摘 要：中国传统山水艺术透露出五种对待自然的态度：以物娱目、以物比德、以物兴情、以物启智和以物畅怀，有突出的人化自然和功利主义地利用自然的痕迹，不利于独立、深入地呈现自然。当代中国的自然审美与山水艺术需要引入客观地对待自然的态度，以自然科学知识深化对各类自然对象、环境的认识，确立自然内在价值观念，培育尊重自然、平等地对待自然的环境伦理，以及深入、细致地探究自然生命秘密之新趣味。当代山水艺术若能超越人文趣味、写意传统，可开出呈现自然生命本相之新境界。

关键词：人化自然;尊重自然;认识自然;新型山水艺术

中图分类号：B83-09

文献标识码：A

文章编号：1000-5099（2019）06-0114-10

Understanding Nature and Respecting Nature： Exploiting New Landscape Art

XUE Fuxing

（College of Philosophy， Nankai University， Tianjin， 300353， China）

Abstract：

Traditional Chinese landscape art reveals five attitudes towards nature： entertaining with objects， integrating morals with objects， arising emotions with objects， enlightening with objects， and fulfilling with objects， with characteristics of prominent humanized nature and utilitarian use of nature， which hinders the independent and profound presentation of nature. An objective attitude towards nature needs to be introduced to contemporary Chinese natural aesthetics and landscape art， to deepen the understanding of various natural objects and the environment with natural science knowledge， establish the inherent values of nature， and cultivate an environmental ethics that respects nature and treats nature equally.， explore new domain of the secrets of natural life. If contemporary landscape art can extend beyond humanistic tastes and freehand traditions， it can open up a new realm that shows the essence of natural life.

Key words：

humanized nature; respect for nature; knowledge of nature; new landscape art

一、中國古代山水艺术的人化自然传统

中国古代有极为久远、普遍的自然审美欣赏传统，《诗经》就记录了大量的中华先民自然审美经验。《庄子》更是将对天地自然的欣赏提高到精神关注、价值安慰的形而上层面——人惟有在纵游山水的“逍遥游”中方可获得无极、无待的精神自由。魏晋时，以田园诗、山水画为代表的山水艺术大兴。自此之后，中国古代艺术中的诗文、绘画、书法对天地山水之美的称颂可谓不绝如缕。在古代社会，中国人在自然审美意识的自觉、普遍性上，可谓大大走在了西方的前面。①

那么，中国古人到底怎样对待自然呢？诚然，他们首先发现自然物的形色声音之美：

睍睆黄鸟，载好其音。[1]14

常棣之华，鄂不韡韡。[1]69

此之谓“以物娱目”，以描摹自然物象愉悦人之耳目。但总体而言，古代中国艺术家们之所以观照、描摹和称颂自然，其宗旨并不在揭示自然自身之本相，而在于以自然来表达人类的自我生命意识。

后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮。绿叶素荣，纷其可喜兮。曾枝剡棘，圆果抟兮。青黄杂糅，文章烂兮。精色内白，类任道兮。纷缊宜修，姱而不丑兮。嗟尔幼志，有以异兮。独立不迁，岂不可喜兮？深固难徙，廓其无求兮。苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮。愿岁并谢，与长友兮。淑离不淫，梗其有理兮。年岁虽少，可师长兮。行比伯夷，置以为像兮。[2]

此之谓“以物比德”，以自然物象比拟人类主体的某种道德品格。

昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！[1]72

此之谓“以物兴情”，用自然物象来抒发人类的社会性情感。

上善若水，水善处万物而不争。[3]

子在川上曰： “逝者如斯夫， 不舍昼夜。[4]

此之谓“以物启智”，用感性、直观的自然现象表达人对自然的智性精神成果，抽象的哲学理念。

今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。[5]

此之谓“以物畅怀”，以对天地自然之整体性观照实现主体之精神解放。

天人关系乃是人类为顺利生存必须展开的第一种现实性关系。天人关系的第一种现实形态乃是认识、利用和改造自然界各类物质材料，以满足自身生理需要的物质利用关系。进入精神生活领域，天人关系还可围绕人的宗教、审美、科学、哲学等目的展开。

对先秦中华天人关系的较完善描述，可参见薛富兴：《先秦中华天人关系的五种形式》，《贵州社会科学》，2006年第1期。在先秦时代奠定的如上五种天人关系形态大致可以較完善地概括古代中国人在审美领域观照和言说自然的基本方式与具体目的。其中，“以物兴情”“以物比德”和“以物畅神”三种形态在古代山水艺术——诗文与绘画中得到最突出的表现。

“以物兴情”的主要领域是古代诗文。文学家在艺术文本中对各类自然物象、物景、物境之描摹，最终被概括为一种艺术要素：景。这种“景”多数情况下是不能独立的，它要服务于另一种要素：情，即文学主体——文学家的社会性人际情感。自然之景为人类情感表达而存在，这是艺术家在艺术文本中提及自然、描摹自然的最根本理由。我们不可以想象没有了这种情感表达意图之后自然物景仍能存在于艺术世界中的合法性：

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。[1]3-4

若夫霪雨霏霏，连月不开;阴风怒号，浊浪排空;日星隐曜，山岳潜形;商旅不行，樯倾楫摧;薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。至若春和景明，波澜不惊;上下天光，一碧万顷;沙鸥翔集，锦鳞游泳;岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里;浮光耀金，静影沉璧;渔歌互答，此乐何极？登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。[6]

