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关于宋代音乐史观的概念，历史学界一般认为历史观是人们对历史的根本看法，或指人们对历史总体运动及其一般规律的理论概括。1所以，我们可以将宋代音乐史观理解为人们对于宋代音乐历史发展的根本看法或者宋代音乐史总体运动规律的理论总结。二十世纪二十、三十年代前后，中国音乐史著作，尤其是通史著作迎来了最早的写作高潮，为我们认识当时学者宋代音乐史观的变化提供了良好的学术资源。如下表所示：

著作名称 作者 初版时间 出版社《中国音乐史》 叶伯和 1922上1929下1922，上卷，成都昌福公司出版；1929，下卷，刊登于《新四川日刊副刊》第25卷《中乐寻源》 童斐 1926 北京：商务印书馆出版《中国音乐史》 郑觐文 1929 上海山东路望平街望平印刷所出版《中国音乐小史》 许之衡 1931 北京：商务印书馆出版《中国音乐史话》 繆天瑞 1933 上海良友图书公司《中国音乐史》 王光祈 1934 北京：中华书局《中国音乐发达概况》 宋寿昌 1936 上海正中书局《中国音乐史》 田边尚雄 1937 上海：商务印书馆《旧乐沿革》 萧友梅 1938 国立音专教材

上表列举了部分二十世纪二十、三十年代出版的宋代音乐史相关著作2，但在近代中国音乐史学科发轫之初的阶段，要对宋代音乐作出整体的认识还有一定的难度。作者受到时代环境、教育背景、学术积累等众多因素的影响，对宋代音乐史的认识与把握也不尽相同，这也决定了不同作者宋代音乐史观的差异性，宋代音乐史观的发轫到自觉亦隐喻其中。梳理宋代音乐史观在近代的发轫到自觉的过程，对丰富当前宋代音乐史学史的研究具有推动作用。

一、二十世纪初宋代音乐史观的发轫

除上述著作外，王国维1913年完成的《宋元戏曲史》也是当时对宋代音乐有重要论述的著作。《宋元戏曲史》“余论”中写道：“宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主……于是我国始有纯粹之戏曲。”3在王国维看来，戏曲的形成，吸收了民间俗乐歌舞的成分。这一点，王国维专设“宋之乐曲”一章进行论述，根本目的也在于说明：“戏曲之为物，果如何发达乎？”4其间，王国维概述了赚词、诸宫调、大曲等宋代俗乐内容。王国维对宋代乐曲、戏曲相关论述相较其后叶伯和《中国音乐史》下册的宋代部分，史实内容显然更为丰富、详实。可以说，王国维用大量笔墨撰述了宋代俗乐的内容，但是这并不代表王国维宋代音乐史观的发轫。

王国维在《宋元戏曲史》开篇自序中写道：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。”5该段话已经表明，王国维《宋元戏曲史》本质上是对前代学人、学术状况的回应及查漏补缺。而音乐史观在本质上却是对过往音乐历史的回应，正如叶伯和在其《中国音乐史》总序中提到：“五胡乱华，又把胡乐带些来，这时候的音乐真是离乱极了。直到宋朝以后，才稍微恢复一点，但是宗教乐（古乐）已不能存在，歌剧乐（新乐）（俗乐）就渐渐盛了。”6又提到：“自宋以后，词曲渐盛，元时的曲，可算是文艺的歌剧音乐。”7在近代中国音乐史著作对宋代音乐史的撰述中，叶伯和较早对宋代音乐史特征做出了概括，宋代音乐史观的发轫也由此开始。

从叶伯和上述总序中的话语可以看出，叶对宋代音乐史有了更为全面的把握，但在涉及到宋代音乐史的具体撰述中，这样的把握却并不彻底。

叶伯和将中国音乐史发展概括为“发明时代（黄帝以前）、进化时代（黄帝至周）、变迁时代（秦汉至唐）、融合时代（宋元明清），体例上显示出了进化史观的特征。叶总体上按照发明、进化、变迁、融合特征来探讨音乐史的发展脉络，直至“第五篇变迁时代”叶伯和亦保持了进化的总体特征，如“中国音乐的输出、雅乐的沦亡、胡乐的流传、歌剧渐盛、乐谱的遗留”等。而“第六篇宋元至现代”仅仅简略记录了“器乐、声乐、乐谱、乐律、乐器”等内容，关于宋代音乐史的记录寥寥无几，仅存在部分关键词信息。如写到“琴派”时提到“浙派”，“琴人”提到了“郭楚望、聂从义、赵普、毛仲翁、苏东坡等”，“昆曲唱法”一处自称借用了《姜白石词谱》讴曲要旨。8正文显然没有对序言中记录的宋代音乐史整体概况有所呼应，没有体现出“词曲渐盛”这一现象。

所以，叶伯和《中国音乐史》在分期上体现出了进化史观的特点，但是由于正文中宋代音乐史的缺失，叶伯和并未将自己宋代音乐史观完善的体现出，仅能从总序中的只言片语了解到叶伯和对宋代音乐史有了基本的认识。

