吕晓明

《海上花》成为本届上海国际电影节最热门的影片之一。有朋友知道多年前我经办过它在上海合拍的申请，问我当时的情况，我能回答的仅是一个大概，既不能把最终没获批准的经过说得太明白，以致让人去猜测是哪位领导对此须负什么责任，而其中的细节也因时隔二十多年已经有些模糊了。但在影院看到尚仁里的黄翠凤（李嘉欣）和鸨母黄二姐（潘迪华）订赎身合同一场，起草的中人给不识字的双方念稿，落款为“十年某月某日”，记忆便有所触发，唤起当年看剧本时对这句台词的印象。我看剧本的习惯是格外留意故事发生的年代，这“十年”自然是指光绪十年。韩邦庆设定《海上花列传》故事的敷演是在1884年那年从春到冬的季节，他在1891年开始用连载的形式发表小说，也算是对当下的反映，一种现实主义了。于是记忆中连剧本的模样也想起来了。侯孝贤导演他们的剧本（由上影厂报送）薄薄的，用的是繁体字，宋体（不是仿宋体），格式极简，场景标题上有地点、日（或）夜、出场人物，正文里仅有对白，无动作描写，整个页面看上去疏朗，留白颇多。按侯导演的初衷，《海上花》是要在上海拍的，同上影厂合作（有点记不清是合拍还是协拍，如合拍上影便有在大陆的放映权）。微信上看到仲峥君的留言，说他当时如何陪侯导演及朱天文编剧在南市和旧日的“四马路”一带寻找清末的遗迹（仲当时是上影合拍片部经理），后来遇到阻碍还找过田壮壮在北京疏通关系，最后不得已只好打消在上海拍摄的计划，把在上海苏州购买的旧式家具摆设运回了台湾。而今我和仲峥看此片，可以稍感告慰的也就是这点了，银幕上的桌椅灯盏说不定就是从上海带去的吧。

回想当时，不获批的理由实际与政治无关（也同国庆50周年的献礼对题材的调控无关），只是因为它是一个青楼题材，写妓女的戏。记得上上下下的公文战拖了蛮久，无奈之下为说服领导，我还搬了鲁迅做救兵，说先生在《中国小说史略》中对原作有如何如何的评价，它没有任何庸俗低级的描写，更与色情无关等等，但都无效。想想也是，你让局长部长书记们专门去看小说史怎么可能，问题在于握有予夺之权的人为什么连这么薄的剧本都不肯翻一翻，检查一下里面究竟有没有污言秽词呢？当然，事物总在进步的，那种仅凭题材便决定一个作品生死的时代似乎已过去了，否则，《海上花》今天在上海的放映也不会有的。

约十年前，侯孝贤导演来沪。饭席间同他紧挨，彼此聊天时都没有提到《海上花》，其时离影片拍摄亦已十年，花开花落，彼此都淡忘其中的曲折了。

但看着银幕上荟芳里或尚仁里人物的进进出出，仍不免要想那没意义的“假如”：如果《海上花》还是在上海拍了，同现在的影片会有什么不一样吗？抑或只不过是一个拍摄地（后期总不会在上海做的）的变动而已？

应该有不一样的吧。侯导演当年在沪上四处找景，是看老建筑及周围环境，而这些百年以上的旧屋是不可能在室内实拍的。记忆中看到的剧本，虽然同现在看到的影片在人物、情节上相近，但场景之间仍有少许外景连接的，不是都靠淡出淡入的。这应该是导演的惯常风格，除去早期的乡土电影，后来如《悲情城市》等，在室内景占大多数篇幅的格局下，仍是有外景穿插其中的（甚至有广阔浩大的海边景）。从原著看，韩邦庆除了写“三里”外，还有被称作“海上大观园”的“一笠园”。想想也对，这种题材不出现私家花园怎么可能呢？商贾倌人的冶游，他（她）们的赏心乐事是少不了良辰美景的，所谓的“共欢弄春英”“游步散春心”也。当然，二十年前的沪上适合的旧址也近绝迹了，但那是另一回事。侯导演严谨，离却故事发生的地方，便放弃了外景，只拍室内戏。场景的选择造成结构的改变，也才有了用光学技法（渐隐渐现）连接一个一个室内景来转换时间和空间的风格规范。也许会有人问，在台湾为什么不能建一个“一笠园”呢？我想，如侯导演这样的，是要讲感觉的，在特定的地域、风土、气场中才能找到创作的灵魂和感觉，如果当年在沪上找不到合适的内外景，侯导演恐怕也会搭景借景的，但离开了此地便不作这样的考虑，只做内景的功夫了。