我们从纵贯数千年的抒情文学文本中，看到了一个共同的结构，这个结构叫“情景交融”。若言文学表达方法，则曰“借景抒情”。这个结构有两个相反而相成的秘密：一方面，中国人自我表达对于天地自然的极大依赖性：离开了天地自然，中国人似乎已不能独立自主地自我表达了，艺术家们非要先描摹、称颂自然，然后方可自我言说。天地自然之各类对象与景观，成了中国人自我生命意识表达“必然”“天然”的途径、要素，离开了天地自然，中国人似乎就要失语。此诚足以说明天地自然对中国古代人精神生命之表达，对中国人情感世界建构之根源性价值;但另一方面，我们似乎也可以发现：各类自然对象、景物在中国人所建构的艺术世界中，其实并不足以独存，并无其自身的独立价值：如果没有了抒情目的，没有了艺术家的自我表达意图，这些自然对象、景观还会出现在艺术文本中吗？不会。人类的自我表达，成为自然走进中国古代山水艺术的唯一理由。那么，艺术家到底为何描摹与称颂自然？是要呈现与赞颂自然本身的价值，还是仅仅利用自然而已？自然自身之美与自然的精神利用价值，哪一项才是自然山水进入古代诗文、绘画的根本理由？很可能是后者。

关于对中国古代艺术“借景抒情”传统的反思，可参见薛富兴：《自然审美“恰当性”问题与中国 “借景抒情”传统》，《社会科学》，2009年第9期。

在中国古代文学史上，艺术家对利用自然物象、景观表达自我的观念相当自觉，已然提炼出一种精致的诗学观念：

若乃山林皋壤，实文思之奥府……屈平所以能洞监《风》、《骚》之情者，抑亦江山之助乎……山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。[7]

情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。[8]

这便是借自然之酒杯，浇自我之块垒的抒情观，在世界艺术理论中可谓别具一格。

先秦发端的“以物比德”思路在后来的文学与绘画，特别是花鸟画中得到忠实继承：

惟西域之灵鸟兮，挺自然之奇姿。体金精之妙质兮，合火德之明煇。性辩慧而能言兮，才聪明以识机。故其嬉游高峻，栖跱幽深。飞不妄集，翔必择林。绀趾丹觜，绿衣翠衿。采采丽容，咬咬好音。虽同族於羽毛，固殊智而异心。配鸾皇而等美，焉比德於众禽。於是羡芳声之远畅，伟灵表之可嘉。[9]

秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鷖。[10]

历代文人在花鸟画科及诗文中对植物中之“四君子”（梅、蘭、竹、菊）与“岁寒三友”（松、竹、梅）的持续偏爱，便是自先秦以来士大夫文人“以物比德”思维不断强化的产物。它导致了两个结果：一方面，被呈现于艺术文本中的这些得到特别宠爱的少数植物其自身的自然属性越来越淡薄，而人文气息则越来越重。在审美欣赏者的心目中，它们不再是自然物，而是有着特殊文化人格的君子，成了人间君子的象征，而不再是自然物本身;另一方面，精英文人根据自己的特殊伦理观念和艺术趣味将自然物做了等级的划分，除了少数植物成为艺术家的宠儿外，更大多数的自然对象被置于其审美视野之外，有的甚至得到歧视。比如，在苏轼眼里，桃李不能与梅花相提并论，它们最多只能作梅花的奴仆，所谓“无数桃李作舆台”。这种高度人化了的自然观对自然物本身来说，无疑是一种深度偏见，未能有“众生平等”之胸怀，“万物一体之仁”。

关于对中国古代“以物比德”传统的反思，可参见薛富兴：《儒家比德观的审美意义》，《陕西师范大学学报》，2009年第4期。

“以物畅怀”的典型领域是山水画。画家营造山水之境，即是为了舒展人的怀抱，以之娱乐，以之自适。庄子的“逍遥游”观念为这种欣赏宏观自然、环境自然的心理提供了最早的观念支持。之后宗炳与郭熙都对此作了很好的发挥：

余眷恋卢、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤石门之流。于是画象布色，构兹云岭……于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之聚，独应无人之野。峰岫嶤嶷，云林森渺。圣贤暎于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。[11]

君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也;泉石，啸傲所常乐也;渔樵，隐逸所常适也;猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。[12]

中国古代山水画起于魏晋，成熟于唐，至宋、元蔚为大观，臻于高境，明清时被目为画科之首。之所以如此，关键在于它忠实地以艺术的方式实现了庄子“逍遥游”的理念，为中国古代文人开辟了一个可以自适率性、安神慰志，具有准宗教精神关怀的独特空间。这个空间的原型是天地自然，洪荒宇宙，是作为整体而存在的环境自然。但是，由于它已然被充分地人文化、观念化了，因此，在庄子“逍遥游”观念影响下的大山水艺术——山水画已然不能代表自然之实体，不能体现自然之本相，而实在只是人类自身投射到自然山水中之一种心灵影像，本质上是一种有我之境，而非无我之境——呈现山水自身本来面目的真正山水之境。这种山水境界的主观性质，亦可从古人山水画构图的特殊要求——“可居、可游”中见出。

二、认识自然，尊重自然

以上材料似乎可以说明：在古代，我们有着一个极为发达的自然审美欣赏传统，那些不绝如缕的吟诵自然之诗篇、描摹自然之画卷即是明证。但是，在当代环境美学相关成果的参照下，我们可以对这一传统做些反思。

