杨莹

摘 要：哈罗德·品特（Harold Pinter，1930—2008）是英国当代成就最高的剧作家之一。长期以来，品特以其别具匠心的情节设置，简练深刻的文学语言，独具特色的艺术风格在群才辈出的英国文坛独占一席之地，也为戏剧再次成为英国文学的重要形式做出了不可磨灭的贡献。《情人》是他于1963年创作的一部关于家庭伦理反思的作品，戏剧以主人公萨拉和理查德夫妻二人多次假扮情人的“幽会游戏”为线索，上演了一出令观众不解、惊奇，进而陷入沉思的情感大戏。本文拟从文学伦理学的视角出发，以斯芬克斯因子、伦理身份、伦理选择等批评术语为关键词，考察戏剧《情人》中的伦理因素，深入挖掘作品的伦理内涵，展现作品的精神旨趣，并通过这一扭曲的两性/婚姻关系，表现出作者对于回归正常伦理关系和伦理秩序的渴望。

关键词：《情人》;文学伦理学批评;斯芬克斯因子;伦理身份;伦理选择

二十世纪后半叶英国文坛出现了一位才华横溢、成就斐然的剧作家，他就是哈罗德·品特。品特的创作一直备受国内外关注，对他作品的研究也在不断深入，在其一生创作的众多剧作中，家庭伦理一直是十分重要的主题，丈夫与妻子之间的情感关系又是其中的主要题材。人类社会是由无数个家庭组成的，那么家庭作为社会伦理的基础，自然也就决定了整个社会伦理环境和伦理秩序的建构，《情人》这部作品现实与幻境同在，用优雅而饱满的语言将道德与欲望、人性与兽性、理性与情感的冲突表现的淋漓尽致，一场场性爱游戏的背后是个人羞耻感、道德感与婚姻责任、家庭伦理的极度匮乏，情节设置极具戏剧张力。主人公萨拉和理查德双双背弃了自己作为妻子、丈夫的伦理身份，在欲望与激情的刺激下兽性因子逐渐膨胀，自由意志取代了理性意志，他们视最基本的家庭伦理道德要求——忠诚为无物，对健康家庭和婚姻生活几乎带来了破坏性的影响。下文将主要从斯芬克斯因子的复杂性，伦理身份的双重性，伦理选择的时代性、合理性、启发性等三个方面就作品的重要伦理内涵展开分析，在深入挖掘创作主旨的同时，也试图为读者提供理解文本的新视角。

一、斯芬克斯因子的复杂性

“所谓的“斯芬克斯因子”其实是由两部分组成的——人性因子（human factor）与兽性因子（animal factor）。这两种因子有机地组合在一起，其中人性因子是高级因子，兽性因子是低级因子，因此前者能够控制后者，从而使人成为有伦理意识的人。斯芬克斯因子是理解文学作品的核心。斯芬克斯因子的不同组合和变化，将导致文学作品中人物的不同行为特征和性格表现。形成不同的伦理冲突，表现出不同的道德教诲价值。”[1]从斯芬克斯因子的复杂性来考察戏剧人物，能够帮助我们更好地理解作品的伦理内涵，更加深入地挖掘作品的精神价值。《情人》全剧只有丈夫和妻子两个人物，但由于不断进行的幽会游戏，二人变换着各种不同的角色，由此就产生了丈夫与妻子、妻子与情人、丈夫与情人等诸多虚拟、复杂而又违背常理的非道德关系。人物在跳换着扮演不同角色的同时，从非常态伦理身份的转换中获得了快感，自由意志战胜了理性意志，于是逐渐背离了婚姻伦理道德关系的约束，沉浸在虚幻的情爱游戏之中。在这场畸形的幽会游戏里有三个元素是值得引起重视的，即：换装游戏、非洲鼓、角色跳换。

