主讲人：刘墨（北京大学历史文化资源研究所研究员）

时间：2018年7月

地点：十万莲花馆

吴昌硕（1844-1927），原名俊、俊卿，字昌硕，号缶庐，别号甚多，有苦铁、破荷、老缶、大聋等。浙江安吉人，青年时曾经学过辞章、训诂、书画等，后来终于在书画方面取得了巨大的成就。

吴昌硕是当之无愧的大师，无论从哪个方面来说，在20世纪，他都是不可超越的。他的篆刻开宗立派，书法开宗立派，绘画也开宗立派——在中国艺术史上，像他这样开宗立派的人物，还是不多的。

说到吴昌硕的画，必先说他的书法与篆刻。因为他在题材方面并没有多少新的开拓，画题亦不广泛，相对于花卉，山水人物都比较弱。所以不谈他的书法，就不大能理解他的绘画。

他的书法苍苍莽莽，篆书如此，隶书如此，行草书也是这样。人们都十分推崇他的《石鼓文》，但我认为他的最高成就并不在这方面，而是写《散氏盘》的那一种。像这种风格的书法，可算是充满“金石气”了，老辣、老到，真力弥满。

如果说从宋代开始就有一种“老境美”开始被推崇的话，那么，这种老境的美，在吴昌硕这里发挥到了极致，在他这里也可以说是一个终结。从齐白石开始，又重新回归于古秀。

他的行草书也不弱，清人行草书好的不多，且受馆阁体的影响，不能放纵。吴昌硕就能放纵，他是学王铎的。但细看他的行草书，形式很好，书卷气却少，有很霸悍的气息。受吴昌硕影响的人，都有这种霸悍气，而不是温文儒雅的书卷气。

再说他的篆刻。

他早年学浙派，但浙派是较为破碎的，其实看吴昌硕的印中也有较为“破碎”的感觉，但是他的这种“破碎感”，却仿佛是久历风霜而来的。在他之前，篆刻以巧妙见长，可是在他之后，篆刻的品格和气魄都大了起来，雄浑起来，破碎不但不是缺欠，反而是一种特色了。

据说他学画很晚，大概有五十多岁了吧，是在任伯年的劝说之下。这个故事是这样的：任伯年问吴昌硕为什么不画画，吴说不会，任说，你的书法和篆刻的底子那么好，应该画得很好。说完，就让吴昌硕在纸上画几笔，很难为情的吴昌硕随意在纸上涂了几笔，不想任伯年却说：你的线条很好，我无法教你。遂使吴昌硕很有信心地来作画了。

這个故事，我们可以从两个方面来解读：

一、线条是吴昌硕绘画的灵魂，离开了线条，就无法谈他的绘画。

二、正因为吴昌硕是从书法人手来作画的，所以他没有造型方面的训练，而绘画作为一种艺术种类，造型因素是极其重要的。甚至可以说，离开造型，绘画就不成其为绘画。即使是西方现代的抽象艺术，其中也有造型的因素，只是这种造型与古典艺术的造型不同而已。

前面我说过，人们都很推崇吴昌硕的《石鼓文》书法，尽管那是他面目极为突出的一种，但我认为它并不是吴昌硕最好的作品，有太多的习气。他最好的作品，是他临《散氏盘》并在《散氏盘》的基础上加以变化的那一种，古朴老辣，生展流动，吴昌硕画紫藤或者葫芦的藤蔓，都是从这种笔法变化而来的。

吴昌硕的绘画语言，与他的书法语言是一致的。任何一个大师，都是将自己的个性语言推到极端，推不到极端，也就成不了大师，这一个很简单的事实。

吴昌硕将其艺术语言和个性推到了一个极致，以致学习他的人没有办法从他的风格中再跳出来，如王个簃、诸乐三、吴茀之等人皆是。齐白石学吴昌硕，却不是面貌上的学，而是从自己的个性的角度来学，而且他们天性不同，齐白石比他有情趣。而潘天寿，还没太学，就跳出来了。

吴昌硕在画中成功地融人了金石气，也将文人绘画的“秀”无形中排斥出去了。我不是说在他的画中不见渗透在文人画骨子中的“秀”字，而是说，从扬州八怪而后画坛中的“俗艳”，在吴昌硕身上同样不可避免。而虚谷就不是这样，尽管他的颜色也很艳丽，但骨子里是超凡脱俗的。

吴昌硕的画有很多是较为粗犷的。“粗犷”中本易包含两种东西：一个是“粗糙”，一个是“粗俗”。学吴昌硕的人往往容易坠入这二者中去，实际上就是在学他的粗犷的过程中，融进了不可避免的“粗俗”与“粗糙”，只是吴昌硕的功夫精深，能够避免这二者，不使之过分，而别人就没有这个本事了。