……正如艺术审美欣赏是将艺术作为艺术所进行的欣赏一样，自然审美欣赏也是将自然作为自然所进行的欣赏。因为，基于自然界不是任何人的创造物，自然审美欣赏如果要真实地面对自然之实情，它就一定是这样一种自然审美欣赏：不是将自然作为一种有意识生产的对象（因此也就是不是作为艺术）来欣赏。[13]

很多情形下，人们总是将自然欣赏与艺术欣赏相比。这种类比同时造成理论错误与实践遗憾。在理论层面，它典型地涉及到对艺术欣赏和自然欣赏的同时误解。在实践层面，它将造成我们根本无法欣赏自然，或是以一种不恰当的方式欣赏它——依赖错误的信息，以错误的行为参与，产生错误的反应。[14]114

基于对西方自然审美欣赏传统失误的深刻反思，艾伦·卡尔松（Allen Carlson）提出了自然审美欣赏的客观性原则，其主旨就是要坚持自然审美的独立性，它要求欣赏者“如其本然”地（on its own terms; in its own right）对待自然，而不是随意地对待自然：

追随对象的引导，这是一种“客观的”引导。客观之意义是最基本的：它有关于对象及其特性，而与那种相关于主体及其特性的主观欣赏相反。在这个意义上，客观地欣赏就是指，作为和为了对象之所是、所有而欣赏。它正处于主观欣赏的反面：在这里，主体，即欣赏者及其特性以某种方式强加于对象之上，或者更概括地说，将一些不属于对象的东西强加于对象之上。[14]106

如果说，西方传统自然审美欣赏之误区在于将自然作为艺术来对待，那么，在中国古代自然审美欣赏传统中，其最大的误区很可能就是将自然当作人来对待（“以物比德”），将自然作为人类自我表达的工具来对待（“以物兴情”），把自然当作人类取悦于自身的对象（“以物悦目”）和环境（“以物畅神”）来对待。一句话，虽然表面上看起来，人们是在热爱自然、赞颂自然，因而描摹自然，因为自然物象在中国古典艺术中的出场率很高;但实际上，人们并没有把自然当作有独立物格的客观存在物来对待，即有如此对待者，亦会受到强大写意传统之无情嘲讽，以之为恶俗，以之为呆滞，以之为无神。然而，这一强大的主流艺术传统——写意传统，在当代环境美学与环境学视野下，则似乎又难以摆脱只是利用自然言说人类自我，是在功利主义地对待自然之嫌疑。只不过，这种功利并非物质功利，而是精神性功利——自我表现、自我娱乐。某种意义上说，在此伟大传统中，艺术家们只是把自然仅仅当作工具——人类自我表白的工具——来对待。

以传统的见解，中国人在自然面前历来比较谦逊，不敢造次，因為我们的祖先很早就提倡师法自然，比如存在于天地间的阴阳互依之道很早就被我们奉为指导人类行为的根本法则。但实际上，至少在审美领域我们做得似乎并不如自己所以为或宣布的那样好。在很大程度上，艺术领域中所呈现的自然之象，实在只是人类自己的心象而已。我们一直是在用自己的心灵去濡染自然，用自然的对象与景观自娱、自适或自我表达。对自然对象与环境自身的存在事实与特性竟为何物，其实并不很在意：

唐昌玉蕊花，攀玩众所争。折来比颜色，一种如瑶琼。彼因稀见贵，此以多为轻。始知无正色，爱恶随人情。[15]

岩际松风清，飘飘洒尘襟。观萝玩猿鸟，解组傲园林。[16]

尊重自然的前提是认识自然。除了与人类物质生存紧密关联的相关知识与技能，比如天文、农耕、医疗、水利之外，我们对自然界各类对象、环境的真实面貌与特性到底有多少真实、细致的了解，在客观地认识自然方面到底做过怎样的努力呢？也许中国古代科技史可以为我们提供较好的答案。

孔子论学《诗》之功用，仅及“多识于鸟兽草木之名”而已，并没有要求人们据其名而究其实，对自然界各类对象与现象作深入的探索。在古代画史上确实也出现过“外师造化”（张璪语）和“搜尽奇峰打草稿”（石涛语）的说法。北宋画坛上也出现过像徽宗赵佶这样的画家，用心研究鸟类生活习性。《古今画鉴》载：徽宗告众画臣：凡孔雀升，必前举右脚。但总体而言，中国古代山水画家是在用一种人文意趣味观照自然，而不是以客观研究式的视野对待自然。在此情形下，他们便不可能有兴趣、有精力真正地深入自然，研究自然，客观地再现自然，因为他们认为那样的行为是低俗的匠气，是没有品味的。以人文意趣濡染、改造自然被认为是为自然写真的唯一有价值方式。艺术家摹摹自然的主要参照有二：一曰艺术家对自然已有的日常生活经验，这样的经验在揭示自然真相的质与量上，总体上并不能超越于社会大众关于自然认知的平均水平;二曰对自然的人文意趣，比如“以物兴情”、“以物比德”和“以物畅怀”。关于山水画，唐代前期就曾出现过两种典型画法，一种是以李思训为代表的“十日一水，五日一石”之较为写实的画法;另一种则是以吴道子代表的“无粉本，并记在心”，“嘉陵江三百余里山水，一日而毕”的写意式画法。吴氏写意式画法后来占了主导。吴氏“一日而毕”的写意山水到石涛那里被简约为“一画”。山水境界被高度哲理化之后，自然对象、现象自身的特性便不再有独立价值，也不可能被忠实再现了。