（一）换装游戏

《情人》的女主人公萨拉是个不择不扣的双面人物，她既是日常生活中“贤惠妻子”的典型代表，又是一场场幽会游戏中“放荡情妇”的扮演者，这两个看似分裂、对立的角色在萨拉身上合二为一，而“人性因子”和“兽性因子”之间的冲突较量使得她在这场虚拟“婚外恋情”中摇摆不定，时而热情主动，时而冷漠抗拒，这种两面性首先在她在不同场合所做的不同装束中表现出来。就整个剧目而言，人物总共有两次换装，而每一次换装似乎都预示着人物身份的转换，剧情的转折。萨拉和理查德的第一次登场，两人着装都十分符合各自的身份、立场：萨拉，“穿着一身色彩鲜明又优雅合体的衣服”;理查德，提着“公文包”、穿着朴素低调的“素色西装”，般配恩爱的夫妻形象跃然纸上。然而，作者笔锋一转，又是一天早晨，丈夫理查德已经出门上班了，穿着黑色低胸紧身衣的萨拉正缓步从楼梯上走下来，她神情慵懒，衣着性感，一双高跟鞋代替了平时居家穿着的平底鞋。一改平时端庄形象的萨拉似乎已按捺不住内心放纵的欲望，她精心打扮，专心等待着情人的出现。萨拉摆好鲜花，端来茶具，坐在沙发上一会交叉双腿，一会儿放开，一会又拉了拉压根就没有褶皱的丝袜。此时的她早就忘记了自己为人妻子的身份，呼啸而出的欲望像潮水一样冲击着她的理智，自由意志如藤蔓一般蔓延生长，她正焦灼地等待着情人的到来。这时，再次出场的理查德摇身一变，成了脱去领带，穿着皮夹克的情人麦克斯，一场“婚外情”的好戏正拉开序幕。夫妻两人的第二次换装出现在他们幽会游戏的一次争吵之后，理查德换回了深色西装，而萨拉则“穿一身深色庄重的衣服”。

两人的第一次换装，由庄重变浪荡，温婉的妻子变成了性感的情妇，严谨的丈夫变成了风流的情人，兽性因子、自由意志的膨胀，伦理关系的错位，虚拟的幽会游戏似乎都从两人换下的衣服中得到了显现，脱去西装，换掉优雅端庄的衣裙就仿佛得以从伦理道德的重压中解脱出来，可以肆无忌惮地享受着感官的刺激，肉体的愉悦，这对夫妇以另一种身份继续着这段“婚外恋情”，或者說畸形的婚姻关系。第二次的换装则出现在理查德想要结束这种不正常的幽会游戏，两人由此而爆发的争吵之后，重新恢复的端庄得体的服饰也可视为二人理性意志的暂时回归。

（二）非洲鼓

伴随着剧情的推进，一个舞台道具逐渐进入了我们的视野——非洲鼓。这个西非传统乐器在品特的笔下重新焕发了生机，在为作品增添一丝异域情调的同时，也给这段虚幻的婚外恋情又蒙上了一层神秘的面纱。为什么要选择这个与有着沉稳庄重格调的英国文化看似毫不相关的，甚至让人感觉有点野性、跳脱的乐器呢？这种乐器在我们大多数人的印象中总是与西非那片热土上，原始部落中赤身裸足、自由奔放的土著人民，热辣性感的非洲舞蹈以及彻夜狂欢的篝火晚会分不开的，可以说，在某种意义上它象征着天性的解放，人性的自由。再说它的声音，轻缓地敲击鼓面，鼓声沉闷暗哑，就仿佛在扣动人心，低缓撩人，倘若再伴着节奏，急促轻快的鼓点将人的热情也一同挑起，让你不由自主地扭动身体，难以抗拒。它能够激发人心底最深沉的欲望，充满着原始的野性。

