邓思杭 潘倩

摘要：当前，羌笛的非遗保护工作仍然面临着一些现实问题：不仅当下针对“羌笛”的定义及其保护范畴仍旧存在着诸多争议，而且对其所采取保护方式、理念等仍然显得有些片面、极端。如若不能很好解决这些基本的理念问题，那么可能会对羌笛的非遗保护工作造成诸多不利影响，这样不仅会使保护者很难厘清对羌笛的“传承”及“革新”之间的关系，也会导致保护工作陷入混淆之中。

关键词：羌笛;非遗保护;乐器改革

一、引论

几乎所有的非遗保护工作首要解决的便是理念问题，因为这既是其保护工作的思维逻辑起点，也是确保其工作科学开展的前提。羌笛的发展历史悠久，在中华文明的进程中拥有着属于独特的文化象征符号，其中最为著名的记述可能是王之涣的《凉州词》，一句“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”让许多人由此熟知了羌笛，而从其制作及演奏工艺中，亦可以窥见这种文化所涵有的深厚底蕴。

当前关于羌笛的非遗保护工作中尽管已经取得了一定的成效，但其中所存在的一些理念问题仍然需要我们予以更多关注，比如，我们需要确定“羌笛”乐器的基本定义，并由此确定对其文化保护工作的对象及相关范畴;此外，权衡好非遗保护工作中“传承”与“创新”之间的关系，使羌笛得以更为科学、长远的保存及发展。

二、范畴审思：羌笛的定义与保护对象问题

羌笛的定义范畴存在着一些争议。目前，学界普遍将“羌笛”这一名词用于特指“川西北羌族地区流行的一种竹制双管双簧/单簧气鸣乐器”，而由四川省茂县申报、入选第一批国家级非物质文化遗产的“羌笛演奏及制作技艺”主要针对的也是这种定义下的乐器。但这样的定义是否科学？须知，古时羌笛经过多年的发展已经流变出许多的乐器种类，如若当前只是单一保护这种狭义上所定义的、川西北地区所使用的“羌族之笛”，是否对其他“羌笛族”乐器的非遗保护工作造成有失偏颇的影响？此外，我们应当如何区分和界定今天所要保护的“羌笛”对象？我们当前所保护的是历史溯源中所言的原生“羌笛”，还是近年以来经过改造过的革新羌笛？或者是类似乐器？——这些理念上的问题必须要在非遗保护工作开展之前就需要厘清。

广义上所言的“羌笛”并不特指某个单一品种的乐器（尽管目前非遗保护的对象主要指的是现有川西北羌族地区的代表性乐器“羌笛”），而是拥有着数十种下属乐器的品类。有的观点认为，目前所存的尺八、洞箫、竹笛、筚篥等常见乐器均属古时所称羌笛，但这样的定义可能并不准确——唐朝李善注马融《长笛赋》记载有“笛元（通“源”）羌出，又有羌笛。然羌笛与笛二器不同……故谓之双笛”，由此可见，羌笛和笛箫筚篥等其他乐器存在着较大差异。有的观点认为，早在几千年前青藏高原上的古羌人就开始用鹰腿骨制作最原始的羌笛，当他们后来迁徙到岷江一带之后，羌笛便开始发展出如今常见的竹制双簧或单簧、双管的形制，获得更多普及应用。因竹/木制羌笛的制作及演奏相对较为简单且携带方便，使其在边塞与中原的多元文化交融之中得以不断发展、应用，出现了许多制作及演奏工艺与其极为类似的同族乐器，譬如锡伯族的菲查克、土家族的双管咚咚喹、回族的咪咪、彝族的马支/马布、景颇族的盏西、苗族的枪笛/常胜等均为双簧、双管、竹/木制的气鸣乐器，而这些乐器之间所常用的一些演奏技法也惊人地相似（都很重视循环换气法、指颤音等技巧使用）——由此可见，羌笛制作及演奏技艺在逐步的迁徙和流变中影响到了多个地域的乐器文化，所以在某些时候，对作为非物质文化遗产的“羌笛制作及演奏技艺”不应只拘泥于对川西北地区“羌族之笛”的保护，还需要基于多元的羌笛乐器文化视野、对所有同族品类的羌笛文化（尤其是要关注那些单独申报存在困难以及传承机制薄弱的同族乐器）进行整体性的保护、从中找到相互间的文化联系和艺术特征。