吴昌硕的身上，也可以看到近代画家和古代画家的区别。古代画家极力表白自己在追求一种不食人间烟火的高逸之气，因此风格是冷逸、高简，而吴昌硕这一代画家却与他们的前辈不同，他们开始离开乡村走入都市，风格也不是不食人间烟火的冷逸，而是必须和新兴城市中兴起的商业方面的某种因素相吻合。所以在他前辈的画上，如在赵之谦的画中，常题“大富贵”之类并不避俗的话，吴昌硕也是如此，且将这一切发扬光大了，他用墨用色都很浓，画富贵的牡丹不说，即使是画梅花，也热烈非凡，为新兴的商人阶层所喜闻乐见，中国古代画家的隐逸性格，在吴昌硕这一代的人身上，已经所剩无几。比如在王震（一亭）的身上，这种特色更为明显。

吴昌硕特别喜欢粗笔重墨，也特别喜欢一些浓艳的色彩，加上他粗放的风格，我忽然问感到，吴昌硕的出现，以及他的风格为人们所激赏，实际上已经宣告：此时欣赏中国画的人们已经开始需要一种很强烈的刺激了，而中国画固有的微妙、清淡、简远等等，即将或已经要被人们忘却了！

也就是说，吴昌硕可以不受西画的干扰，然而却不能不受“世俗”的侵蚀。他的画，以日本人购者为多，而日本人却往往是看好他以前作的某幅画之后才又订货的，并且就让他“临摹”某幅画，所以吴昌硕实际上是不断地在重复自己，而缺少更多的精尖之作。如果将他一些雷同的与应酬的作品去掉，他绝对是一代不可企及的大师;如果将他那些泛泛的应酬之作放在一起，我们恐怕就要换另一种眼光来看吴昌硕了。

不管怎么说，我们无法否认在吴昌硕的画中，已经有一些消费性和商业化的倾向。一代大师尚且如此，又怎能阻止20世纪下半叶的人向这方面倾斜呢！

附带一提的是蒲华（1832-1911），很多人觉得蒲华被遗忘是不应该的，于是做翻案文章，把他举到一个很高的位置上。作为那个年代里有特色的画家，蒲华应有其位置，可是说他有多精彩，和吴昌硕比。下就知道了

笔不精，墨不妙，提得再高，也还是到不了吴昌硕的高度。但齐白石不同，他的风头一直在吴昌硕之上。

关于大写意，我一直认为，没有了“诗”和“书法”，自然就没有“大写意”。

钱仲联《近代诗钞》第二册第637页，即为吴昌硕的诗。关于他的诗，钱仲联以为：“近代画家工诗，以吴昌硕为第一。”

谭献《复堂日记》以为吴昌硕早年的诗，“诗篇峻削，剥落凡语，有傅青主、吴野人之遗风”。

《缶庐诗叙》：“幽语而思则隽，险致而声则清，如古琴瑟之不谐里耳。”

近代诗坛教主陈衍选《近代诗钞》，甚至认为：“异哉！书画家诗，向少深造者，缶庐出，而前无古人矣！”

那么，他的诗水准如何呢？我选几首。

《宿晓觉寺》：“寒月一庭霜，安禅假石床。遥泉入清夜，落叶响长廊。镫护前朝火，邻舂漏岁粮。老僧知梵字，聊与考卢仓。”

《归金麓山》：“夕阳逗林薄，独自返柴关。飞鸟恋故木，行云思旧山。逢人问亲友，方语杂荆蛮。惆怅清溪上，空余水一湾。”

《读金铁老先生诗稿》：“壁垒建安敌，性情湖海知。先生真耆古，上寿固其宜。展卷商怀抱，临风想鬓丝。姑苏台畔月，相见立多时。”

《芜园图自题》：“大钧无遗泽，万物遂其私。荣悴闻不同，亦复得安之。芜园何所芜，人与芜园期。即此足容托，荒陋安足辞。遥遥望白云，慨然发长思。寂寞山城隅，地偏荆榛长。赤手把长镵，种竹开茅堂。念昔归仁里，高曾兹允藏。沧桑人世殊，三径久已荒。卜居桃城中，未殊居故乡。故乡虽未远，易地心忧伤。邱壑望不见，四山云茫茫。”

当然，他的诗，有人指出时有代笔——代笔应有可能，就像他的字或画都有代笔一样，然而，如果一切皆出自于代笔，又岂有吴昌硕哉！

所以看吴昌硕的大写意，第一要看他的诗，第二要看他的书法，第三要看他的篆刻，然后才是他的大写意，否则，大写意之大，和大师之大，就无从理解了。