肇自然之性成造化之功

2019-09-10张晶

名作欣赏 2019年6期

张晶

夫画道之中，水墨最上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东西南北，宛尔目前;春夏秋冬，生于笔下。初铺水际，忌为浮泛之山;次布路岐，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。报处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄著数树以成林，枝须抱体;山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁，且宜高耸;著渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木;峭壁巉岩之处，莫可通途。远岫与云容相接，遥天共水色交光。山钩锁处，沿流最出其中;路接危时，栈道可安于此。平地楼台，偏宜高柳映人家;名山寺观，雅称奇杉衬楼阁。远景烟笼，深岩云锁。酒旗则当路高悬，客帆宜遇水低挂。远山须要低排，近树惟宜拔迸。手亲笔砚之余，有时游戏三昧。岁月遥永，颇探幽微。妙悟不在多言，善学者还从规矩。塔顶参天，不须见殿，似有似无，或上或下。茅堆土埠，半露檐廒;草舍庐亭，略呈樯柠。山分八面，石有三方，闲云切忌芝草样。人物不过一寸许，松柏上现二尺长。

——王维：《山水诀》（传），文献依据俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社2000年版，第592页。

凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉;远水无波，高与云齐。——此是诀也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。石看三面，路看两头，树看顶咛，水看风脚。——此是法也。

凡画山水，平夷顶尖者巅，峭峻相连者岭，有穴者岫，峭壁者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川。两山夹道名为壑也，两山夹水名为涧也，似岭而高者名为陵也，极目而平者名为坡也。——依此粗知山水之仿佛也。

观者先看气象，后辨清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪，多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。山腰掩抱，寺舍可安;断岸坂堤，小桥可置。有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处则居舍。临岩古木，根断而缠藤;临流石岸，欹奇而水痕。

凡画林木：远者疏平，近者高密，有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲。松皮如麟，柏皮缠身。生土上者根长而茎直，生石上者拳曲而伶仃。古木节多而半死，寒林扶疏而萧森。

有雨不分天地，不辨东西。有风无雨，只看树枝。有雨无风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣。雨霁则云收天碧，薄雾菲微，山添翠润，日近斜晖。

春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波。穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水须按四时。或曰烟笼雾锁，或日楚岫云归，或日秋天晓霁，或曰古冢断碑，或日洞庭春色，或日路荒人迷。——如此之类，谓之画题。

山头不得一样，树头不得一般。山藉树而为衣，树藉山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽;山不可乱，须显树之精神。能如此者，可谓名手之画山水也。

——王维：《山水论》（传），文献依据俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社2000年版，第596页。

作为大诗人的王维，几乎是无人不知、无人不晓的;而作为大画家的王维，更多的人也许只是一知半解。这里所拟评析的《山水诀》和《山水论》，在著作权是否属于王维上，还有颇多争议，但就这两篇画论所体现的主要绘画观念而言，则是切合王维绘画且施重要影响于中国绘画走向的。余绍宋先生《书画书录解题》论《山水论》说：“旧题唐王维撰。此篇凡六百余言，起首‘凡画山水意在笔先，丈山尺树，寸马豆人，远人无目，远树无枝，远水无石，远水无波’数语，甚为精到。疑右丞本有画诀，口授相传，有此数语。后人乃傅益以成此篇，故多属画山水家常言，无甚精意。”①这样解释这两篇画论尚属客观。因此，姑且置于王维名下并结合王维的绘画成就予以阐析。

王维（701-761），字摩诘，唐代诗坛上最为耀眼的巨星之一。其在诗坛上的成名，早于李白与杜甫。对于他在文学上的成就，本文不做评介。

这里借史籍略为评介其作为画家的业绩与成就。唐代著名画论家张彦远的《历代名画记》中载：“王维，字摩诘，太原人。年十九进士擢第，与弟缙并以词学知名，官至尚书右丞。有高致，信佛理。蓝田南置别业，以水木琴书自娱。工画山水，体涉今古。人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成远树，过于迂拙，复务细巧，翻更失真。清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。尝自制诗曰：‘当世谬词客，前身应画师;不能舍余习，偶被时人知。’诚哉是言也。余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”②《宣和画谱》则侧重于谈及其画与诗相通或者径直说“画中有诗”的特点：“维善画，尤精山水，当时之画家者流，以谓天机所到，而所学者皆不及。后世称重，亦云维所画不下吴道玄也。观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意，由是知维之画，出于天性，不必以画拘，盖生而知之者。”③

