内容摘要：苏童在其成名作《妻妾成群》中，成功塑造了梅珊这一个敢爱敢恨，具有反叛意识的女性形象。她是陈家的三姨太，却是这深宅大院中孤独体的存在，为追求自然欲望反抗封建道德常规，直至走向毁灭。借助马斯洛需求理论中的缺失需要来解读梅珊命运悲剧，并指出梅珊内心不同层次的需求与其所生活的时代背景是促使她一步步走向灭亡道路的原因。而在梅珊的身上体现出的宿命轮回与镜像折射的特点，不仅是她个人悲剧命运的构建，同时也折射出那个时代下女性的悲剧命运。

关键词：梅珊 孤独 悲剧 宿命 镜像

“王干将苏童小说的人物分为三大类：昨日的顽童、还乡者、红粉。”[1]而引起人们极大兴趣的是最后一类人物，在《妻妾成群》这部作品中，苏童成功地塑造了在“一夫多妻”的封建大家庭中，四个个性鲜明的妻妾形象。其中，三太太梅珊的身上就凸显着与众不同的一面。她是一个享乐主义者，为了追求自身的快乐，敢于向男权进行对抗，这种反抗意识在她的身上萌芽并滋长直至毁灭。

一.梅珊命运悲剧的形象塑造

1.孤独者

梅珊虽有倾国倾城的相貌以及会唱戏的本领受到陈佐千的喜爱，娶回家当了三房太太，但在这个家中她没办法改变自己身为妾的身份，改变自己受支配的地位，她是这个庭院中的孤独者，而这样的孤独主要从她身体、内心和行为这三个方面体现。

首先是身体上的孤独，身体上的孤独主要表现在性欲得不到满足。她曾毫不掩饰自己的欲望对颂莲说：“他只要超过五天不上我那里，我就找个伴，我没法过活寡的日子。”[2]27梅珊是位年轻的女人，有着正常的生理需求，但是每天却只能守着陈佐千这个老男人，还要与其他人分享和争宠，至于留于哪个房，都是凭他的喜好与心情。再加上陈佐千的年事已高，他的身上开始出现不可避免的男性“悲剧”，这样的他更加不能满足梅珊身体上的需求。

其次体现在内心上。身体上得不到满足，也导致了内心里的空虚。在这个“一夫多妻”封建大家庭中，并没有所谓的姊妹之亲，丈夫之爱，有的只是明争暗斗的争宠。陈佐千妻妾成群，他可以如同一个帝王，每天坐等着他的“嫔妃们”使出浑身解数来取悦他，在颂莲那边受气，就来梅珊的房间寻求“安慰”。陈佐千作为陈家绝对的权利象征，只是把他的女人们当成泄欲与生孩子的工具。在这个陈家，面对丈夫的“冷落”，面对无人谈心的局面，梅珊的内心是孤独的。

最后体现在行为上。苏童对梅珊有三次唱戏的描写，第一次梅珊唱得那么凄凉婉转，她的身影是那么的湿润而忧伤。第二次的梅珊舞动的身影又像是一个俏丽的鬼魅诉说着“形吊影影吊形我加倍伤情”[2]35的感傷。第三次则是叹自己“红颜薄命前生就，孤眠不抵半床寒”[2]49的幽怨。梅珊看似在唱戏文，其实是在唱自己，是在诉说自己的孤独，哀泣自己的处境。梅珊还迷麻将，用麻将来打发自己的孤独时光，同时也借着打麻将来约会自己的情人，缓解身体的孤独。

从梅珊的身上，我们能感受到浓浓的孤独感。身体与内心的孤独，梅珊无处释放，只能通过唱戏和打麻将宣泄出来。梅珊用唱戏和打麻将的行为，通过戏声和肉欲来倾诉自己孤独。

2.放纵者

《妻妾成群》中发生的所有事情都是在陈家大院里进行的。这个看似富丽堂皇的庭院，其实是一个吃人的牢笼。大院构成了一个比较封闭的空间，四面高墙限制了女人们向外自由活动，也禁锢着人们的思想。

在陈家大院里，没有人是不被压抑着的，他们的内心隐藏着难以言喻的痛苦。原配毓如过着有名无实的生活，忍受丈夫的一次次娶妻的痛苦，只能用吃斋念佛寻求最后的精神寄托。卓云虽笑脸迎人，心理却总盘算着铲除丈夫身边的女人。颂莲年级轻轻便陷入大家庭争宠的旋涡中。