作为贯穿整个幽会游戏的重要道具，非洲鼓对剧情的推动作用是不言而喻的。当理查德第一次以情人麦克斯的身份出现在舞台上的时候，萨拉可以说是冷漠，甚至无动于衷的，两人相互打量，暗中较劲，彼此之间推拉试探，原本热切期盼情人到来的萨拉，此时却像在玩着欲擒故纵的把戏，始终与麦克斯保持着不远不近的距离。于是麦克斯从门厅的柜子中拿出了非洲鼓，当麦克斯开始敲鼓时，萨拉就像立马换了一个人似的，开始主动“用食指划过鼓面，她猛地在他手背上抓了一把。又把手抽回。接着，她用五个手指交替击鼓，一面敲，一面朝麦克斯的手移过去。萨拉的手停下来食指插在麦克斯的手指缝里摸弄着鼓面。麦克斯两腿绷紧，手使劲抓住萨拉的手。萨拉想把手挣脱。两人的手指搅在一起，在鼓面上弄出很响的声音。”[2]鼓声乱了，人心也乱了。非洲鼓急促的敲击声激起了两人压抑已久的原始欲望，兽性因子逐渐显现，这段激情四溢的表演，与日常萨拉与理查德两人礼节性的亲吻手背、脸颊的状态形成了鲜明的对比。非洲鼓的再次出现是在戏剧接近末尾的时候，作为丈夫的理查德理性回归，发现了柜子里的鼓，随即怒火中烧，要求萨拉停止她“放荡的行为，堕落的生活，非法的泄欲方式”。非洲鼓就像二人人性因子与兽性因子交锋节点的一个象征，第一次是兽性因子占了上风，两人由此陷入角色扮演的幽会游戏;第二次是理查德人性因子的觉醒，非洲鼓成了他指证妻子不忠的证据，然而在他短暂的清醒后，非洲鼓又再一次作为调情的工具，将这对貌合神离的夫妻引向了欲望的深渊。显而易见，非洲鼓在麦克斯手中是两人婚外恋的助燃剂，激发性欲的工具，在理查德手中则成为了两人婚姻关系的警示器，不正常家庭伦理的代表。

（三）角色跳换

哈罗德·品特在《情人》这部剧中，延续了以往的风格，抛开了过于复杂的剧情，将观众的全部注意力集中在唯一的两个主人公身上，通过一个房间里两个人物的日常对话，就将二人非常态、畸形的婚姻关系展现得淋漓尽致。萨拉、理查德夫妇，年龄大约在35岁左右，结婚十年，新婚的激情已逐渐消逝，浪漫的约会被繁琐的家务所取代，柴米油盐的生活十年如一日的平淡乏味，他们的婚姻生活有如一潭死水。两人为了寻回往日的激情，挽救濒临破碎的婚姻，几乎是在彼此默认的情况下做了一个荒唐的决定——扮演对方的情人，开始了一次又一次假想的幽会游戏。

我们注意到，在游戏过程中两人不仅完成了由丈夫、妻子到情人、情妇这样一种伦理身份的转变，同时还出现了多次的角色跳换，正经人家的太太可以是窑姐儿、情妇，平时严肃庄重的有妇之夫转眼成了搭讪借火的浪荡子，英雄救美的绅士先生，甚至是临时起意的护园人。在这样频繁且毫无规律可言的角色跳转之中，我们可以意识到这两人的婚外恋似乎并非传统意义上的因为爱上了除配偶以外的另一个异性，无法违背个人情感意志继续当下的婚姻生活而选择背弃丈夫/妻子，他们的出轨对象并非是固定的某个人，也并不是所谓的心意相通的真爱，这一点在理查德与萨拉的对话中表现得非常明显，“那妓女聪颖不聪颖有什么关系，充其量不过是个妓女，是那么种东西，要么叫你满足，要么叫你不痛快。”[3]而当被萨拉问及自己对于情人的评价时，理查德直言“我需要的只不过是……让我怎么说呢……只不过是个富有性感，能纵情尽兴，撩拨性欲的女人而已。”[4]他们双方的情感欲望并不针对某一个特定个体或某个特定对象，即忠于某个人，不管是玛丽还是道拉瑞斯，是粗鲁莽撞的陌生人还是英雄救美的绅士，这个角色只要不是白日里光鲜靓丽，道貌岸然的萨拉、理查德，只要能够给他们带来偷情的刺激，满足强烈欲望的释放即可。这样一种感情的不专一，心理上的滥情，正是他们受非理性意志的驱使，力图挣脱道德婚姻束缚的表现，两人最原始、非道德、本能的冲动和欲望也在一场场情爱角逐中显露无疑。