二、郑觐文宋代音乐史观的自觉

1929年上海望平出版所印刷出版郑觐文《中国音乐史》，按照中国音乐不同时期的体格特征，郑觐文将中国音乐史分为（上古）雅乐时期，（三代）颂乐时期，（秦汉南朝）清商时期，（唐宋）燕乐时期，（金元）宫调时期，（近世）九宫时期。撰写方式上，是采用“条目——引用材料——按语”的形式。如“乾德二年定雅乐”条目，作者引《律吕正义》：“帝嫌旧乐声高，命和峴定雅乐”，后加有按语：“宋初之雅乐，是其雅其命而燕其实。终宋之世，庙堂大乐凡六易，除几部乐书、几色无益乐器外，一无成绩足称，殆徒托空言之多也。”9从撰写体例来看，郑觐文《中国音乐史》显然已经与叶伯和《中国音乐史》中采用的进化史观有所差异。按照郑觐文的说法，是由于“中国学问，唯音乐最无统系……本编以求其统系为其唯一之目的。”10

在“求其统系”的过程中，郑觐文以怎样的眼光认识宋代音乐史？郑觐文笔下雅乐、颂乐在春秋战国时期随着礼崩乐坏，地位也有所动摇。秦焚书坑儒之后，汉朝“礼乐真相消灭净尽，益无人能言其理……不过徒有礼乐之美名，作一时政治之文饰：雅其器、雅其名而无其事。”11礼乐真相在秦焚书坑儒后无人得知，成为郑觐文认为宋代雅乐只剩“雅其命”的重要依据。以秦朝焚书坑儒作为历史节点，雅乐的时间集合可以分为两个时期，第一段时期为上古雅乐时期及先秦颂乐时期，另一段时期为“雅其名，无其实”的秦汉以降。

相较雅乐，广义上的“燕乐”由于分类标准的多样，中外不少学者对这一概念及范围表述众说纷纭。郑觐认为燕乐是宴会所用之乐。唐燕乐与周燕乐之名并无本质区别，两者相异之处在于，“唐燕乐乃合胡汉之精华”12，至唐时，“以燕乐为重心”13。前文提到，秦汉之后，雅乐之理不明，郑也认为唐时的“雅乐二字徒具虚名”14，雅乐流传过程中的这一情况为宋代“燕其实”提供了客观的条件。

郑觐文所列条目中，“鼎乐”条目。作者写到：“魏汉津作鼎乐，其乐器用錞、觱篥等，亦燕乐之类。”15这点宋史有载：“大朝会宫架旧用十二熊罴按，金錞、箫、鼓、觱篥等与大乐合奏。今所造大乐，远稽古制，不应杂以郑、卫。”16说明宋朝崇宁年间的大晟乐创制之初，也混杂了俗乐器。

郑觐文在《中国音乐史》宋代部分多次表达了它对“雅其命燕其实”的认识，如：“宋代雅乐修改六次，而仍不脱燕乐窠臼也。”“唐一代音乐，以燕乐为中心。”17结合上述史实，可以发现，“雅其命燕其实”即是郑觐文对宋代音乐史的基本认识，也是郑觐文宋代音乐史观的集中体现。与叶伯和对宋代音乐史概况做出的简略认识不同，郑觐文对宋代音乐史的撰述，正好回应了其对中国音乐史三代以后“雅其名，雅其器，而无其实”的看法。可以说，郑觐文的宋代音乐史观已经实现自觉，是我国近代较早对宋代音乐史整体运动规律作出判断的人。

三、传承与革新中的宋代音乐史观

中国二十世纪初，是属于风云变幻的时代。在“西乐东渐”的背景下，中国传统音乐的发展不仅受到严峻的挑战，对中国古代音乐的学术研究亦受到外来思想观念的强烈影响。其中一方面，以古代正史典籍中乐志为代表的断代音乐史记录，开始向近代以章节体为代表的中国音乐通史著作转变；另一方面，受到近代“新史学”思想的影响，类似“乾嘉学派”式的细微考证，日益不符合进化史观“求变、求存”的时代主题，逐渐激起了时人对中国音乐更为宏观的思考，迎来了中国音乐通史写作的第一次高潮。此时，每一部中国音乐史著作中宋代音乐史的撰写，都反映出了宋代音乐史观在传承与革新中递进的过程。

如前文所言，叶伯和《中国音乐史》并未将自己宋代音乐史观完善的体现出。问题即在于叶伯和“第六篇融合时代”的内容，没有最终实现其音乐史观中进化至融合时代的目标。该篇更接近于对中西音乐关系的思考，故此，其中相当内容充满了对中西音乐之间的机械性对比。如叶曾用钢琴将《流水》弹与国乐家听，又拟将“《月光曲》大意用琴谱写出来，弹给好琴诸君听听。”18

上述以琴弹《月光曲》的尝试，反映了叶伯和对中国音乐传承与革新的路径，是其进化史观在融合时代的终极出路。这也表明宋代音乐史观在叶伯和《中国音乐史》著作中的局限性，其宋代音乐史部分包含了叶伯和对中国音乐出路的探索，对宋代音乐史实的记录和思考是相对较少的。按照叶本人的说法，“因为我要取用的材料……大半寻不出来，只是寻得许多的神话和废话，我除了这些所余就无几了。”19