张爱玲改写《海上花列传》，本意就为变其中的吴语方言为通行白话（那时没有普通话的说法），免却非吴语地区读者的阅读困难。改编的影片全沪语对白，增添了故事的地域氛围，却似乎“忽略”了观者的视听感受。如我这样生于斯长于斯的本地人，仍不得不借助字幕才能明白片中的对白，原因不在演员的语速太快（正相反，有的角色说得极慢，慢到如背台词，同形体、动作的自然正成对比），而是大部分主角的沪语根本不能听，对我而言，是难以卒听。

侯孝贤导演對《海上花》为什么用沪语对白说了一段极有意思的话，大意是21年前拍摄的时候，根本想不到这部影片有朝一日会在故事的发生地上海放映的（当然也不会在中国大陆放映），能看到影片的绝大多数人不会听上海话，因此能造成一种距离感，而距离感能产生美感。侯导演的话好理解，一百多年前上海妓院里的风情是会给观众，特别是西方人，带来极新奇的体验的，对白讲的什么方言对他们无足轻重，反正是一点不懂的。这同一个上海人企图从沪语对白中感受到某种亲切感，或了解母语的历史知识的愿望恰好相反。于是侯导演不禁叹道，如今片子在上海放映，非但距离的美感没了，只怕还成了干扰。其实，距离感仍是有的，谁会对长三堂子没有距离感呢？又有谁不会对那些风月场所的行话产生好奇心呢？有干扰的只是那说得太离谱的上海话，它们并不像一些影评解释的，是粤腔或京腔或别的什么腔的沪语，而是如侯导说的“临时硬学”的结果，说实话，影院里因这些对白从观众席发出的笑声，倒真的造成了让人生生出戏的“距离感”或是“干扰感”。

那么，这是否能归咎于影片拍摄地的变更呢？譬如说如仍在上海拍，可以用一些沪语地道的演员或者找到更好的沪语教师，甚至因为环境的影响，使得演员的上海话会讲得好些？我想，在仍是这个cast班底的前提下，以上因素都不会有什么作用的。如要有大的改观的话，要么如张爱玲的做法，采用国语为对白基础（可插些方言尤其是沪语），要么以沪语为基本语言，让一部分角色讲其他方言（当时粤籍妓女或因太平军之乱从秦淮河逃来的名妓亦有）。无论如何，似乎都比现在的效果会好些。对白语言的意义，本质上还是一个影片的文化内涵问题。它传达出影片内容包含的文化信息，也更贴切地流露出影片的历史气场。不得不再说一句，影片中吃花酒时的评弹和京剧唱段，尽管有着曲终人远，犹觉余音绕梁的感染，却是那个时代不应有的，因为一是蒋（月泉）调之韵，一是梅派的《贵妃醉酒》。

《海上花》的主要演员中数刘嘉玲尤其出色，配角中又以潘迪华的戏最是传神，这得之于她们的表演，也归因于她们的语言。男角中洪老爷的沪语粤语都流利，与他老滑商贾的身份十分的契合。说对白多么要紧，可能也有反证，如那个初出茅庐的淑人，沪语说得最差（影院里的笑声多因他而起），导演给的笔墨也极少，却让人过目难忘。众人唆使双玉讹诈他好多钱，他还一而再地追着问“双玉嫁给谁了”，痴情之状令人嗟叹，此时，他沪语的蹩脚也没人计较了。导演还是厉害。