野玫瑰》中的青年人經常这样行“握手礼”：双方各自握拳，伸出拇指和小指，先互勾小指，再互勾拇指，然后热烈地摇晃起来。这个“小动作”，天真活泼地表达了老幼大小、兄弟姐妹般的团结友爱和对人性美质的感悟与嗜尚。《火山情血》中的柳花爱皱鼻子，爱和动物交流，一次躺在床上，还伸出脚去拨唱机的开关，如此等等，运用内心反应铺陈情节，可谓余弦不断。《小玩意》开始一场戏是清晨，屋内叶大嫂还没有起床，为不惊醒她，她的丈夫和女儿走路蹑手蹑脚，屋外的行人也轻步走路，连一条小狗，四只脚也包了棉花。此外的一个让人印象深刻的细节是，叶大嫂鼓励孩子不要哭，说小“傻子才哭呢”，用手指拭去泪珠，却弹到了玩具弥勒佛的脸上，使傻笑着的佛像流了泪。这些在细微处用力的处理，让人啧啧称奇、不无启发的同时，感到颇有兴味。“这都是实生活里未必会有的事，但观众却能够愉快地接受这种描写，不会计较真实不真实。”[17]

在孙瑜编导的十几部电影里，有一半以上都穿插有可爱的儿童的戏。“他们是会‘假戏真做，精彩动人的。”[18]饶是如此，现实展现的却是更残酷更大规模的战争，在那个时候正在不断地准备和酝酿。就如夏衍看了《小玩意》后曾致信孙瑜所说：上海的战火“已经变成了别一种形态”。夏衍批评孙瑜：“有人说你太空想太美化了，我想，为着影片整个的明快性，若干的夸张也许是必要的，只是，将破落的村庄写成世外的桃源，将严肃的战争，写成了轻松的漫画，我以为是足以损害全剧的完整性而尽可以分散对群众之印象的。”[19]当时孙瑜当然也是比较自觉地去拍“反帝题材”和主旨的影片的。《小玩意》上映时，唐纳和柯灵都写了文章，说这片子是玩具救国论，基本上属于反帝题材。孙瑜后来说：“这些，说明党对我的关怀和鼓励，也可以说是党对我的一种间接领导吧。”[20]

确实，孙瑜在他的电影中是比较自觉地去运用阶级观点分析20世纪上半叶中国社会中尖锐的矛盾对立，“不失批判的锋芒”的。孙瑜希望电影实现社会化，期待电影和其他艺术一样，“到民间去”！在民间，可以看见许多劳苦、勤俭、朴实的农工，挥着血汗，挣那一碗吃不饱的饭。“影戏假如能用来描述民间的痛苦，至少可以促进社会的自警，让社会自己想一想，应该如何地改善自己。”[21]这样追求，和那个年代主流的电影作者的思考与表达相一致，但是不无矛盾性，且并未标准化。

1936年，孙瑜拍摄完成影片《到自然去》。《到自然去》表面上看是和当时如火如荼开展的“国防电影运动”不相一致，但实际上是有逻辑联系的。孙瑜认为《到自然去》里所说的“自然”两字，是指“自然的”；他不预备叫大家开倒车回到自然，回到原始的生活去茹毛饮血，巢伏穴居起来。片中主角在荒岛孜孜工作，研究织布机，推进农工业的种种事实可以证明。他未企图拿片里的那一个荒岛象征未来的新天地，因为他们不能想象将来的新天地是会那么的简单的。“一切真的，善的，美的，向上的，公正的，能干的，奋斗的，团结的都自然而然的会生存光大；反之，一切虚伪的，自私的，笨拙的，懦弱的，分散的，都自然而然的会没落毁灭。”[22]此片表现出他对“以‘优图生存”理想的路的探询，这不必像对待国防电影的标准去衡量。

抗日战争爆发后，孙瑜转移到重庆。任中国电影制片厂编导委员，编导了影片《长空万里》和《火的洗礼》。《长空万里》摄制了3年才得完成。由此可以想见孙瑜带领的摄制组在拍摄时所曾受过的困苦和折磨。他感慨道：“在悠久的三个寒暑里，我和工作同志们曾经流过不少的汗，也流过小量的血，或许洒几点没有人看见的英雄泪，假若英雄们也流泪的话。”[23]在国破家亡的时刻，他在千头万绪中认真工作，同时，泪流不能自已！

三

电影的编导，在艺术上“苦心孤诣”，观众其实是喜欢也是能够体会的。“凡是清新隽永的、含蓄而发人深省的生活细节，都应该能够使观众得到艺术上美的享受。”[24]当然，社会各阶层的接受者，是不是都能体认、欣赏和肯定，那就是另一回事了。至少，有一部分人，不会或不愿意让作者拉着耳朵告诉他们，怕他们不懂。孙瑜是努力去对现实、社会和历史进行艺术表现的，其中流露出来一种“完全中国式的情感”[25]。然而，这样一种本土化的创作选择与追求，要让所有的人都产生切肌之感也难。