宋代音乐史观在二十世纪二十、三十年代的传承与革新，不得不提的当时普遍采用的以“历史发展一元论”为主的音乐史观。叶伯和将中国音乐史概括为发明、进化、变迁、融合的状态。郑觐文将中国音乐发展的规律概括为，上古三代雅颂之乐在不断向后世发展过程中不断沦亡，以至秦汉以降，终成为“雅其命燕其实”的时代，郑觐文秉持着衰退的变易史观的眼光来看待中国音乐史。在这种音乐史观的影响下，宋代音乐史往往成为音乐进化或衰退中的一环。所以受整体音乐史观的影响，宋代音乐史的撰述往往又是偏颇。正如郑觐文在撰述中认可了宋代俗乐渐盛的事实，但是仍以沦亡的雅颂之乐为中心，对渐盛的戏曲说唱有所忽略。

历史发展一元论背后反映出的正是宋代音乐史观受“进化史观”深刻影响下“求变”内涵。是对过往“帝王中心论”的否定，然而在不论是对宋代音乐史撰述或是未来中国音乐的革新过程中，对“古”的传承仍有浓厚的印记。郑觐文将《宋史·乐志》内容作为宋代音乐史主要条目，叶伯和以琴意弹《月光曲》的构想，无不昭示着叶、郑《中国音乐史》“新瓶装旧酒”的本质，也反映了时人在传承与革新中对中国音乐史探索的时代印记。

四、结语

今日宋代音乐史丰硕的研究成果，宋代音乐史观亦更为多元。对其追本溯源可以发现，早在二十世纪二十、三十年代，宋代音乐史观受进化史观影响，从叶伯和《中国音乐史》发轫，至郑觐文《中国音乐史》著作中衰退的变易史观已实现自觉。并且，叶伯和进化论为基础的音乐史自融合时代明显转向对欧洲中心论的对抗，文化融合背后显示出了叶伯和强烈的忧患意识。不仅叶伯和，进化史观对当时童斐、王光祈、许之衡等人著作均有一定影响。郑觐文的宋代音乐史观中认为雅乐沦丧，失其本原，对上古雅乐的追求已多不可实现。而与此恰恰相反，郑觐文在近代的音乐实践与雅乐又息息相关，编写《雅乐新编》，创制新国乐——《国民大乐》及《中和韶乐》等。从郑觐文的《中国音乐史》及其近代音乐实践来看，其《中国音乐史》包含着一定“托古改制”的思想。上古雅乐不可追究，历代大乐名存实亡，为郑觐文进行国乐复兴打开广阔天地。

随着学界对宋代音乐认识的不断加深，宋代音乐史的价值在著述中得以被不断评估，常被弃若敝履的宋代俗乐，在许之衡《中国音乐小史》中得以好转。许之衡将宋代乐曲特设一章，述其沿革，虽然仍是进化论以断代形式的表述，但是其打破了宋代音乐史在叶伯和、郑觐文史著中的程式作用，对宋代音乐史的特殊性投以了更多目光。其历史价值观的转向，也预示了宋代音乐史著发展的新的向度。

注释：

1．贾东海，郭卿友．《史学概论》．北京：中央民族学院出版社，1992年，第20页．

2．顾梅羹．《中国音乐史》未出版，暂不做讨论。

3．王国维．《宋元戏曲史》．上海：上海古籍出版社，1998年，第127页．

4．王国维．《宋元戏曲史》．上海：上海古籍出版社，1998年，第32页．

5．王国维．《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，自序．

6．叶伯和．《中国音乐史》．成都，四川成都昌福公司出版，1922年，总序第6页．

7．同上，总序第7页．

8．此处讴曲要旨经朱舟考证《姜白石全集》（1918年扫叶山房版），未见。但是与张炎《词源》中“讴曲旨要”一则文字相同。详见叶伯和：《中国音乐史》下卷，《音乐探索》，1988年，第1期，脚注16．

9．陈正生编．《郑觐文集》．重庆，重庆出版社，2017年，第186页．

10．陈正生编．《郑觐文集》．重庆，重庆出版社，2017年，《中国音乐史》凡例。

11．陈正生编．《郑觐文集》．重庆，重庆出版社，2017年，第133页．

12．同上，第174页．

13．同上，第174页．

14．陈正生编．《郑觐文集》．重庆，重庆出版社，2017年，第174页．

15．陈正生编．《郑觐文集》．重庆，重庆出版社，2017年，第189页．

16．倪其心主编．《宋史》，上海，汉语大词典出版社，2004年，卷一百二十九，志八十二，第2449页．

17．陈正生编．《郑觐文集》．重庆，重庆出版社，2017年，第193页．

18．叶伯和．《中国音乐史》下卷．《音乐探索》，1988年，第1期．

19．叶伯和．《中国音乐史》下，原载于《新四川日刊副刊》，1929年，第25卷（上）；1987年由顾鸿乔发现发表于《音乐探索》，1988年，第1期．