从另一角度来看，即便是针对川西北羌族地区羌笛的非遗保护工作而言，其中也存在着一些问题——主要是从中很难厘清制作及演奏中“传统技艺”与“革新技艺”之间的区别，这可能会导致保护的范畴存在偏差。正因为非遗工作非常重视文化的原生性和活态性，所以在普查、申报和保护活动中，我们应该首先尊重和传承那些原汁原味的文化、再谈对其的保护和所谓的创新发展。根据田野报告显示，目前已经有多位羌笛制作及演奏技艺的传承人对其工艺、演奏技法作了革新，比如何王全便根据现代音律改变了传统羌笛的形制、音阶排列，尽管这样的改變会让乐器的音准更为精确、使之在现当代音乐和乐队中的获得更多的应用空间，但却削弱了传统羌笛的音律韵味，也让其在某种程度上失去了其应有的历史价值、文化价值——比如指孔的增加及音律排列便改变了传统制作工艺（马融《长笛赋》所记载的“易京君明识音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商声五音毕”，现在变为按十二平均律排列的正面六孔或者七孔），让许多人误以为这些改革乐器就是古时传承至今的羌笛，长此以往，在乐器不断革新的进程中羌笛是否还能够含有其背后真实、原生的历史文化？后人又该如何去定义作为非遗的羌笛？试想，拿着羌笛去演奏流行音乐、从生活剥离出去进入舞台程式化表演，这些是否都将会导致羌笛非遗保护工作受到破坏、陷入混乱？[1]

总而言之，在对羌笛进行普查、申报和传承、保护工作之前，我们首先应当明确当前羌笛的定义、找准多维度的整体保护范畴，才能确保其工作理念的正确性，保证羌笛文化的整体性、原生性及活态性。

三、理念审思：羌笛传承与革新的权衡问题

（一）传承为首：侧重于历史及文化价值

非遗若言传承为先，那么保护工作侧重点针对的是其历史及文化价值。放置于对乐器的研究来看，则主要是通过研究其形制、制作方法、乐曲、演奏技法等方面，对其发轫缘起、流变及背后所承载的历史、文化信息进行解读，以实现其证史、正史、补史价值，借助这些原汁原味的文化帮助人们解读从乐器文化的传承中所表现出来的文化认知价值，让民族文化基因、民众集体精神得以借此承传和延续。

羌笛类乐器具有非常高的历史文化价值。比如，羌笛的音阶布设基本都处于较高的音区，音量较大、音色高亢清亮，当地人通常使用羌笛在这个环境中完成信息交互，所以使其具备了音律悠远、穿透力强的地域文化特色;羌族作为一个迁徙性的民族，他们的很多音乐通常带有悲思、游离之感，而拥有着苍凉、深邃音质的羌笛又常常成为他们抒发情感的媒介。试想，如果一味追求革新、改造出符合当代审美的新式羌笛，将其音区放低、音色变柔、使用十二平均律设计音阶，采用3D打印、新材料等更为精确的技术制作，那么是否会影响到其承载的传统历史文化信息？羌族人在吹奏羌笛时通常会采用“鼓腮换气法”，使用不间断的气息鼓动两块簧片一起震动从而让两根腔管同时发出长久、连绵的独特音色，如果只是为了让这样的声音质感和表现效果去和乐队、流行音乐相融合，那么我们是否有必要由此去改变传统的羌笛演奏方式？羌族人所演奏的羌笛保留至今大约有十余首古老曲牌，常演奏的代表性曲目有《莎郎曲》、《古曲》等，这些音乐中所涵有的历史文化信息、从其所实现的社会功能中体现出的民俗生活相表明，我们不能为了迎合现代艺术创作及表演的需要而破坏其原生性、活态性、整体性。需要注意的是，羌笛在羌族人日常生活中扮演着重要的地位，与羌族传统的婚俗文化、酒文化、宗教文化之间都存在着割舍不断的联系，断不能仅仅作为一种艺术素材用之则弃，那将是对非遗保护的极大破坏。