文中似乎有这么一个人置身于事外，那就是梅珊。她会在新婚之夜的时候装病骗走陈佐千;一句“老娘不愿意！”[2]12拒绝为陈佐千唱戏;雇打手打卓云的孩子为自己的孩子出气。通读全文，我们感受到梅珊是活得那么自我，那么潇洒自如，似乎看不出她的痛苦。但其实并不然，“生存在阴郁、窒息的环境中为了自我生命的自由， 他们进行了无数次逃亡与找寻的尝试。”[3]梅珊的逃亡与尝试就是试图用放纵的方式来改变她的生活状况。梅珊是戏子出身，社会身份低下，虽然她高傲，但她却没有毓如与颂莲的底气。她拥有的唯一资本就是那张倾国倾城的脸，让陈佐千臣服于她的美貌，通过驾驭陈佐千来驾驭其他人来改变自己的地位。虽然陈佐千对她“又怕又恨又想要”[2]27，但是陈佐千也不会允许梅珊爬到他的头上，他对梅珊的宠爱只是一时的新鲜感。因此梅珊找了比陈佐千更年轻、更有活力的医生作为陈佐千的替代品。她肆无忌惮地偷情，甚至大胆到敢当着颂莲的面在麻将桌下交缠着双腿。梅珊的张狂放纵无疑是在飞蛾扑火，但这样的放纵也带有着些许反抗的意味在其中，她让我们看到了在那个年代女性想要追求自身需要而奋力反抗的精神。

自古以来都说“婊子无情，戏子无义”，梅珊也是一个戏子，却是一个性情中人。对于梅珊的刻画，作者所用的笔墨并不多。对于梅珊情感方面的表达，作者有别于颂莲的心理描写，而是采用戏文来加以强化。通过戏文来表达她的孤独，表达她的不满，将梅珊这个孤独寂寞却又敢爱敢恨的女性形象栩栩托出，只可惜她最后的死不能像杜十娘那样死得清清朗朗。

二.梅珊的悲剧根源

1.自我需求的缺失

需求层次理论不仅揭示出人性的内涵及其实现的必由之路，而且阐明了人应有的价值选择。需要层次理论的提出者是美国心理学家马斯洛，他认为“人是一种不断需求的动物，每一种基本需要的满足都会引发‘更高’的需要，支配下一个意识阶段”[4]4。梅珊就是在这样自我需求的追逐中逐渐走向毁灭。

“生理需要是人对食物、水、空气、睡眠、性等的需要，是人最基本、最强烈的需要，是其他一切需要产生的基础”[4]52。梅珊从一个受人消遣的戏子变成陈家的三太太，地位上的上升也意味着物质上的满足。“画了眉毛，涂了嫣丽的美人牌口红，一件华贵的裘皮大衣搭在膝上。”[2]27这是小说中一处对梅珊外在形象的描写。文中还讲到了梅珊点烟、打麻将等一些娱乐生活，可以看出，梅珊已经脱离了那种居无定所的漂泊生活，过上了养尊处优的日子。由此可见，梅珊在生理需求方面是可以得到满足的。

梅珊因为生理需求得到了满足，所以产生更高一级的需要——安全需要。但在陈家，四个女人是永远学不会和谐相处的，她们更擅长于刺伤自己的同胞来争夺男人，获取家庭地位，“像四棵枯萎的紫藤在稀薄的空气中互相绞杀，为了争夺她们的泥土和空气。”[5]62前期的梅珊是没有安全需要的，她刚进入陈家就成了卓云的眼中钉，她在怀孕期间卓云曾在她的安胎药里放堕胎药，差点害得梅珊一尸两命。到了后期，梅珊生了一子，再加上颂莲入门，陈佐千常常留宿于颂莲那房，卓云的目标开始从梅珊转移到颂莲身上，梅珊的人身安全得到了暂时的保障，安全需求得到暂时的满足。

从戏子变成三太太，梅珊的生理需要满足了;颂莲的到来，梅珊的安全需要也得到了满足，两者的相对满足促使了梅珊归属与爱的产生。处于这一需要阶层的人，“把友好和爱看得非常可贵，希望能拥有幸福美满的家庭，渴望得到同伴的认同。”[4]55在梅珊的心里，对归属与爱的需求更多是在于对陈佐千爱的需求，并成为她的“优势需求”。但陈佐千对于梅珊，只是把她当作消遣的工具，并没有半点真心可言。梅珊从陈佐千的身上得不到“优势需求”的满足，渐渐地她对这种不稳定的爱转变成了性欲上的满足，她在外面与医生苟且，在医生的身上找寻身体与精神上的慰藉，变成一个享乐的主义者。

2.二元对立规则下的毁灭

小说的背景是在“五四”运动刚过后，新旧思想相互相碰的时期。这个时期虽然有新思想的冲击，倡导男女平等，但是封建思想依旧站领主导，男尊女卑的思想依旧深入人心。

曾作为一名戏子的梅珊，身份更是低贱。因此，梅珊想到改變自己的社会地位就是嫁给陈佐千，成为陈家的三姨太。看似梅珊是飞上枝头当凤凰了，但其实梅珊只不过是从封建社会的边缘转到了封建家庭的边缘，而最终她也在这个边缘中走向了灭亡。“家国同构均以血亲--宗法关系来统领，存在着严格的家长制。”[6]陈佐千是大家长，他控制着陈府的一切，他可以有三妻四妾，但女性则必须要三从四德，作为这个家庭的主导，他是女人生活的全部。当他得知梅珊背着他偷情的时候，他毫不犹豫地将梅珊投入那口象征着家法的古井里。“在这个二元对立的规则中，假如她不在他指定的一端位置上，那么就没有她的位置。假如她不想成为他，仍想成为她是她自己，那她就会被粉碎。”[6]梅珊想要追求自己的内在需要，她想成为自己，这正是陈佐千所不允许的。

