《天女散花》是梅兰芳『以复古为创新』的产物，已成为他的身份标识，甚至被当作再造中国戏曲的标记。

在1915年4月至1916年9月间，梅兰芳经历了一个犹如超新星大爆发的超常时期，在18个月的时间里，创演了11出新戏，开始领导国内剧坛潮流。此时梅兰芳已成为国内最走红的名伶，在对台戏中，他用新戏夹老戏的演出方式打败了“剧界大王”谭鑫培。不久，谭鑫培去世，梅兰芳荣膺新一代的“剧界大王”。目前，尚少有人专门关注这一神秘的创造期。梅兰芳舞台艺术的多种类型都在这一时期尝试并生长，就其艺术生涯而言，这一时期是抽枝发叶期，此后便是开花结果。

以画入戏

梅兰芳开出的第一朵艺术之花就是《天女散花》。经过梅兰芳及梅党中人精心筹备8个月，这出戏一经推出便成为名剧。自1917年12月在吉祥戏园首演起，《天女散花》成为梅兰芳最受欢迎的早期代表作。1919年4月，梅兰芳开启首次访日巡演之旅。1929年12月，梅兰芳开始访美巡演。从“剧界大王”到代表中国及东方的世界名伶，《天女散花》乃是第一功。

《天女散花》是梅兰芳创演“古装新戏”这一类型的产物，更具体地说，是“以画入戏”，即以佛像、仕女图等中国画中的形象，当作戏剧舞台中人物形象的借鉴，而创造出不同于彼时戏曲舞台形象的新剧。梅兰芳在《舞台生活四十年》里回忆道：

从学画佛像、美人以后，注意到各种图画之中，有许多形象可以运用到戏剧里面去，于是我就试着来摸索。一步一步研究的结果，居然从理想慢慢地走到了实验，像《奔月》《葬花》两出戏里服装和扮相的创造，就是脱胎出（于）这些形象。……

《天女散花》的编演，是偶尔在一位朋友家里，看到一幅《散花图》，见天女的样子风带飘逸，体态轻灵，画得生动美妙，我正在凝神欣赏，旁边有位朋友说：“你何妨继《奔月》之后，再排一出《天女散花》呢？”我笑着回答：“是呵！我正在打主意哩！”因为这样的题材很适宜于编一出歌舞剧。

戏曲舞台上的传统人物装扮，主要以明代的服饰为依据，并形成了一套基本的规范。1913年12月，梅兰芳首次到上海演出，见识了上海新式的舞台装置，并在时兴的“醒世新戏”的启发下，开始编演时事新戏和时装新戏，相继推出《孽海波澜》《宦海潮》等新戏，大获欢迎，成为追逐潮流的明星。而在这创造力爆棚的18个月里，除了继续推出时装新戏外，他还独辟蹊径，创演“古装新戏”。从《嫦娥奔月》《黛玉葬花》到《天女散花》，创造了另一个独特的新戏类型。这一类型的开始，据齐如山回忆，和对欧洲戏剧潮流的认识有关：“我到欧洲去了几次，在德法英奥比等国很看过些戏。……彼时欧洲正风行神话戏，且编的排的，都高洁雅静。返回来看看我们本国的戏，可以说没有神话剧，有之则不过是妖魔鬼怪，间有讲一点情节的，则又婆婆妈妈，烟火气太重，毫无神话戏清高的意味。”

“高洁雅静”的“神话剧”，恰好可以定义梅兰芳从《嫦娥奔月》到《天女散花》的实践。在梅党文人里，齐如山因《汾河湾》与梅兰芳订交，因其对戏曲较为熟悉，一直扮演着顶层设计的帮助者角色。梅兰芳从《散花图》悟得《天女散花》一剧，可说是渊源于此。

词句雅隽

《天女散花》的情节极简单。此处引《戏考》上对此剧的注解：“《天女散花》，向无此戏，乃近数年来，北京诸名士，与《嫦娥奔月》等古装新剧，同为梅伶而作者也。剧旨以劝世点化、醒人魔道为主。剧情则刺取《维摩传》中，维摩大弟子衣袖着花、仍落色相、结习未除等一节参禅语为蓝本。中间本空洞无物，亦并无他情节，专以古装翩舞，及唱片中词句雅隽见长。”这一描述和评价可谓时人的评。与彼时注重情节、打斗、砌末的流行神话戏，如《西游记》《混元盒》等相比，全剧只有简单的故事框架，即天女奉如来之命去给维摩诘散花，而亮点在于“古装翩舞”与“词句雅隽”。

在梅兰芳的回忆里，他花了很多篇幅来讲解如何将画中的“古装翩舞”化作戏中的“古装翩舞”，譬如画像里的天女御风而行、双脚凌空、风带飘飘，但是在舞台上却只能用两只绸带配合音乐来舞蹈。梅兰芳运用了《哪吒闹海》里耍龙筋、《水斗》里舞彩绸的身段，创造出空手舞绸带子的技巧，也被称作“武戏文唱”。