虽然宋儒曾力倡“以物观物”（邵雍语）和“格物致知”（如朱熹）理论，但总体而言，在中国古代哲学史上占主导的仍然是直指人心的心性之学，而非客观细参外在万物自身特性与规律的格物之学。程朱格物的最终目的仍然是正心诚意，而非认识自然。这是一个人文意趣极为发达，而对自然界之真相比较淡漠的民族。数千年的文化未能培育出客观、认真、深入地研究自然的格物之趣，没有形成一个足以与文史趣味相抗衡的认识自然、研究自然的科学研究传统，包括艺术家在内的历代文人的视野与兴趣始终限于文人领域。这种自然哲学、自然科学传统的缺失，根本上制约了中国古代艺术家在揭示自然方面所能达到的准确度与深度，铸就了历代艺术家人化自然，主观地对待自然、利用自然的集体无意识。

卡尔松指出，除了人们倾向于将自然当艺术对待之外，西方自然审美传统还有一局限，那就是人们仅靠日常生活经验，靠有关自然的一般性常识来欣赏自然。这种对自然的常识性观照往往是肤浅的，比如满足于自然的形色声音之美;有时甚至是错误的，比如把鲸鱼当作鱼来欣赏。

那么，如何才能对自然进行“恰当的”审美欣赏，如何才能纠正艺术地对待自然（在西方），或者拟人化、抒情化地对待自然（在中国）的偏差，真正独立、客观地欣赏自然自身之美，自身之特性，如何才能深化、提升我们的自然审美经验，使之超越于日常生活经验的浅层次，使之具有更深厚的内涵呢？卡尔松提出：我们需要自觉、积极地借助于自然科学知识的帮助：

就像严肃、恰当的艺术审美欣赏要求有关艺术史和艺术批评方面的知识一样，对于自然的此类欣赏也要求关于自然史的知识——由自然科学，特别是诸如地质学、生物学和生态学之类的科学所提供的知识。核心的观念是，关于自然的科学知识能够揭示自然对象和环境真实的审美特性。[17]

我们关于特定环境的知识产生了我们欣赏的必要边界，审美意义的特定焦点，以及对于特定类型的环境而言，我们应当具有的反应。[18]

我们已然习惯了自然与人文、科学与审美的截然二分，因此，卡尔松的思路便显得很是突兀、怪异。但是，如果我们能认真地思考两个问题：其一，如何使自然审美成为一种真正独立的审美形态，使自然对象、现象成为真正独立的审美对象、领域？其二，如何使当代自然审美经验在质与量上超越于古典自然审美经验？那么，卡尔松的主张便值得严肃对待。因为，如果我们的自然审美经验不满足于日常生活经验有关自然之常识，那么，我们将从哪里获得关于自然的正确信息、深度知识，是什么东西才能让我们对自然的理解由表及里？卡尔松告诉我们：在现代社会，自然科学研究是我们认识自然的最基本途径，自然科学向我们提供关于自然的最可靠信息。如果说在古典时代，限于当时人类认识自然的总体水平，在自然审美欣赏中，人们对自然肤浅、不正确的理解是不可避免的;那么，在科学日益倡明，自然科学研究在自然认识方面已然取得丰硕成果的今天，自然审美欣赏为何还要满足于常识层面的自然认识，为何有意识回避更深入、确当的自然知识，固执于科学与审美之截然二分，而不是自觉地吸纳之，以为我所用呢？自然审美欣赏中，审美冷落、拒绝自然科学知识无损于自然科学研究，限制的是自然审美自身——它将无法从整体上超越对自然的常识性观照，无法超越古典自然审美传统，无法在质与量上为当代自然审美开出新境界。

卡尔松告诉我们：在自然审美欣赏中，经常会出现许多“不恰当”地欣赏自然的情形：将自然之“所似”与自然之“所是”混为一谈（比如把鲸鱼当成鱼来欣赏），会将一些本来不属于自然之物强加于自然（比如中国古代“以物比德”传统）;也会有意无意地忽略自然本有之属性（比如植物欣赏中重视红花，而漠视绿叶之存在）。在传统自然审美欣赏中，如果说对自然真相的无意识误解可比之于人类张冠李戴的话，那么，对自然特性的有意识改造与别解行为，比如“以物比德”就进乎于对自然的指鹿为马了。这样的行为很难证明人类对自然的真诚尊重。那么，我们怎样才能校正上述种种弊端？求助于自然科学之帮助便是正途。

因其强调自然科学知识在自然审美欣赏中的重要作用，卡尔松的環境美学被称之为“科学认知主义理论”（scientific cognitivist theory）。如果我们对卡尔松的这种观念心存疑虑，那么，我们还可以自问：以审美的名义欣赏自然时，我们是否可以无视自然之事实？如果我们在审美领域中所呈现的自然与自然之事实截然相反，那么，由此而得之的自然审美经验到底有何价值？此时，我们如何证明自己正在欣赏、赞美的是自然，而非只是利用自然？如何在本质上将自然审美经验与艺术经验区别开来呢？

