王石磊

摘要：作为歌剧的一种体裁形式，早期的意大利喜歌剧从幕间剧和独立的喜歌剧题材发展而来，本文将就早期的意大利喜歌剧的体裁发展特点进行分析和阐述。

关键词：意大利喜歌剧;幕间剧;体裁;发展特征

“Opera buffa”（喜歌剧），作为相对于“正歌剧”（Opera serious）[1]的意大利歌剧的体裁术语，直到18世纪20年代才首先在意大利流传开来，但在一开始，并没有出现在歌剧脚本的记录中，此后作为一种重要的歌剧体裁形式，逐步风靡于欧洲。[2]

喜歌剧最早的类似表述被称之为“Dramma giocoso”，出现在1695年威利弗兰克的歌剧“多疑者”（Lipocondriaco）前言中（作曲家不得而知），当时该剧上演于位于普拉托里诺梅蒂契家族的别墅中。1740年左右，该术语又常常与“Dramma bernesco”、“Dramma comico”、“Divertimento giocoso”、以及“Commedia per musica”等称谓交替出现。从大约1760年起，被持续的称之为“Dramma giocoso”，而在早期的那不勒斯喜歌剧的方言脚本中，喜欢用“Commedeia pemuseca”进行命名。[3]尽管上述称谓各不相同，但并不具有特殊的意义，它们毫无例外的都是指具有喜剧性质的歌剧。

意大利喜歌剧，按照类型划分，基本上可以分为两类：一种是穿插在正歌剧或话剧各幕中间演出的、短小的喜剧场景或场景集成，又称为“幕间剧”（Intermezzo或Intermezzo comico）;另一种是自成一体的完整的喜歌剧。两者在18世纪初并行发展，幕间剧在18世纪上半叶繁荣一时，18世纪后半叶，逐步让位于羽翼丰满的独立的意大利喜歌剧。

一、“幕间剧”

“Intermezzo”一词被应用于十八世纪，替代早一些出现的“Intermedio”[4]，幕间剧来源于17世纪歌剧中的喜剧性段落。滑稽逗笑是其主要的手段和特征，滑稽喜歌剧是意大利幕间剧和早期完整的自成一体的喜歌剧所共同的体裁特点。

意大利幕间剧是一种小型的喜歌剧，一般由两个角色扮演，很少有3个或者更多的角色，常常分散在大型的作品尤其是正歌剧的幕间进行演出。[5]幕间剧以威尼斯幕间剧和那不勒斯幕间剧为代表，前者的故事情节是独立的，与它所穿插的正歌剧在故事情节上并无联系，表演者也不在正歌剧中出现;那不勒斯歌剧情况则有所不同，那不勒斯幕间剧的故事情节和他的正歌剧内容相关，因此，其歌剧脚本常常刊登在与之同时上演的正歌剧的台本上，幕间剧的演员同样也来自于正歌剧中，但是与正歌剧采用意大利官方语言托斯卡纳语不同，幕间剧采用的是具有平民化、通俗化和口语化的那不勒斯方言。

我们所能见到的意大利幕间剧中的人物类型，通常由两种人物构成：一个是聪明可爱、诡计多端的女仆、寡妇或牧羊女;另一个是愚蠢的老人、财主或是自夸的军官等（为了获得更多的喜剧效果，常常会有哑角穿插其中），这些角色通常有喜劇男低音进行扮演，在声部上与女高音形成对比。前者尽管地位卑微，但是善于运用自己的聪明才智和巧妙心机，最终能捕获男主人的心，收获爱情，歌剧也常常以女主达到目的的大团圆结局而告终。

幕间剧在音乐结构上，和同时代的正歌剧一样，模式僵化，并且相对固定。每个部分包括一两首男女主人公的独唱段落，中间穿插着不带伴奏的对话，以插科打诨，戏仿逗笑的台词为其主要形式，并将二重唱作为幕终前的主要方式。此外，幕间剧往往缺少序曲以及独立的器乐段落，即便有，也相对简洁短小。

佩尔戈莱西是意大利幕间剧的一位大师，他所创作的《女仆作夫人》是为他本人正歌剧的《高傲的囚徒》（Il prigionier superbo）而写的幕间剧，该剧曾经在1733年9月5日上演于那不勒斯。《高傲的囚徒》当晚的演出并不成功，在现在的演出剧目中，也见不到它的踪迹。反倒是《女仆作夫人》在其首演后的几年内，获得了遍及欧洲的声誉。《女仆作夫人》尽管是作为幕间剧的形式出现，但是它是第一部相对成熟的意大利喜歌剧，剧中的低男中音乌贝托成为了意大利喜歌剧男中音的典型，为此后意大利喜歌剧中的男中音角色的发展奠定了基础，这部喜歌剧可以看作是巴洛克歌剧向古典歌剧过渡的桥梁，因此，在意大利喜歌剧历史上有着非比寻常的重要意义。

二、完整的自成一体的意大利喜歌剧

作为完整的自成一体的歌剧形式，意大利喜歌剧首先发轫于18世纪初的那不勒斯。其特征包括：歌剧的场景为那不勒斯本地的场景，语言采用那不勒斯当地方言和日常用语，传统的人物和情节来自于“即兴喜剧”（Commedia dell'arte）等。[6]

之后的那不勒斯喜歌剧，通常由一对恋人作为剧中的主角，男主人公也常常由女高音扮演，围绕恋人的角色有老人、军官和少年等，这种角色配置深受意大利即兴喜剧的影响。那不勒斯喜歌剧中的演员，多为当地未经专业训练的非职业歌手，音乐当中包括一些华彩段的段落，在咏叹调的结构上，与正歌剧中返始咏叹调（Da capo）的形式有所不同。那不勒斯喜歌剧一般分为三幕，在第一幕和第二幕结束前，剧中的三四位角色有时会同在场上，吵作一团。这一幕终的形式，后来流传到意大利的北方，并逐渐发展为喜歌剧的终场模式。