王维作为画家的地位是在宋代之后开始大幅度提升的。唐人朱景玄作《唐朝名画录》，以神、妙、能、逸四品对画家进行品评诠次，神、妙、能是从上往下，每品又分三等，如神品上、神品中、神品下，妙品上、妙品中、妙品下，能品上、能品中、能品下，逸品不分等次，做“不拘常法”的另类单列，而在以后的画品中更得以翻转，成为众品之首。在《唐朝名画录》中，朱氏将吴道玄（吴道子）置于神品上，只此一人，而将王维置于妙品上，此品有8位画家之多。可见在朱氏所在的晚唐时期，王维还只能“混迹”于众多普通画家之中，与吴道子的地位相距甚远。而到北宋时期，王维在画史上的地位就可以说是扶摇直上了。其间最有力的推手，就是文坛领袖苏轼。苏轼推崇文入画不遗余力，且以王维为文入画的首创者。苏轼有《凤翔八观·王维吴道子画》一诗，在表达了对王、吴二人的崇敬的同时，又将王维置于吴道子之上加以膜拜：“吾观画品中，莫如二子尊。”接着又写道：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”为了抬高王维，竟然把吴道子置于“画工”一流——在苏轼看来，“画工”就是匠人，是与文入画家相对的。苏轼评畫，自王若丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。”④把王维抬到了文入画鼻祖的地位。有学者对王维在画史上的地位变迁有这样的概括：“王维的画作地位在唐代并不很高，自五代起，王维在绘画史上逐渐走上了升迁之途。至宋时，苏轼‘诗中有画，画中有诗’的评价，使王维在文入画领域独领风骚。到明代，以董其昌为代表的南北宗论更是将王维推上了山水画的宗祖地位，并左右画坛三百年。可以说，王维在画坛地位的升迁，昭示着水墨、思致、人品等元素在文人绘画中的崛起与兴盛，这正是王维绘画的特点。”⑤这里把王维绘画地位变化的轨迹做了清晰的描述。

王维的绘画成就，主要表现在山水画方面，而在山水画的创作中，以水墨为媒介作画，又是他备受推崇的重要原因。《山水诀》明确揭示了这个主题。以水墨作山水图，这是文入画启航的一个重要标志。“夫画道之中，以水墨为最上。”无论对这篇画论是否王维的手笔有何质疑，但这开篇之论，却与王维在画史上的美学倾向再吻合不过了。水墨作画的功能何在？《山水诀》做了高度概括的回答：“肇自然之性，成造化之功。”这是从哲学高度来阐述水墨画功能的。“自然”在中国哲学里是具有本体论的最高哲学范畴，这在道家哲学中是颇为确定的。《老子》二十五章说：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”可见“自然”乃是居于道之上的最高范畴。而自然未必是实体性范畴，而是自然而然的规律。《老子》十七章说：“功成事遂，百姓皆谓我自然。”又五十一章：“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”是一种本然的状态。在魏晋玄学中，“自然”成为最重要的话题之一。杰出的玄学家王弼解释《老子》二十五章的“道法自然”云：“道不违自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。自然者，无称之言，穷极之辞也。”这段话不长，但很重要。在王弼看来，“自然”具有双重的性质，一是自然而然的规律，二是作为宇宙本体的性质，而这二者又是一体两面的。“造化”即自然的创造化育，也作为宇宙自然的代名词。《庄子·大宗师》：“今一以天地为大炉，以造化为大冶。”其实“造化”更多的还是出现在文艺作品中，有点诗化的意味。陶渊明诗：“纵浪大化中，不喜亦不惧”，“大化”与“造化”几为同义。杜甫诗有“造化钟神秀，阴阳割昏晓”（《望岳》），“肇自然之性，成造化之功”，并非只是浮泛之語，而是从理论上说明了水墨作为绘画媒介的美学地位。水墨山水可以开启一个与天地为一的艺术世界。“或咫尺之图，写百千里之景。东西南北，宛尔目前;春夏秋冬，生于笔下。”比起李思训、董源等人的着色山水，似乎尤能呈现出“咫尺万里”的效果。李思训作为唐代著名的大画家，是以金碧山水著称的。《宣和画谱》称其：“今人所画著色山水往往多宗之，然至其妙下，不可到也。”（卷十）元代画论家汤厘评价李思训及其子李昭道：“李思训画著色山水，用金碧辉映，为一家法。其子昭道，变父之势，妙又过之。时人号为大李将军、小李将军。至五代蜀人李昇，工画著色山水，亦呼为小李将军。宋宗室伯驹，字千里，复仿效之，妩媚无古意。余尝见《神女图》《明皇御苑出游图》，皆思训平生合作也。又见昭道《海岸图》，绢素百碎，粗存神采。观其笔墨之源，皆出展子虔辈也。”（6）描述了着色山水这一脉画家。而王维以水墨山水导夫先路，其画的审美效果与着色山水大有不同，所谓“咫尺之图，写百千里之景”，正是从水墨山水的效果上印证了“成造化之功”。画家仅用或浓或淡的墨色就能描绘出万里江山和四季美景，水墨的力量并不亚于着色。