二、伦理身份的双重性

“人的身份是一个人在社会中存在的标识，人需要承担身份所赋予的责任与义务。身份从来源上说可以分为两种，一种是与生俱来的，如血缘所决定的血亲身份;一种是后天获取的，如丈夫和妻子的身份。”[5]后面一种也就是我们所说的由伦理选择从而确立的伦理身份，诚如聂珍钊先生所说，“在文学文本中，所有伦理问题的产生往往都是同伦理身份相关。”[6]戏剧《情人》中所产生的一系列伦理问题就正是因伦理身份错位而导致的恶果。

戏剧开场，从品特的描述中我们似乎可以想象出一个典型的中产阶级家庭，宽敞的客厅、明亮的卧室，整洁的厨房，像往常一样收拾家务的美丽优雅的太太以及正准备进城上班的丈夫，怎么看，这都是一个幸福的中产阶级家庭。然而，直到男主人公理查德说出了第一句台词“你的情人今天来吗？”作者甚至在剧本上作了“和蔼可亲”的标注，这一下就让读者产生了疑惑，试问哪个正常的男子会像自己的妻子做出这样的提问呢？且语气就像谈论天气一样轻松，闲话家常一般谈论着彼此的情人，就好像这样的场景已经发生了无数次，再寻常不过了。这样的相处模式在引发人们好奇心的同时，似乎也暗示了整个剧情走向的非比寻常。随着情节的逐步推展，夫妻两人心照不宣的幽会游戏终于暴露在观众们的面前，传统的婚姻生活已然丧失了激情，萨拉和理查德在一次次身份转换、角色扮演中获取激情，维系代呆板的婚姻生活，至于幽會游戏的对象，只要不是他们自己的妻子/丈夫，似乎是谁都无所谓，“你以为只有他一个人来，是不是？你以为我只招待他一个人，嗯？别犯傻了。找我的人多了，我天天都有客人，时时都少不了朋友，别的下午我也有约会。你和他都蒙在鼓里，什么都不知道。草莓上市，我就拿草莓招待客人，浇上奶油。客人全是陌生人，全是从未见过的陌生人。可人家和我一点都不生分。他们在这里的时候，我们是亲如一家。他们来欣赏我的蜀葵，接着就留下来喝茶，天天如此，天天。”[7]这样一种情感观念的淡漠，情感界限的模糊，对婚姻的极度不忠，实质上折射出的是个人底线、家庭伦理、社会道德的缺失。萨拉“贤妻”与“荡妇”的双重身份，理查德“丈夫”在“情人”间的随意切换，期间更夹杂着多个临时性的角色更转，这种伦理身份跳换的背后实际上是对丈夫/妻子传统家庭伦理关系的彻底背弃，而由此产生而伦理身份的错位、伦理关系的混乱也就导致了他们在面对婚外情这一事件时缺乏应有的道德界限和理性意志，以至于逐渐深陷虚假的幽会游戏难以脱身。

三、伦理选择的时代性、合理性、启发性

“人类的生物性选择与伦理选择是两种本质不同的选择，前者是人的形式的选择，后者是人的本质的选择。人类经过伦理选择把自己从兽中解放出来后，伦理意识才开始出现，善恶的观念才真正产生。人的生物性选择与伦理选择说明，知性是通过自然选择获得的，但是理性则是通过伦理选择获得的。”[8]品特作品《情人》中，理查德和萨拉夫妇过着富足、精致的中产生活，但同时漫长的婚姻生活也消磨了彼此的热情，白天理查德进城上班，萨拉则留守处理家务，长时间的独处使两人缺少正面的交流与沟通，就连早晚的送别吻也成了枯燥生活的一种程式化表现，为消除婚姻“倦怠期”的空乏无聊，两人选择在家中扮演各自的情人幽会来增添生活的新鲜感与刺激感，他们的“双面生活”模式实际上就是一种伦理选择。然而，就在又一次幽会游戏结束，舞台灯光重新亮起之时，这对夫妇此刻又在面临着新的选择，麦克斯首先表示不愿再欺騙自己的妻子，继续这种不合法的情人关系，希望能够和萨拉结束这段虚假的婚外恋情，在麦克斯看来他和查理都是男子汉，而萨拉不过是个爱沾花惹草的“混账女人”。萨拉却屡屡劝说麦克斯打消结束婚外情的念头，她觉得麦克斯的想法是幼稚而可笑的，而且丈夫理查德完全能够理解、欣赏自己，同时也喜欢自己与麦克斯之间虚幻的情人游戏，当下两人并未能就是否结束这种不正当关系达成共识，不欢而散。就在萨拉还沉浸在与情人争吵的低落情绪中时，谁料恢复丈夫身份的理查德也突然提出禁止萨拉再与情人往来的要求，并提醒萨拉是时候停止她放纵堕落的生活了。事实上，无论是理查德还是他所扮演的情人麦克斯，两人停止幽会游戏的想法都是伦理意识短暂归位的一种表现，人物内心期盼能够结束这种荒诞的情爱游戏，回归正常的生活秩序与家庭关系，并试图将妻子也拉出欲望的沼泽。在这里两人再次面临伦理选择，继续还是终止？这将把故事导向完全不同的结局。然而，非洲鼓的再次出现终于将理查德为数不多的理性意志彻底湮没，而萨拉本就躁动不安的情绪则愈发高涨，全剧就在两人再次开展的性爱游戏中落下了帷幕，他们做出的伦理选择自然也就不言而喻了。