卡尔松曾正面提出自然审美欣赏中到底欣赏什么的问题，但他并没有成功、系统地解决此问题。对于自然美的内涵，本人曾提出过系统性见解，但今天看来，质之于卡尔松环境美学理论，我发现它有浓重的人化自然之迹。参见薛富兴：《自然审美论》，《汕头大学学报》2007年第 6期。在本文中，笔者曾将自然美的内涵概括为“悦人之目”“起人之情”“发人之智”“安人之魂”四端。 经过反思，我愿在此对自然美内涵做出新的阐释，以便自觉告别对自然的功利主义、人化思路。

简要地说，立足于当代环境哲学、环境美学，在自然审美中我们到底应当欣赏自然的什么？自然审美特性的具体内涵，在我看来，应当包括以下四个方面的内容，这就是物相、物性、物功和物史，它们分别指向自然对象之表象、特性、功能与进化史（对有机体而言，则是生命史）。如何具体落实自然审美欣赏的客观性原则，将自然审美欣赏从对艺术欣赏的依附状态中摆脱出来，彻底告别人化自然、利用自然的传统，使自然审美真正成为对自然自身事实与特性的欣赏，而不是以欣赏自然之名，行人类自我表现之实？将自然审美落实在这一系统可能就是一个有效途径。在我看来，物相、物性、物功与物史四项可以构成一个较为完善的自然物审美价值系统，它既摆脱了比德、拟人、抒情传统之困扰，又使自然美的内涵获得深化，可以实现超越形式主义趣味，超越日常生活经验，超越古典自然审美传统，使自然审美经验由浅入深，由表及里，为当代自然审美开出新境界的任务。在这一自然审美价值系统中，除物相一项可由欣赏者的生理感官，以及日常生活经验——常识把握外，其余三项——物性、物功、物史都超越了人们的感官与常识。要能正确地感知和欣赏自然之物性、物功与物史，除诉诸于自然科学知识（特别是地质学、生物学、生态学）的帮助外别无它途。

关于对这一系统的具体阐释，参见薛富兴：《自然审美特性论》，《美育学刊》，2012年第1期。

何谓尊重自然？先要用心地认识自然，如果我们并无用心、深入地认识自然的雅兴，如何谈得上尊重自然;如果我们满足于随意涂抹、濡染自然，满足于以自然之酒杯浇自我之块垒，对自然物真实存在之特性、功能与生命史一无所知，且不感兴趣，谁说我们在真正地尊重自然？尊重自然不是一句空话，人化自然的比德、言志和畅怀情结并不是在尊重自然，只是以精巧的形式利用自然而已。真正的尊重自然当从认真地认识自然、研究自然开始。为了当代自然审美超越古典自然审美，开出新境界，为了有效地告别传统的以自然言志、比德、畅怀的情结，让我们先从培育自己认识自然、研究自然的新趣味，让我们悉心地了解自然的特性、功能与自然历史开始。

三、培育新德性

为极力张扬人的主体性地位，康德在其伦理学中提出了这样一条道德律令：永远不要把人仅仅当工具来对待。在这里，我们乐于将此律令稍作修改，使之成为一条当代人类需要关注的新德性、新道德——环境美德：请永远不要把自然仅仅当作工具来对待，即使是以审美、艺术，以及自我表现、抒情的名义。

卡尔松将那种只欣赏自然对象表象之美，以及与自然科学所认识到的自然客观事实相违背的自然审美称之为“不恰当”的欣赏，这样的指责当同时涉及到把自然当作艺术来对待（在西方）和“以物比德”“以物兴情”（在中国）等自然审美传统中之常见事例。这种“不恰当”的结论主要是立足于科学自然观得出的——有悖于科学所揭示之自然真理。如果我们立足于科学与审美两分法，或审美的独立性，也许我们可以对此指责置之不理，甚至以为此种指责毫无理由，因为审美有自己独立的趣味与视野，在科学看来是“不恰当”的东西，并不一定等于在审美上也是“不恰当”的。但是，我们是否可以进一步推论：在自然审美中，我们对自然对象之欣赏可以与自然对象之真相毫不相关，是否在自然审美欣赏中，以及艺术家对自然的表现中，离自然之真相的距离越远越好？若果真如此，那么我们需要面对新的问题：这样的欣赏与自然本身到底有何关系，这样的欣赏与艺术中的自我表现有何本质区别？

简言之，卡尔松所揭示的存在于中西自然审美传统中的种种“不恰当”，本质上说是一种认识论意义上的“不恰当”，即是指自然审美欣赏经验与科学研究所揭示的自然事实有较大距离。在科学倡明的今天，对远离自然事实，与自然事实相左的自然审美经验，我们似乎很难给予理论上的正面支持。但是，仅仅从现象层面指出这种“不恰当”事实是远远不够的。对我们来说更为重要的是：这种显然的“不恰当”为什么会大量存在，为什么长期以来人们对这种“不恰当”熟视无睹，见怪不怪，视为当然？为什么在久远的文化传统中，人们会将这种严重的人化自然、利用自然的现象视为一种优秀的审美传统？我们认为，问题的根本症结在于传统文化中我们对自然的态度：我们并没有真正地尊重自然，并没有平等地对待自然，对自然我们并无真正的关爱之情。问题的根本症结在于古典文化传统中人们已然习以为常的人类中心主义立场，虽然我们确实很早就有师法自然之古训。