二

《山水诀》的主要部分，是水墨山水的诸多基本要素，也是尤为符合水墨山水图构图布局特点的。除了画面，也颇具诗意，如“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏”，都是特具文入画韵味的。王维精通佛教禅学，其诗多有禅意，而这篇《山水诀》，虽不敢说就是出自王维的手笔，但精神实质，却是深为契合。“游戏三昧”，正是文入画的精神。这从宋代米芾、米友仁的“墨戏”画风就可以明显体现出来。“妙悟”更是禅学的根本智慧，也是佛性获得的唯一通道，而这里指对山水画最高境界的领悟。“善学者还从规矩”，指一般的画家要从基础学起。王维本人的绘画正可以说是“颇探幽微”的。王维精于禅道，奉佛尤勤。史志载：“在京师日饭数十名僧，以玄谈为乐。斋中无所有，唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事。”（《旧唐书·王维传》）除诗之外，其画作也多有禅意天机。在构思上超越凡俗、不拘形器，即有禅思作为底蕴。沈括在《梦溪笔谈》中对王维画有一段著名的评论：“书画之妙当以神会，难可以形器求也。世之观画者多能指摘期间形象位置，彩色瑕疵而已，至于奥理冥造罕见其人。如彦远《画评》言：‘王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。’予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》有雪中芭蕉，此乃得心应手。意到笔成，故造理入神迥得天意，此难可与俗人论也。”⑦这种迥得天意、超越形器的构思，便是禅意的表现。

“游戏三昧”充分体现了禅家的精神。“三昧”是佛家语，梵文音译，本义为“正定”，嫁鸡随鸡，排除杂念，使心神平静。后指解脱束缚为“三昧”。南宗禅的代表人物慧能就时常谈及“一行三昧”，如说：“一行三昧者，于一切时中——行住坐卧，常直心是。但行直心，于一切法上无有执着，名一行三昧。”⑧禅宗的顿悟佛性，也即明心见性，禅宗经典《坛经》对“见性”的诠解是：“见性之人，立亦得，不立亦得，去来自由，无滞滞碍。应用随作，应语随答，普见化身，不离自性。即得自在神通，游戏三昧，是名见性。”⑧王维的绘画，是蕴含着这种“游戏三昧”精神的。如宋人董迪所评：“世言王摩诘笔踪，措思参于造化，而创意经图，即有所缺。如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者所及。”⑩可以视为其“游戏三昧”的理解。作为文入画重要画法的“墨戏”，其源亦出于此。宋代画家米芾、米友仁父子，即以“墨戏”著称。因而，在董其昌那里，“二米”都是被作为王维所开创的“南宗”画的一脉的。

三

关于《山水论》，也多有美学理论价值可以阐发。

首先是“凡画山水，意在笔先”的命题。诗学中讲言意关系为人熟知，“言不尽意”是最普通的观点，意思是在有限的诗歌语言之外，包蕴了许多言外之意。“以意为主”，也是诗学中的重要命题。署名王昌龄的《诗格》中明确说：“夫作文章，但多立意。…‘凡属文之人，常须作意。”（11）王夫之论诗也说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”（12）什么是“意”？一般的理解就是内容或者说主题。但在画论中恐怕不能这样直接地对应。“笔”指笔墨，“意在笔先”就是画家在落笔之时，内心中已有了独特的构形和独创的理思。沈括评王维画“得心应手，意到便成，故造理入神”，可见其画意之妙。笔者以为彭兴林先生对此的论述较近绘画的实际，他说：“作画者须要心中有物方可下笔，在落笔之前，所画的景物在头脑中已有基本的轮廓，而笔墨就是来落实意象。”（13）“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉;远水无波，高与云齐。此是诀也。”这是创作山水画的口诀，也是山水画的透视原则。这是从画家的创作经验中总结出来的，却可以上升到普遍的层面。这种透视原则在山水画中是可以作为金科玉律来实践的。只有这样，才能画出山水的层次和诗意。