孙瑜曾于20世纪20年代赴美留学，1945年春至1947年秋，他再度赴美。孙瑜的电影美学无疑会带上某些或浅或深的好莱坞电影文化的痕迹。然而，难得的是，“孙瑜的电影并没有照搬好莱坞的电影模式，而是对其进行了去美国化的处理。”[26]孙瑜电影上的成就的取得，与此有着很大的关系。在他看来，执导社会使命而资本技术远落在欧美之后的中国电影界，如何谨慎地、理智地选择欧美的好处去模仿，如何地模仿欧美的团体精神、历史意识，以青春的朝气，去为公众服务，进而求幸福的责任心，等等，未必是坏的事情。

1947年孙瑜回国，适逢上海电影处于创作繁荣的活跃时期，他跃跃欲试，找寻合适的题材与主题，投身具体的电影拍摄工作之中。早在1944年夏，陶行知即送孙瑜《武训画传》，望其能将武训搬上银幕。他筹备把武训一生艰苦办义学的故事拍成电影。赴美期间，他完成了分场剧情。1948年，电影剧本多次修改。1949年夏，《武訓传》在南京的中国电影制片厂开拍，不久因经费短缺而停拍。据孙瑜回忆，1950年，由于没有别的剧本，经编导委员们多次讨论，还是得拍《武训传》，于是大家共同修改剧本，改动了他的初稿，从完全歌颂武训改为加点批判性，虚构了武训最后也感到办学校不一定能帮助穷人的段落。在1950年初准备续拍前，“昆仑”曾请示时任上海文管会副主任兼文化局局长的夏衍。拍完后，主演赵丹非常兴奋，不止一次对人说，这是他从影以来拍得最好的一部影片。孙瑜编导《武训传》，为适应新的时代，着意在影片最后描写武训发现他兴学失败的伤痛，把希望寄托在革命的武装斗争的胜利上，但其重点，还在围绕武训坚信“念书能救穷人”并为之奋斗一生的“悲剧”，歌颂他坚持到底的韧的精神。孙瑜希望以此展现教育兴国的思想，力图通过影片猜想一个理性、完善、更具人性的思想、教育、文化和道德的价值或意义世界，但这种限于情感愿望范畴的新理想主义之不合时宜，是显而易见的。影片引来一场全国性的政治运动，这场批判也波及影响到了陶行知先生，同时引发长达半年多的文艺整风运动。

电影《武训传》的问题，涉及文艺作品如何处理历史人物的问题，能不能让它主要拘限于学术问题？这是孙瑜等人开始的想法。“我国文艺作品中对王昭君、蔡文姬、曹操等历史人物均有各种不同的处理，这的确是一个值得研究的问题。文艺写历史人物肯定要加工，但是加工到什么程度？这个问题需要相当长时期的深入讨论才能解决。”孙瑜说，这个问题，基本上不应该拔高，也不应该压低。[27]他在创作过程中，没有考虑“新中国”语境的生成改变和层层累积的事实，与大趋势不合，影片和影片创作者们就只能在反转的路数上遭遇权力谱系的干预。在《文汇报》上，孙瑜发表了《对编导〈武训传〉的检讨》。1985年9月5日，胡乔木为《武训传》平反。

在《武训传》之后，孙瑜处于边缘，仍先后拍了《乘风破浪》《鲁班的传说》等片。这时候的他，凝视内心的瞬间，也曾不脱无邪而真诚地呼吁追求艺术的真理性，尊重电影的艺术传统和规律。在他看来，每个创作人员都有他的个性，即所谓风格，它表现在作者的创作思想、喜爱和创新的地方。创作人员有不同的历史连续性、“元创作”或创作本真性，也必然会有各种不同的风格和旨趣，这才是百花齐放。

在20世纪中国电影发展与兴革中，孙瑜为之创造过众多的第一，这是他作为导演的职业伦理所在，也为他作为中国电影的“开疆功臣”[28]簿上写下浓墨重彩的一页。1929年孙瑜的《野草闲花》里加入的一段歌曲《寻兄词》，事先录在蜡盘唱片上，在放映时配放。1929年他拍古装片《风流剑客》，请来长相俊美、举止大方的19岁的金焰来担任主角，影片虽未能产生多大的影响，但对金焰的明星之路说来，异常重要。金焰不久在《野草闲花》中饰演青年学生黄云，朴实自然，充满健美和朝气的青春活力。后来王人美感叹：你想想看，孙瑜大胆起用无名小卒，而且一次不成功，再来第二次。你可以看出他是怎样的慧眼识人，有胆有识。除了金焰，还有王人美（《野玫瑰》）、郑君里（《野玫瑰》）、黎莉莉（《火山情血》《天明》）、白璐（《体育皇后》）、李纬（《长空万里》）、张瑞芳（《火的洗礼》）等等，也都是他在银幕上率先启用的。陈燕燕是他发现并推荐到“联华”的；阮玲玉则在他的《故都春梦》《野草闲花》《小玩意》中拓展了戏路，其真挚准确的角色创造和精湛动人的表演，得到观众的赞赏和喜爱。除了人才培养，孙瑜为20世纪30年代新电影艺术与技术的发展做了许多开创和探索性的工作。他的《故都春梦》，如前所说是“联华”的第一部影片。他拍《野玫瑰》时，请了一位同济大学毕业的技术人员设计打样，造了一架摄影升降机，这是中国电影最早使用的一架升降机。