随着那不勒斯喜歌剧的脚本作家、作曲家和歌手的到来，喜歌剧被传播到了罗马。这一时期，出现了在同一部歌剧中，用两种语言歌唱的剧演形式，即严肃角色用意大利官方语言演唱，喜剧角色则运用那不勒斯方言的方式。罗马喜歌剧的作曲家和脚本作者几乎全部来自于那不勒斯，但是歌手基本上都是本地的演员，并且与那不勒斯非职业的歌手状况有所不同，罗马喜歌剧中的角色，多由幕间剧中训练有素的歌手扮演。

18世纪后半期开始，威尼斯成为了意大利喜歌剧的新的中心。这其中，由于加卢皮和戈尔多尼的一系列的成功创作，使得意大利喜歌剧在戏剧内容和音乐形式上有了新的突破。在他们共同创作的喜歌剧中，不仅有着各种奇思妙想的戏剧场景，也有为喜剧语言精心创作的精彩音乐段落，包括不同于返始咏叹调形式的独唱、快速的同音反复等。尤其是他们共同开创的终场形式（Finales），将一些段落置于调性和节奏的对比中，音乐赋予管弦乐队强调戏剧情节的展开以及演员动作的进行，而不仅仅是参与角色情感的表达。这一终场形式，奠定了意大利喜歌剧的传统终场模式，其在契玛罗萨《秘密婚姻》，罗西尼《塞维利亚理发师》以及莫扎特《费加罗的婚礼》中得到了充分的继承和发展，成为了意大利歌剧中上场人物最多，剧情最为复杂，冲突最为集中，音乐更为变化的高潮段落。

戈尔多尼根据英国作家萨缪埃尔·理查德森一部名为《帕梅拉，或贞洁的报偿》的小说改编成歌剧的脚本，由尼科洛·皮钦尼作曲，该剧在1760年以《贞洁的少女》（La buona figliuola）之名上演于罗马，成为意大利喜歌剧历史的转折点。这主要是由于在喜歌剧的体材中融入了“伤感”的要素，这样的喜歌剧又被称之为“悲喜剧”（Tragicomedy），作为一种体裁形式，它首先出现于当时的小说和戏剧中。其特征表现为，“它能使观众在这一分钟泪流满面，在下一分钟就开怀大笑”。[7]作为意大利歌剧发展的分水岭，以《贞洁的少女》为标志，显示在此之后，意大利的喜歌剧压倒了正歌剧，占据了意大利歌剧创演的主流。由此形成的意大利喜歌剧中的悲喜剧形式，在后来莫扎特的喜歌剧《唐乔瓦尼》中，得到了最大程度的发展和融合。

三、结语

综上所述，尽管有许多作曲家都在创作意大利喜歌剧，如帕伊谢洛、安佛西、奇马罗萨、扎加尼等，但直到1780年代之前，这一体裁形式都没有出现伟大作品。但不可否认的是，这些作品成为接下来意大利喜歌剧体裁辉煌发展的基石。

参考文献：

[1]正歌剧，Opera serious，意指严肃歌剧。这一术语是后世理论家对18、19世纪以英雄或悲剧为主题的意大利歌剧的定义.而18世纪的作曲家和脚本作家称这类歌剧是“dramma per musica”.其中“dramma”（戏剧）是基本的界定，“per musica”（为了音乐）是定语。这个短语的字面意义是“为音乐而作的戏剧”。在18世纪的观念中，“dramma”的概念等同于“tragedy”（悲剧），不包含喜剧或喜剧因素.“dramma per musica”也就是‘為音乐而作的悲剧”.因此，正歌剧从题材到情节都要求保持一致的严肃性.严肃，是与18世纪的喜剧性题材的喜歌剧（Opera buffa）相对，同时，也是相对于混杂了各种喜剧场景的17世纪歌剧而言.

[2]18世纪上半叶，著名的安东尼奥·瑞斯托里尼（Antonio Ristorini）和罗莎·翁伽莱利（Rosa Ungarelli）的旅行表演团队，把幕间剧带到了整个意大利，和几乎全部的欧洲城市.意大利欧斯塔基奥·班比尼（Eustachio Bambini）喜歌剧团带上佩尔戈莱西的女仆作夫人到巴黎巡演，受到当地市民的热烈追捧.演出引起了喜歌剧支持者和反对者之间的一场大论战，成为音乐史上著名的“喜歌剧论战”.最后百科全书派的狄德罗（D.Diderot）、卢梭（J.Rousseau）、达兰贝尔（J.dAlembert）为代表的思想家们所支持的喜歌剧战胜了以国王和贵族为首的正歌剧支持者.

[3]详见The New Grove Dictionary of Music & Musicians，opera buffa词条，2001版.

[4]Intermedio，是文艺复兴时期的一种带有配乐的假面戏剧小品，常穿插在意大利宫廷庆典戏剧演出的幕间。

[5]详见The New Grove Dictionary of Music & Musicians，Intermezzo词条，2001版.

[6]即兴喜剧以爱情和诡计为题材，没有固定剧本，由扮演男女的恋人和佩戴面具的定型化的角色随意发挥、即兴表演。潘塔龙的身份是威尼斯商人，贪财好色，妄自尊大，实际上愚蠢透顶，常为聪明人所捉弄。此外，博士、军人、仆人等也都是定型化的角色。

[7]菲利普唐斯（Philip G.Downs）著.古典音乐，海顿、莫扎特与贝多芬的时代[M].孙国中，等译.上海：上海音乐出版社，2012.