试图结束婚外恋情，却以失败告终，这种非正当关系的延续显然是不符合观众期待的，但正如聂珍钊教授所强调的“文学伦理学批评重视对文学的伦理环境的分析。伦理环境就是文学产生和存在的历史条件。文学伦理学批评要求文学批评必须回到历史现场，即在特定的伦理环境中批评文学。……不同历史时期的文学有其固定的属于特定历史的伦理环境和伦理语境，对文学的理解必须让文学回归属于它的伦理环境和伦理语境，这是理解文学的一个前提。”[9]文学伦理学批评要求我们回到当时的历史环境去考察文学作品，剧中萨拉与理查德之间心照不宣地面对彼此婚外恋情的情节设计看起来充满了荒诞意味，令人费解，实际上这却正是二十世纪六、七十年代西方社会特殊伦理环境的真实反映，战后西方社会人们精神极度苦闷，倡导个性自由，精神解放之风的“性革命”迅速席卷了欧洲国家，这一运动对当时人们恋爱、婚姻观念产生了巨大的冲击，人们一度认为只要不伤害他人，一切形式的情感行为都是可以允许的，一切合理的欲望都是可以得到满足的，这在某种程度上直接导致了人们对婚外恋理解度、接受度、容忍度的提高，加之《情人》中夫妻双方并未真正出轨，而是在婚姻生活极度庸俗乏味状况下的无奈之举，并非真正意义上的不道德的婚外恋或破坏他们婚姻行为，所以在当时的伦理环境中理查德和萨拉选择继续畸形的家庭婚姻关系以及夫妇/情人这样的双重伦理身份是有其时代意义和合理性的。

可以说，《情人》这部作品既是品特对于自身生活的审视和反思，更是他对于20世纪六七十年代那个特殊伦理语境下社会变迁的积极回应。《情人》中所反映的不正常的家庭关系实质上正是当时社会风潮下人们家庭伦理、婚姻观念转变的一种映射。同时，我们也要注意到在高高举起的性解放大旗之下，风起云涌的个人解放、恋爱自由的浪潮之中，作者品特却依旧保持着清醒的头脑，看到了放纵情欲、不合伦理的情爱关系可能给整个个人精神品质、社会道德秩序带来的危害。在《情人》中他借理查德之口指出妓女与情妇，情妇与妻子的不同，强调了健康的情感关系在个人精神世界中的重要性以及建立在相互尊重、彼此爱慕基础之上的婚姻关系的不可替代性，突出了作者所积极倡导的回归家庭的伦理意涵，而这样一种思想对当时的人们来讲是极具启发性的。

参考文献：

[1] 聂珍钊.文学伦理学批评：伦理选择与斯芬克斯因子[J].外国文学研究，2011，（6）：6.

[2][3][4][7] 秦亚青，金莉.哈洛德·品特：情人[J].外国文学，1986，（10）：64，62，62，70.

[5][6][8] 聂珍钊.文学伦理学批评导论[M].北京：北京大学出版社，2014：263，263，267.

[9] 聂珍钊.文学伦理学批评：基本理论与术语[J].外国文学研究，2010，（1）：19.