次说气象。“观者先看气象，后辨清浊。”气象是指画家作为审美创造主体对于山水之象而形成的总体知觉。这种气象并非是抽象的，而是在总体中包含着主次分明的层次感。如果没有这种层次感，气象就是模糊而抽象的。对于群峰的感觉和内心格局的构成，是要以主次远近作为内在轮廓的。所谓“清浊”，本指自然界的清气和浊气，这里指由山水画面中的山水、寺舍、断岸、小桥等要素，而形成的清晰和模糊的层次感。这也是画中点缀所需依循的规律。

再说四时。在前一篇评析《山水松石格》中，笔者已就山水画的四时做了阐述，而《山水论》中关于四时的要求则更为细致。前篇“评析之六”已就“四时”问题做了阐发，而王维在《山水论》中明确提出了“凡画山水，须按四时”的重要美学原则，这几乎是山水画必须遵守的定律了。“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐清。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时。或日烟笼雾锁，或日楚岫云归，或日秋天晓霁，或日古冢断碑，或日洞庭春色，或日路荒入迷。如此之类，谓之画题。”《山水论》中关于四时的山水特征的论述非常丰富而经典，将山水画中的四时最具鲜明特征的景致都进行了描绘。这对山水的创作实践有特别重要的意义。诗论中也颇有关于四时的论述，如刘勰在《文心雕龙·物色》篇中所说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其蕙心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。”（14）刘勰所描写的四时变化是对主体心灵的感召。南朝萧子显论诗时也说：“若乃登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”（15）诸如此类，尚有许多。诗学中的“四时”之论，在于四时物色的不同引发诗人的情感，让诗人进入创作心态;而画论的“四时”，是以画家的眼光感受出来的，具有更为具体、更为鲜明的视觉印象。我们所见的画论“四时”，都是著名画家所为，他们是以非常专业的眼光来观察四时景物特征的。画论对四时的不同描绘，其实已经是画家用文字表述出的自然造化的不同生命样态，它们是具体的、感性的、视觉化的，也是笔墨的、构图的和设色的。宋代的画家郭熙对山水画之四时有这样的名言：“真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。“（16）郭氏对四时山水的表述，更多的是一种形容，《山水论》则以非常生动的画面要素对山水画“须按四时”做了“立法”。

关于树石的画法。《山水论》中关于树石的画法也说得明白确定，其中有：“远树无枝”，“石看三面”，“树看顶咛”，“凡画树林，远者疏平，近者高密。有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲。松皮如麟，柏皮缠身。生土上者，根长而茎直，生石上者，拳曲而伶仃。古木节多而半死，寒林扶疏而肃森”，“山籍树而为衣，树籍山而为骨”，等等。这对松石的不同形态的画法，都做了笔法上的规定，非常具有绘画上的技法价值。同样是树，生于土上和生于石上都要有不同的形态，这种看似细微的差别，却决定了山水画的成就高下。并不孤立地画树石，而是对山与树的关系，做了相互依存的表述。画山如无树如同体无衣，裸裎在外;画树而无山则如同体无骨，毫无根基可言。

《山水诀》和《山水论》都寄名于大诗人、大画家王维之下，尽管颇多质疑，但却并非与王维并无瓜葛。王维在山水画领域的地位日隆，一是有苏轼、董其昌等人的揄扬推崇，二就是有《山水诀》《山水i仑》作为山水画基本理论和构图、技法经典的影响力，它们与王维美学观念及山水画的特征是吻合的。“画道之中，水墨为上”，尤其在理论上给王维开创水墨山水一派，提供了一个醒目的标志！

①余绍宋：《书画书录解题》，浙江人民美术出版社2012年版，第694页。

②张彦远：《历代名画记》，浙江人民美术出版社2011年版，第156页。

③《宣和画谱》，见陈高华编：《隋唐画家史料》，文物出版社1987年版，第250页。

④董其昌：《画禅室随笔》，见《中国书画全书》第五册，上海书画出版社2009年版，第143页。

⑤（13）彭兴林：《中国经典绘画美学》，山东美术出版社2011年版，第68页，第63页。

⑥汤厘：《画鉴》，见俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社1998年版，第690页。

⑦沈括：《梦溪筆谈》卷十七《书画》，见《全宋笔记》第二编第三册，大象出版社2017年版，第126页。

⑧印顺：《中国禅宗史》，江西人民出版社1999年版，第133页。

⑨任继愈选编：《佛教经籍选编》，中国社会科学出版社1985年版，第III页。

⑩董迪：《广川画跋》卷五，见于安澜编：《画品丛书》，人民美术出版社1982年版，第287页。

（11）张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社2002年版，第164、165页。

（12）王夫之：《姜斋诗话》卷二，见戴鸿森笺注：《萋斋诗话笺注》，上海古籍出版社2012年版，第45页。