李淘

摘 要：我爱读诗，那些脉脉流淌的忧郁与洋洋洒洒的深情有着能把人揉碎、融解、超越自然时空属性再重组的魔力，最近上演的改编自普希金同名诗体小说的俄罗斯戏剧《叶甫盖尼·奥涅金》（以下简称《奥》），让我从戏剧的视角过了一把读诗的瘾——流动的诗和行动的画。如果说导演艺术讲求“形象种子”的话，我想观众也会有自己的“观感形象种子”，“浓雾迷蒙的白桦林里，一位身着黑色风衣的老人出神地望着远方，他的肩上有落雪。”这是我感受到的《奥》剧的“观感形象种子”，私以为，此剧超越了原著文本本身给予读者所能触及的想象边界，无论从哪个方面都给了观众更多惊喜，像一幅幅考究的古典油画。下文将从表现手法、配乐、舞美等方面进行试析，以期窥探其戏剧魅力之冰山一角。

关键词：氛围渲染；配乐；舞美；古典主义；诗意；

戏剧是综合的艺术，需要各种艺术手段来渲染氛围，由戏剧《叶甫盖尼·奥涅金》可以看出导演有着丰厚的艺术底蕴与超高的艺术修养，在里马斯的舞台上，音乐、绘画、雕塑、服装、灯光等众多艺术揉合的恰到好处，剧作才得以呈现得如诗如画，令人沉醉。

一、音乐语汇

音乐的运用不多不少，甚至一个不成调的音符都是情感的准确表达。通篇用十九世纪俄罗斯伟大作曲家柴可夫斯基的《Old French Song》作为主串联音乐，并且用不同的编曲变奏形式贴合剧情走向：非戏剧性情节时原版抒情钢琴曲缓缓流淌，铺垫着淡而忧伤的基调；青年连斯基送巴扬琴给奥利加时，背景音乐还是同一首，却用圆舞曲的编曲形式展现奥利加如同小鹿一样快乐的内心，音乐气质变得诙谐活泼；在一些情绪起伏大的情节如塔季扬娜被奥涅金拒绝后的心痛，连斯基在大雪中决斗并死去，此音乐又变为气势宏大的交响乐编曲，并加入了俄罗斯民族乐器，使爱情和死亡罩上了一层忧郁与勇气并存的俄式美学面纱。另外一曲起到串联作用的音乐是肖斯塔科维奇的《The Gadfly Suite》，一般以小提琴中声部慢速演奏，作为老年奥涅金回忆时的背景音乐，增强其低沉懊悔的叙述感；拉林先生去世时使用小提琴高声部安静地展现其对突如其来之死亡的不解与对生的不舍；塔季扬娜搬起铁床呐喊到“我恋爱了！”，音乐采用管弦交响乐的编曲来展现塔季扬娜被巨大的幸福温暖所充斥的内心。奥利加演奏巴扬琴时经常吟唱的那首俄罗斯民谣《在银色月光下》象征着她和连斯基的爱情，从初识时试探性吟唱到爱情进入甜蜜期的边舞边唱，再到奥利加嫁做他人妇时悲泣吟唱，音乐每一次出现都配合故事情节和人物情绪出现调性上的变化。

另外音乐方面还有两个值得一提的高明之处：

（1）背景音乐人物化、可视化。

剧中有个手执多姆拉琴（俄罗斯民族乐器）的无名角色，更是让配乐多了一丝浓郁的俄罗斯风味，她眼神里充满鹿一般的灵气，导演用一种特定的走路姿势来区别她与其他“人类”的不同，她总是适时地“流淌”到人物身边，以一种上帝视角对人物的心理动机和外部动作做出适时的反应并配合剧情发展弹奏贴合氛围的曲子。这种手法有令隐形的背景音乐变为行动的画面的魔力，更加渲染了氛围与情绪。

（2）以动写静

塔季扬娜命名日那场戏，导演并没有用什么背景音乐做铺垫，只是用了野外呜咽的风声和类似麦克风的啸叫声做垫衬，这就像文学当中“以动写静”的创作方法，如朱自清先生在《荷塘月色》中写：“树缝里也漏着一两点路灯光，没精打采的，是渴睡人的眼。这时候最热闹的，要数树上的蝉声和水里的蛙声；但热闹是他们的，我什么也没有。”异曲同工，虽然房间里朋友们歌唱舞蹈，再多的热闹也抵不过万籁有声的旷野，这可怕的令人窒息的寂静，更象征着塔季扬娜因等不到奥涅金而逐渐变冷的心。导演对音乐语汇的把控实在叫人佩服。

二、舞美语汇

舞美方面观众会挖掘出许多十七世纪古典主义美术色彩，整体呈现出一种静穆的美和柔妙的明暗对比手法，更能从用光、构图和色彩等方面找到伦勃朗或卡拉瓦乔风格的影子，伦勃朗对光的使用非常独到，他善于处理复杂画面中的明暗光线，用光来强调主次，有评论家称他为“夜光虫”，并称他用黑暗绘就光明。据称伦勃朗本人很喜欢戏剧，所以他的画作也带入一定的戏剧性，而《奥》剧导演反向行之，从绘画中汲取养分来濡养他的舞台画面，使得每一处动态定格都呈现出古典油画般的笔触。

《奧》的舞台背景用了一面巨大的镜子，类似中国古代的铜镜，映衬出模模糊糊的人像，又像是水中的倒影，给舞台增添了一种朦胧的意境美。镜子的运用让我想到了委拉斯凯兹的画作《宫娥》，戏剧性地拓宽了空间的多重性，又给了受众多层次的观看视角。

上文从物质性的角度分析了舞台画面的美术构成，接下来想再谈一谈里马斯舞台美学的精神实质。如果说构图、色彩、画面有古典主义绘画影子，那么它的灵魂底色更像是莫迪里阿尼的肖像画，冷清又热烈，克制又奔放，现实又怪诞，想对你说很多却从不张口，语言只是汩汩地从眼睛里溢出来。对于这种“莫迪里阿尼印象”，初观此剧我就在想，无论从表演还是导演手法，是如何做到既审慎克制又诗意丰沛的，后来读到一则对导演里马斯的访谈便解开了心中疑惑。他认为排练不需要预设任何冲突和人物性格，演员真正需要的是了解人物、了解主题，真正想明白人物需要什么，变成“我就是”，那么这个人物的成立看起来就会既轻盈又真实，他希望演员不要完全把心扔给观众，观众观察的是你将什么藏起来了，他们很想自己观察出来，如果把澎湃的心完全抛给观众，观众看完了只会觉得——嗯，非常好，谢谢您，但回味起来不够有况味，所以他说“藏起来的才是钻石”，看来里马斯的理念与东方美学的“留白”之道不谋而合，这才找到了他如诗如画的舞台美学的主要成因，也解开了我心中“莫迪里阿尼印象”之疑惑。

三、结语

本文从不同角度尝试着解构戏剧《叶甫盖尼·奥涅金》的诗意舞台美学，似诗如画，道不尽对这部剧的喜爱之情，更加深刻地体味到戏剧艺术与古典主义相结合的魅力，三个多小时，犹如穿行在浓雾迷蒙的白桦林里，听一位老者叙说过去的故事，一张张泛黄的老照片背后写满深情的诗句。

参考文献：

[1]里马斯·图米纳斯：在当代戏剧中寻找19世纪的温柔.搜狐.2019-07-18

[2]憧憬活在19世纪，爱就爱了，恨就决斗.中工网.2016-07-16

[3]伦勃朗生平及主要作品.有画网