《天女散花》里天女的主要唱段亦已是经典，譬如《云路》一场：

祥云冉冉波罗天，离却了众香国遍历大千。诸世界好一似轻烟过眼，一霎时又来到毕钵岩前。云外的须弥山色空四显，毕钵岩下觉岸无边，大鹏负日把神翅展，迦陵仙岛舞翩迁。八部天龙金光闪，又见那入海的蛟螭在那浪中潜。阎浮提界苍茫现，青山一发普陀崖。

虽然词句是佛经之语，但也是境界阔大的写景抒情之咏叹。据穆儒丐小说《梅兰芳》里描述，当外国公使观赏《天女散花》时，听到唱词里的佛经之语“深文奥义”，“尊他是中国第一名优”。这一效果，恰好是齐如山的戏剧理念之体现。

《天女散花》不仅让梅兰芳创造了国内的戏剧新潮，而且帮他打开了世界之门。在一次堂会上，日本人大仓喜八郎观看《天女散花》，大加赞叹，邀请梅兰芳进行访日巡演。1919年梅兰芳开始首次访日演出。此前虽然有中国伶人在日本演出，但规模较小，也不被当作真正的艺术，自梅兰芳开始，戏曲开始作为具有中国性的艺术而被世界看待。在访日前，梅兰芳准备了形式多样的剧目，但到了东京帝国剧场，都改作《天女散花》一剧。而且，在梅兰芳巡演的三座城市里，《天女散花》是唯一都曾演出的剧目。由此可见，梅兰芳的《天女散花》已成为他的身份标识，甚至被当作再造中国戏曲的标记。在1929年至1930年访美巡演期间，《天女散花》和《刺虎》等剧目也成为梅兰芳的主要演出剧目。

以复古为创新

《天女散花》之所以获得成功，可以说缘于梅兰芳“以复古为创新”的理念。此处的“古”包括三个层面：其一，以“古画”入戏，在《嫦娥奔月》《黛玉葬花》之后，梅兰芳继续将“古装”引入到戏曲舞台上。其二，向昆曲学习，梅兰芳为排演“古装新戏”，在齐如山的建议下，开始学演昆曲，演出《游园惊梦》等昆曲折子戏，从而在北京引领了“昆曲热”。与此同时，在新戏里也运用了昆曲，如《散花》一场，运用了《赏花时》《风吹荷叶煞》两个昆曲曲牌，从而排演出载歌载舞的场面。其三，在剧本的特色与风格上，模仿宫廷演剧，尤其是宫廷承应戏的体例与结构。如以“舞判”开场，再继以“堆罗汉”的场面，均是宫廷承应戏的排场。我们不妨推测，梅党在编排《天女散花》时，一定参考了缀玉轩中收藏的南府升平署剧本，并加以变化和翻新。在这一意义上说，梅兰芳《天女散花》也可视作是延续了宫廷演剧的风范。

《天女散花》甫一出现，便呈现出新的面貌。一则是舞台形象，在流行的时装戏与传统戏之外，又开出新路。二则是将歌舞融入京剧之中，使京剧开始雅化，呈现出“载歌载舞”的面貌。民國初年南通的实业家、名士张謇非常喜爱梅兰芳，称其为“畹华小友”，并在家中筑有“梅欧阁”，“梅”即梅兰芳，“欧”即欧阳予倩。他在给梅兰芳的信里写道：“美术学中有戏剧，与专言通俗者不同。质言之，戏剧美术犹歌舞，舞今所无，歌可以昆曲、二黄赅之。通俗犹新剧，以其本色衣冠而无唱也。沟通此事，期益社会，非熔铸古今中外而斟酌损益之不足以为阶梯。弟之才艺适于美术，予倩则通俗优于美术。”张謇的所思所想，正是民国初年中国戏剧之分途，欧阳予倩从京剧转向话剧，而梅兰芳则进一步提高了京剧的艺术性，形成其“熔铸古今中外”的风格。追溯起来，其起始便是《天女散花》。最重要的是，《天女散花》所透露的意识，和现代中国思想意识同步，甚至成为现代中国思想意识的一部分。譬如说，上述所引用的唱词，为天女在云路上所见之情景，它既是对佛经中大千世界的复述，更可以看作对民国初年中国人的地理意识的描绘。如张謇写给梅兰芳的信里回忆《天女散花》：

容易人三十，喧呶客万千。

丹青应代霸，歌舞有余妍。

忽忆散花剧，游来诸佛天。

更谁能说法，我到地球边。

让我们再次回到梅兰芳的《天女散花》。在《天女散花》的开头，如来佛祖说道：“要醒千年梦，需开顷刻花。”在齐如山的初始版本里，“千年梦”原是“大千梦”，即是从“大千世界”而来。但是其后的流行剧本里，“大千梦”往往变成了“千年梦”。虽是一字之易，佛经故事就被悄悄改造成了“醒世”戏。在从晚清到民国这样一个大变局中，在启蒙者一次次试图唤醒沉睡的巨龙或睡狮，或者如鲁迅所云唤醒铁屋子里沉睡的人们时，梅兰芳的《天女散花》恰好是一朵顷刻之花，绽放出耀眼的光芒，而成为现代中国艺术的初曙。

陈均，北京大学艺术学院副教授。