孙瑜从事导演创作，有他的主体性与社会特别是环境选择之间的一贯之处。他属于爱思考爱动手也爱写作的电影人。一些文章虽然短，却包含了他有关电影及导演的功能、职业伦理、现代价值等的思索，确认了他作为20世纪早期和中期的中国的知识分子与电影导演自体的存在属性。孙瑜认为，导演的“使命”是“为自己”，又不尽然，就像做出一碗羊杂碎，也于他人是有意义有价值（有时是既暖胃又暖心）的。一点变化或许就能改变创作。孙瑜后来还曾说他是以电影观照“求生”之人：“我的电影的取材，多半是偏重于那些‘求生的人们。他们有些在饥寒里哀呻，有些在压迫下苦挣；他们是需要有绝大的勇气的，不然，他们绝对就不会有‘生的希望。”[29]所有的电影作者，又不岂不同样如此？但是他们大都自觉呼应潮流，又都是听从了自己的心灵，才发挥独特而有效的电影话语影响、形成视觉解释学的功用的。

在百余年的电影发展史上，孙瑜电影具有激进社会学的话语特质，与社会派电影有关涉，但是和人文派更其形成一种结构性的暗合。虽然他的电影可归到浪漫派之列，代表了自己跻身其中的浪漫派电影的路径及特征，但是仍可说是社会派人文派话语间的隐形中间人。这可视为孙瑜对中国电影兴革最大也最重要的历史贡献。饶曙光认为，孙瑜充满着一个真正的艺术家无拘无束的想象。尽管社会黑暗，但他却善于从黑暗中看到善良和正义，看到光明和未来。在某种意义上，他确实是一个“空想主义者”，但正是这份“空想”和单纯，使他排除了现实生活中种种杂质和噪音的干扰，创造出许多中国式的童话般的场景和人物。“他最终成为‘电影诗人，正是他独特的生活经历、思想意识、审美倾向所决定的。”[30]孙瑜作为浪漫派的代表，自由是其底色，作为电影界的民国“狂士”，他就像一位强有力的色彩家，总在寻找一种适合主题的色彩，努力去塑造一个个耐人寻味的各色人物，表达他的感情与梦想，将蓬勃向上的青春朝气传达给观众，去激励观众。他就曾说他觉得积极向上的精神贯注，应是自己的风格和创作的方向：“我的作品应是乐观的向上的， 憧憬未来，鼓动人们奋进，使他们从今天看到明天的理想和光明。”[31]