传统羌笛所涵有的美学特征丰富，需要在相关非遗保护工作中予以重视。羌笛类乐器带有高亢且粗犷的音色，这是其最为直观与重要的美学特征，但又与埙箫之类的边棱音气鸣乐器不同，更多表现出一种简单且粗犷的情绪。从物理构造上来说，这样的音色是因为羌笛多采用两块簧片共同振动发声，因竹木所制的簧片气流承压型较差、声音强弱之间切换与控制较难，故很少用到其他管乐器中的滑音、气颤音等较为细腻的技巧，但正是这样，羌笛独特的音色反而呈现出一幅幅生动的边塞异域画面。如岑参《白雪歌送武判官归京》曾写道“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛……山回路转不见君，雪上空留马行处”，作者吹起羌笛赠与老友，乐器高亢的声音在飞雪中响起，那种离别与不舍透过诗歌很好传达出来了;再如刘长卿《秋日夏口》所述“楚歌悲远客，羌笛怨孤军”的场景、高适《金城北楼》所言“为问边庭更何事，至今羌笛怨无穷”的复杂情绪及《塞上听笛》中“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。”的思忖、贯修《古塞上曲》中“白雁兼羌笛，几年垂泪听”的情景交融……可以说，悲切的羌笛承载着古人深沉而无奈的思绪，那些古老的音乐似乎穿越了历史、跨越了民族和地域之间的文化隔阂，化为一种深远而质朴的情感寄托，至今品来，仍能与听着之间产生情感上的共鸣。[2]

由于其音质和形制相对单一与特殊性，羌笛尽管没能在雅乐或颂乐中有多少实际应用之处，但作为民间传统乐器的它却保留了最为独特的传统审美意象。羌笛所承载的历史文化信息亦为后人展示了古人与自我、他人、世界之间的哲学思考，可见在相关的非遗保护工作中我们应当重视其传承，重视其历史文化价值。

（二）革新为先：侧重于现世及产业价值

非遗若言革新为先，那么保护工作侧重点主要针对的是其现世及产业价值。放置于对乐器的研究来看，则主要是通过研究其传统制作工艺及演奏技法的不足，根据其未来发展的时代需求、艺术创作及呈现需求，让其具有更好的演奏性能、更加符合时代及大众审美趋势，并且可以作为文创产品的产业化运营及开发、实现更多的产业价值。

非遗保护的确需要考虑从“输血”到“造血”的可持续发展，而对此的适度开发经营也是保护工作开展的重点。羌笛作为传统工艺美术及表演艺术类二者特征兼具的一种特殊文化遗产，如上文所言，其中确实存在一些限制性的问题：比如现存羌笛演奏曲中审美意象非常单调，大部分曲目几乎只停留在传统且单一的风格;传统的制作工艺产率太低、形制不一、音域狭窄，导致乐器的可控性较差，很难保证演奏中的音准、音色，限制了其创作及呈现的艺术空间;音乐表演形式不符合时代审美，很多听众都无法听懂和接受;制作及演奏技艺学习者较少、普及困难大，传承机制非常薄弱;等等。针对这些问题，已经有多人对羌笛进行了革新及生产性经营，比如何王全对传统羌笛形制上的改革、许多作曲家在新作品中开始借鉴使用羌笛的音色及旋律、茂县部分文化企业将羌笛包装成具有地域特色的文创产品……看起来针对传统羌笛所存在的很多问题似乎有了相应的解决方案，但这些革新行为却或多或少干涉到了羌笛本身的原生性和活态性，在实现其现世及产业价值的同时，对其传承下来的历史文化信息却有不同程度的负面影响。[3]