长期满足于对自然之常识性认识，满足于对自然的深度无知，并无深刻的正面理由。在人类社会领域，如果我们真诚、深切地关爱一个人，一定会用心、深入地去了解他/她。反过来，面对自然界，如果我们并无严肃、深入、系统地探究自然的文化兴趣，只能证明我们对自然本身并不十分在意。问题是：在人类社会领域，如果我们忽视了不该忽视的同类，就会马上意识到这种伦理上的“不恰当”;但是，当这种忽视出现在自然界，被施之于自然对象时，我们却会视之为当然。简言之，卡尔松所揭示的自然审美领域存在的认识论意义上的“不恰当”只是一种现象，这种现象之所以大量、长期存在，其根源还在于另一种更为重要的事实，那就是伦理学意义上，当然是环境伦理学意义上的“不恰当”——未能平等地对待自然，未能真正地尊重自然。

在只有人类接触到的地方才会出现价值之地，我们便很难发现意義;当我们只以工具性方式消费之时，我们很难安置意义，无论人们面对的是人工制品，还是自然资源。人类需要居住于一个有意义之地。[19]

已然成为思考动物的人感受到一种强烈的冲动：对于所有欲生存者以同样的生命敬畏，就像他重视自己的生命那样，他在自我生命中体验到它者的生命。他将保护、促进和提升能发展的生命之最高价值为善;而以毁灭、伤害和压抑能发展的生命为恶。这是道德的绝对、基础性原则。[20]

当代环境伦理学指出：自然有两种价值：一种是自然从某种角度有益于人类，可为人类所利用的“工具性价值”（instrumental value），另一种则是自然对象所具有的对自身之生存与发展有益，可独立于人类的认可与利用之外的客观价值——“内在价值”（intrinsic value）。但是，在漫长的人类文化史上，东西方人类似乎只承认前者，忽视了后者。于是，便产生了人类中心主义，进而是功利主义的自然观——完全立足于人类自身利益看世界，将自然万物一分为二：对人类有用的对象便被视为有价值的，那些更多的，人类一时尚未发现其利用价值的自然对象便被视为没有价值的对象。换言之，虽然绝大多数自然物——无机物与有机物在地球上的存在史远长于人类，但它们似乎仍不能为自己在这个星球上的生存权，为自己的价值做出合法、有效的证明，除非它们以某种方式为人类所利用。

正是这种古典人类中心主义使人类已然习惯了对自然的功利主义态度——只关心其对于人类的有益部分，而对其与人类利益暂无关的其它部分则视而不见。人类的自大成了人类对自然功利主义态度的惟一根据——人类是地球上惟一理性生物，因此，他对自然的各种利用便天然合理。精神层面的利用自然——“以物比德”“以物兴情”“以物畅怀”，不过是人类物质层面的人化自然、利用自然——驯化动植物、开掘地下矿物质的精致改编版。

工业革命以来所造成的当代人类环境危机，不过是古典时代即已奠基的人类中心主义现代化的极端表现形式，当代人类如果要从根本上走出自我酿造的生存危机，就需要一种深层生态学（Deep Ecology），一种新天人学，从根本上变革天人观念，对人类自身的角色重新定位——从地球的主人，或上帝的委托人，改变为地球生态圈中的“普通居民”（plain citizen）。角色的重新定位决定了当代人类面对自然的新态度，新自然观。面对自然，人类不再自傲，而当以一颗平常心立身于世。在此意义上，我们需要对卡尔松的自然审美客观性原则有所拓展——从认识论意义上的客观性——尊重自然之真实特性，即在科学之真的基础上欣赏自然，以自然之真为自然之美，发展到伦理学意义上，具体地环境伦理学意义上的客观性——承认自然之内在价值——自然自身之善，以自然之善为自然之美。此时，所谓自然美，实在是人类以同情的心态对自然自身之善的感知、理解与体验。

关于对卡尔松客观性原则的拓展，参见薛富兴：《自然审美欣赏中的两种客观性原则》，《文艺研究》，2010年第4期。

从环境伦理学的角度看，这种新的承认自然内在价值，乐于将人类自我与自然物平等视之的新自然观，自然要求当代人类重新培育一种新德性——对待自然的新道德——尊重自然、关爱自然、感恩与敬畏自然。立足于这种新德性反思卡尔松所论及之自然审美，我们就会发现：惟有对自然塌真关切、真尊重，方可或必可产生一种发自内心地关注自然、认识自然、研究自然之新兴趣;进一步，当我们不是出于利用自然之目的，而是出于关切自然之目的真正深入、确切地了解自然种种特性、功能与历史之后，我们才会极大地丰富自身对自然之认识，才会从对自然万物的审美观照中发现诸多此前在人文视野下不曾发现的自然奥密，才会发现新的、深层次的自然美。也只有如此，我们才能切实走出自然审美欣赏的两种“不恰当”，两种困境——认识论的“不恰当”和伦理学的“不恰当”，即违背自然之事实与未能尊重自然之自身价值。果能如此，我们便在更高层次上于自然审美领域实现了真、善、美的统一。需补充者：此时，所谓善并非意旨自然对人的工具性价值——自然对人之善，乃是指自然自身之善——自然特性有益于自然自身的生存与发展。此时，所谓自然美，乃是欣赏者对自然之真（自然形色、特性、功能与历史）基础上的自然之善（自然有益于其自身存与发展之价值）的深入感知、理解、体验与认同，是以自然之善（自然自身之生存与发展）为自然之美（欣赏者因感知、意识到此自然之善而生之同情式心理愉悦）。