孙瑜的电影，和电影史上其他的同时代的电影人物，如朱石麟、费穆、沈浮、蔡楚生等人相比就会突显出来。他拍电影不以教化社会、领导舆论见长，在他的影片中，关注现实问题是一以贯之的，却又以其浪漫性、主体思想去消解电影深度和内在性。杨远婴对此曾这样分析：在美国系统研读过电影的孙瑜，于20世纪30年代的国片复兴运动中发挥了先导作用，他积极追随社会变革思潮，和当时的前卫导演们一起开拓进步内容主题和先进影像方式，使之具有了新文化的品质。孙瑜无法对国破家亡的现实熟视无睹，也不想回避弱肉强食的社会黑暗，并和当时的艺术先锋共同倾心于左翼理想。但孙瑜的个人想象和左翼思想又有所区别。“反映在创作之中，他的影片往往具有鲜明的改良色彩。而这个特征使他独树一帜，在电影史上构成单独表述的另一章。”[32]社会派电影的开放性、人道主义和雅俗共赏，浪漫派大抵難达到，它之创造电影观众，似乎不在“量”的创纪录。浪漫派的无限性与不可完成性又与在“质”的知识分子格调、品味的强化中或塑造观众口味或追求意义的深度空间不相一致。与夏衍等左翼电影家在新的电影文化运动之建设的使命上“忠诚地努力过”[33]有所不同，虽在新的电影文化运动旗下共处同一阵营，但其意识形态色彩并不突出，相反却只重真实而自然的整体效果，让人感受到一种清新的存在方式。“孙瑜电影的浪漫主义诗性特征，在美学形态上与欧洲作者电影颇为神似，但20世纪中国特殊的历史文化语境，却没有能够赋予孙瑜电影以一种作者电影所要求的主题风格的延续性、统一性，而是处于被多重话语动机分裂的尴尬中。”[34]作为电影作者，孙瑜以他的主体电影和真理意识、社会的原初性建构起视觉系统可谓鲜明，但是社会派人文派电影不忘人间关怀，或反映出激进的历史主义、时代精神，或重视灵魂的开掘，致力建设一个健康的文化体系，努力实现20世纪的中国知识分子的社会价值。孙瑜的浪漫派电影持守知识分子的精神气质，重视以笔为泉，以影润魂，也追求淡雅的诗性诗情、真理意志与心理真实，但其更多的是面向未来而不是面向过去，创作者对现实与未来的明朗希望与主观期诣，隐含在其从社会向文化、心灵的转变的谦逊的微笑里。浪漫派电影与商业电影都在电影厂老板的控制下，但面对经济总目标，演出的方式相同，动机则是两样的。作为类型创作中的作者，在孙瑜的电影创作中，借鉴好莱坞电影就是一件自然而然的事情。尽管不能说孙瑜电影创作直接照搬好莱坞电影模式，但他的电影创作受到了美国通俗情节剧的影响是比较明显的。“他的大部分作品也具备了‘通俗剧的特点，《火山情血》《天明》《小玩意》《武训传》等影片显然是属于‘通俗剧。”[35]这样的通俗剧，满足人们对周遭生活的感受和想象，所表现的即使是日常中国，有的甚而也“日常到惊心动魄”，与激电影的思想效应相同步，也仍然局限于种种电影探索以至实验性努力中。其生成与建构，如此矛盾，包含着电影历史的兴革、批判与超越，构成了中国电影现代性探询的一个巨大的挑战。

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[10] 孙瑜.导演《野玫瑰》后[ J ].电影艺术，1932（1）：5-6.

[11] 钟大丰，舒晓鸣.中国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，1995：46.

[12] 孙瑜.《体育皇后》导演者言[ J ].联华画报，1935，3（15）：1-2.

[13] 程季华.中国电影发展史（第1卷）[M].北京：中国电影出版社，1981：342.

[14] 孙瑜.《大路》导演者言[ J ].联华画报，1935，5（1）：18.1937年，孙瑜创作了电影剧本《船夫曲》，它是《大路》的姊妹篇，系为新华公司所写，后因抗战爆发未拍成.

[15] 陆绍阳.孙瑜导演风格论[ J ].当代电影，2004（6）：56.

[16] 孙瑜自述[ J ].电影艺术，2000（6）：58.

[17] 柯灵.孙瑜和他的《小玩意》[N].晨报，1933-10-15（每日电影）.

[18] 孙瑜.银海泛舟——回忆我的一生[M].上海文艺出版社，1987.

[19] 夏衍.看了《小玩意》致孙瑜先生[N].申报，1933-10-10（电影专刊）.

[20] 孙瑜自述[ J ].电影艺术，2000（6）：59.

[21] 孙瑜.导演《野玫瑰》后[ J ].电影艺术，1932（1）：5-6.

[22] 孙瑜.《到自然去》公映后言[ J ].联华画报，19368（2）：13.

[23] 孙瑜.“到天空去”：《长空万里》编导者言[N].申报，1941-02-03.

[24] 孙瑜.联华影业公司·《续故都春梦》[M]//孙瑜.银海泛舟——回忆我的一生.上海：上海文艺出版社，1987.

[25] 陆绍阳.孙瑜导演风格论[ J ].当代电影，2004（6）：58.

[26] 钟大丰，舒晓鸣.中国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，1995：46.柳迪善.咖啡与茶的对话——重读孙瑜[ J ].当代电影，2008（3）：37.

[27] 孙瑜自述[ J ].电影艺术，2000（6）：57.

[28] 艾青.中国早期电影人的“美国经验”与“中国梦”——洪深、孙瑜、张骏祥的跨文化电影创作实践论[ J ]. 上海大学学报：社会科学版，2013（3）：33.

[29] 孙瑜.几首小言[ J ].电影画报，1935（17）.

[30] 饶曙光.孙瑜.主流中的另类、类型中的作者[ J ].清华大学学报：哲学社会科学版，2006（4）：45.

[31] 孙瑜自述[ J ].电影艺术，2000（6）：58.

[32] 杨远婴.孙瑜：别一种写实[ J ].当代电影，2004（6）：46.

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[34] 石川.孙瑜电影的作者性表征及其内在冲突[ J ].当代电影，2004（6）：52.

[35] 饶曙光.孙瑜：主流中的另类、类型中的作者[ J ].清华大学学报：哲学社会科学版，2006（4）：49.