羌笛在川西北羌族人民的生活中所要实现的主要是两种价值：作为“法器”和“礼器”，承载着民众在宗教祭祀和民俗相关仪式中的媒介功能（主要是作为礼器）;作为“乐器”，满足民众日常情感宣泄的审美娱乐活动。从中可以获得两个重要信息：首先，羌笛在历史上极少用于商业性经营，几乎不存在任何的产业化开发行为;此外，羌笛所实现的审美价值具有地域和族群上的限制，可能与时代、大众审美之间存在着隔阂。如果忽略掉羌笛作为非遗的历史文化价值、为其强加当代大众审美及进行无节制的市场开发，那么对其非遗保护的理念自然也存在偏差了，保护工作的开展也会很容易变成了监守自盗、竭泽而渔的掩饰。从现实的某些实操案例来看，过度追求制作工艺及演奏技艺上的“变革”会让羌笛本就薄弱的传承机制脱离了它的原生文化土壤、失去了活态生存的可能，也使之成为了舞台和流行文化的 “牺牲品”;关于羌笛制作及演奏上过度的产业化开发更是非遗保护工作中当前所面临的巨大挑战，这种直接作用于非遗本身、违背文化规律的破坏行为对于羌笛的传承人、传统工艺、社会功能、行业道德、民间信仰等均造成了极大冲击，使得羌笛沦为千篇一律的艺术复刻品，失去了其宝贵的历史文化价值。

质言之，我们如何在不影响非遗本身传承的同时平衡好传承与革新之间的关系，这些对于羌笛的制作及演奏技艺的生产性自救、可持续发展而言至关重要，也是我们应该对此深入探讨的问题。一方面，若出于艺术创作及呈现、文化产业及资源高效运营的目的，我们可以针对羌笛的制作及演奏缺陷对其进行适当的系统化改良，挖掘这种乐器更大的发展潜力、丰富它的艺术表现空间，让更多人欣赏到羌笛的更多魅力，这是无可厚非的;但是这样的行为绝对不能直接作用于非遗本身，必须需要坚持非遗产业化“异人、异品、异地”的三原则，厘清传统与革新之间的关系，切忌一味追求现世及产业价值而忽略了羌笛作為非遗最重要的历史文化价值，各方面应当各司其职、互不干涉，这才能对于其传承及革新树立正确的非遗理念，对其保护工作的开展发挥积极作用。[4]

四、余论

非遗视野下羌笛的保护理念远不止于关于范畴及方式的讨论，但这重要的两个基础理念却在实际的工作中又常常会被忽略。寻找并规范化非遗保护对象的范畴、权衡好传承及革新方式之间的关系只是诸多工作中的一种，当羌笛面临这当代艺术、多元文化、市场经济发展的潮流之中时，它应当处于一个什么样的位置、发挥怎样的价值，又该如何获得安身立命的位置、寻求可持续发展的机遇、保证其文化的原生性及活态性——由此可见，中国民族乐器未来的非遗保护工作依然任重而道远。

参考文献：

[1]曾维德、张思睿校注.东亚乐器考[M].（日）林谦三著，钱稻孙，译.上海：上海书店出版社，2013.

[2]苑利，顾军.非物质文化遗产保护干部必读[M].北京：社会科学文献出版社，2013.

[3]王其书.羌笛源流考辨——西南丝绸之路音乐文化考察研究之一[J].音乐探索，2003（04）.

[4]邓思杭，张赵钢.非遗保护与巴身小苗寨“常胜”乐器文化管窥[J].东方藏品，2016（07）.