如何开出当代人类自然审美新境界：首先培育尊重自然、关爱自然自身价值之新德性、新道德，在此新德性之指导下继而培育人们客观地认识自然、研究自然之新趣味;然后用认真地认识自然、研究自然所获得的有关自然客观、深入的新知识拓展当代自然审美新内涵，提升当代自然审美新境界，以此超越 “以物比德”“以物兴情”“以物畅怀”人化自然的自然审美传统。

四、一种“新型山水艺术”？

用古代山水艺术（诗文、绘画等）解释自然审美的合法性在于，尽管绝对意义上的自然审美，乃指对自然对象、现象的当下即时欣赏，无需留下任何相关记录，但这样的自然审美又是无法研究的，因为研究者没有任何证据。不得已而为之，我们只能从以自然为材料、主题的山水艺术中寻找古人自然审美的间接证据。正因如此，笔者将山水艺术首先理解为艺术家自然审美经验的记录，而后才理解为艺术作品，因为对山水艺术而言，自然审美，即对自然的欣赏应当是其艺术表现——以自然表达自我的基础性环节，艺术家必然先感知、欣赏自然，然后才可想象以自然表达自我，因此，自然审美是山水艺术的根源性环节，而不包括自然审美经验的山水艺术是不可想象的。

在讨论中国古代“以物比德”“以物兴情”“以物畅怀”现象时，笔者将它们归之于人化自然、功利主义地利用自然，因为在这些自然审美经验中，笔者确实找到了典型的人化自然、功利主义地应用自然的痕迹。但是，这样一来，艺术家们用自然表达自然似乎就成了不合法的行为。笔者似乎没有权利、可能和必要为艺术家下一条禁令：不许精神地利用自然，不许用自然比德、兴情、畅神。毕竟，人类最关注的还是自身命运;毕竟，自我表现是人类的天然权利;毕竟，以自然表达自我是人类久远的艺术传统。因此，我愿在此做如下的补充说明：“以物比德”“以物兴情”和“以物畅神”，如果不是作为自然审美的主导模式，而是作为人类自我表现的艺术方法，它们不仅是合理的，也是自然的（至少从人类的文化本能而言乃如此。），完全可以继续存在。我们需要深入思考的问题是：尽管作为艺术手法的以自然表达自我是自然、合理的，但这种艺术趣味主导、影响下的自然审美经验，仍然不能排除人化自然、功利主义地利用自然的嫌疑，从自然审美的角度看，这样的艺术传统似乎确实不利于我们对自然独立、客观的审美欣赏。

总体而言，与西方艺术史和西方文化史相比，中国古代有着发达浓厚的人文知识、人文艺术传统，中国古代相对来说缺乏客观、独立、深入地研究自然的传统。中国古代的思想家、绝大部分文人的知识结构是由经史子集、“六艺”这样的知识结构组成。我们有着极为发达的人文传统;相对而言，缺乏对自然客观、独立、深入研究的科学文化传统。就古代山水艺术（山水诗文及花鸟、山水画）而言，我们有着浓厚、久远的人化自然，以自然表达自我的传统，而缺乏以物观物，创无我之境，呈现自然本相之类的趣味与作品。与强大的写意传统相比，客观地呈现自然本相的山水艺术比较薄弱。当代山水艺术家们大多仍自视为人文工作者，既缺乏关于自然世界较为系统、明晰、深刻的知识，更缺乏客观、深入、细腻地探究自然世界奥秘之科学文化趣味。这使得当代中国的山水艺术本质上难以超越经典时代的山水艺术成就，开出与时代核心文明理念相适应的新面目。

面对自然万有，古代与当代的中国山水艺术家并不缺少审美趣味与诗意情怀。在这一伟大、持久的山水艺术传统中，历代均不乏精妙的以虫鱼言情说理，用花鸟比德、托山水畅怀之作。然而作为一个当代人，面对这些优秀的山水藝术作品，内心仍不免有所迷茫，总觉得有一种陈陈相因的气息令人喘不过气来。这里面有才情、有趣味、有功力、有飘逸，可仍似乎单调了一些，仍少了点什么，让人觉得有所遗憾。

如果说上述反思是消极性的，那么我们是否可据此而提出一些积极性的设想：当代中国人的自然审美欣赏、当代自然审美如何超越古典自然审美经验;当代中国的山水艺术如何超越中国古代写意传统（此“写意”非言技法，乃指以自然抒情、比德之趣味），开拓出一种真正客观地呈现自然、真诚地同情自然的“新型山水艺术”呢？所谓“新型山水艺术”，它是以当代环境哲学和生态文明核心理念为指导，自觉超越古典人化自然之写意传统，客观地对待与呈现自然万有特性与命运，以唤起当代人类尊重与关爱自然意识，以自然对象与环境为唯一主体和意义的艺术。写意传统笼罩下的当代中国山水艺术所缺少的，正是这样一种真正意义上的自然艺术。某种意义上说，环境哲学（包括环境美学与伦理学）的兴起为当代中国山水艺术的变革提高了极为重要的契机，奠定了重要的理论基础。关键在于，当代中国山水艺术家们对于此哲学层面的新观念是否有足够的学术敏感，是否有利用此新自然观念自觉地反思抒情文学与写意花鸟、山水画之意识，是否有足够的勇气与雅兴谋求超越此传统，开出新境界。

一种足以与写意传统相抗衡的“新型山水艺术”何以可能？

首先，需要从哲学层面树立起客观地对待自然、呈现自然（至于从最终效果上看，是否真的做到这一点，乃至客观性是否可能，则是哲学认识论上的另一个话题）的根本立场。艺术家要“把自然当自然对待”（to treat nature as nature），而不是以自然为材料言说人类自我，这种区别是原则性的。在此意义上说，对新型山水艺术或自然艺术而言，只有“以物观物”态度下所营造的关于自然的“无我之境”才是真花鸟、真山水、真自然文学，传统写意趣味影响下的以自然抒情、比德、畅怀的艺术，则无法真正地培育起人类尊重与敬畏自然之态度，故而其作为“自然艺术”之价值，则令人深疑。

其次，当代山水艺术家需要从环境伦理的角度培育尊重自然、关爱自然，感恩与敬畏自然之新德性。以此德性为参照，艺术家会便会轻易反省传统写意趣味之种种不恰当，严重点儿说则属于一些伦理缺陷，若非罪过的话：为什么于自然万千生物中，我们只去奉承极少数物种，以之为“君子”，这难道没有对更大多数自然生命乃至自然整体（或曰造物主）造成一种审美歧视吗？为什么只是以道德的名义去歌颂某些自然物种，若它们确无此德便不值得人类欣赏了吗？大自然难道仅仅是一种让人类畅怀、自适之所，非不同时是人类的学堂、自律起敬之地吗？走进自然，除了逍遥，人类还应当有怎样的精神收获？至少，还应当求知， 应当自省，应当崇拜。若自然界的花草树木、飞禽走兽不足以让人类表达自我，即不足以让人类成功、巧妙地抒情与比德，难道它们就不再可爱与可敬，不值得我们欣赏与尊重了吗？某种意义上说，对于自然的过度人化，无论是抒情、比德，还是畅怀，只能强化人类的自恋与自傲，以及对于自然的观念功利主义态度，实不足以培育人类面对自然的种种德性。概言之，新型山水艺术需要自觉超越“审美人类中心主义”，走出传统写意情结，即以自然表达人类文化趣味的艺术惯性，让自然万有真正地成为艺术之唯一主体、唯一意义，让关爱、赞赏，甚至崇拜自然成为山水艺术所表达之唯一情感内涵。

再次，山水艺术家需要自觉超越传统的人文视野，积极借鉴西方自文艺复兴以来艺术家同行自觉、深入地探索自然的经验，拓展和优化自己的知识结构，培育起客观、深入、细腻地研究自然的科学文化趣味，丰富自己的自然科学知识。对新型山水艺术家而言，对自然的深度无知是不可容忍、不可想象的。这就需要艺术家们在观察自然、理解自然和表达自然三个层次上用心地做“格物致知”的功课，以期能作大自然的深度知音。

对抒情艺术开出的任何禁令都是无效的。艺术家完全可以“以物兴情”。但是，艺术家所表达情感的内涵却可自有不同。传统的抒情是以自然物象隐喻人类自身命运，因此本质上是人类的内心独白，并非人与自然的同气相求。独立、深入、细致地研究自然，有利于我们深入地认识、理解和体验自然对象的特性与命运。人类如果真正关心自然，热爱自然，应当能同样深切地起关注、体验和分享自然命运之情，这是一种真正地同情自然之情，而不是以自然之酒杯浇人类之块垒。通过深入地了解自然而深入地同情自然，与以自然表达自我具有本质上的差异。我们反思的是后者，期望的是前者。

艺术与生命的丰富、深入联系不言而喻，但是艺术家所呈现的生命领域与主体当不只是人的生命，还应当涉及到自然生命，传统的山水艺术已然如此。当代艺术家如何表现自然生命？似乎有两条路可走，一是传统的人化自然的思路：以自然生命为人类自我生命体验的材料，即以自然对象与现象为人类文化与命运之隐喻。但是，这样的山水艺术与纯人文艺术本质上并无不同，它只是人类自我观照的一种变形。人类的艺术一旦太过自恋，以自我生命为惟一主题，便很难实现自我超越。因此，超越人文趣味、写意传统，对自然生命做客观、深入、细致的探索，努力呈现自然生命的无我之境，可能就是一条新路子。对自然生命的深入感知、理解与体现，乃是人类更深入地认识自我生命本相的必要参照，传统的山水艺术人化太过，似无法完成以自然这一他者之镜反思自我的镜鉴功能，故而我们才期望一种自觉超越中国古代山水艺术写意比德传统，客观、深入、细腻地对待与呈现自然万有之特性与命运的“新型山水艺术”。

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[20]JOSEPH R. Desjardins. Environmental Ethics[M].Belmont： Thomson， 2006： 132-133.

（责任编辑：王勤美）

收稿日期：2019-10-13

作者简介：

薛富兴，男，山西朔州人，教授，博士生导师。研究方向：美学理论、中国美学、环境美学。

①西方自觉的自然审美欣赏意识起于17、18世纪，参见Allen Carlson，“Nature and Positive Aesthetics”， Environmental Ethics 6 （1984） 5-34;Allen Carlson，“Environmental Aesthetics，” in Stanford Encyclopaedia of Philosophy， ed. E. N. Zalta （Stanford： SEP， 2008） <http：//plato.stanford.edu/entries/environmental-aesthetics/>.