梅珊为了满足自身的需求，在这个充满尔虞我诈的家庭中不断挣扎，却连最基本的低级需求都无法满足是可悲的。苏童将梅珊置于封建的老宅里，让梅珊在这样男女规则失衡下生存，让她遭受女性之间的相互残害，让她为了所谓的利弊在男权社会中迷失自我。苏童关注女性的人性，将人性与命运结合在一起，还原了封建旧式家族女性矛盾而又悲惨的生存境遇。

三.梅珊命运悲剧的构建

1.宿命论：回环结构式轮回

苏童喜欢构建一个虚构的世界，在这里面，时间成为了背景，“作者更加关心的是事物的循环往复，更加关注的是命运的循环安排”。[7]《妻妾成群》也是作者虚构的一个故事，在陈家大院里，事物在循环往复，陈家的大院那些女人身上不断上演着宿命轮回的命运，她们的生命显得那么不堪一击。

苏童在对梅珊命运的构建上带有着浓浓的宿命的意味。《妻妾成群》的故事是从四太太颂莲被抬进陈家时说起，作者以她为第一视角讲述她在陈家大院里的所见所闻。她看到梅珊因偷情被投井而死，她自己又在井边发疯，文章的最后陈佐千娶了第五位太太文竹，陈家大院里的女人的宿命在不断轮回，而这样轮回，苏童用一个意象“井”来体现。“井”作为一个古典意象在《妻妾成群》中多次出现，并与书中女人们的命运相互交织。童庆炳先生在《文艺理论教程》曾对“意象”做了如此解释：“意象是用来表达哲理观念的，是具有象征性和荒诞性的，是一种艺术典型。”[8]这口井是陈家家法的象征，同时也是死亡的代名词，这口井折射着人物的特殊情绪，暗示着人物命运归宿。雁儿走后老女佣宋妈来伺候颂莲，宋妈的出现揭开了这口死人井的神秘面纱，前代姨太太因为与他人私通而被投入井中。这口井是陈家女性偷男人的葬身之地，是陈家不容侵犯的规矩。梅珊因耐不住寂寞，与医生私通，她的死是顺理成章的事情，她的结局定会与前代的姨太太一样。颂莲与梅珊一样都是空虚寂寞的女人，当她看到梅珊与医生的暧昧之情后心中也燃起了一种欲望之火，最后她看见梅珊的死亡过程，结局她在井边疯了。梅珊走了前代姨太太的老路，颂莲走了梅珊了路，文竹的到来，这口井成为了后院女人宿命的轮回。

在苏童运塑造的回环的世界里，我们看到的是不可抗逆的命运安排，是宿命的指引，无论是前代姨太太、梅珊还是颂莲、文竹，只要是生活在这个男权社会为背景下的女性，她们的命运早已经被安排好了，苏童在事情的循环和角色的轮回中叙述着命运的悲欢。

2.镜中像：梅珊的镜像解读

“镜像”一词是拉康提出的指自我构建与本质以及自我认同的形成过程。在《妻妾成群》中，梅珊作为颂莲的参照物，在各方面对颂莲都产生了影响，让颂莲在不断认同与确认中寻求自己的身份。作为颂莲的镜中像，通过对梅珊的镜像解读，解读梅珊作为颂莲内心参照物的构建，让梅珊的悲剧命运的张力得以充分凸显。

梅珊与颂莲两个在《妻妾成群》中都是年轻貌美的女人，但在陈佐千的眼中，颂莲与梅珊却并没有什么区别，一个是“婊子”，一个是“戏子”。作为同样在男权社会下得不到爱情的孤独空虚的女人，颂莲在与梅珊的相处中，颂莲总是不自觉中认同梅珊。就如黄田心在《表象与本相<妻妾成群>中颂莲、梅珊形象解读》中说道：“梅珊与颂莲是合二为一的整体，颂莲只是一个表象，梅珊才是颂莲的本相”。[9]也就是说，作者在写颂莲的时候，更是在写另一个梅珊，他把颂莲当成梅珊的表象来写，梅珊作为主体，而颂莲作为客体不断受到主体的影响。

在与梅珊的相处过程中，颂莲不自觉地按照对方想让自己变成的样子来塑造自己，也包括建构自己的欲望。“梅珊是颂莲的情欲镜像，是另一个被藏匿被压制的颂莲。”[10]梅珊毫不掩饰自己的欲望，她与医生的偷情让颂莲开始对飞浦有了情欲的幻想。当她看到梅珊能够过上“为所欲为”的生活，她的内心也是充满着向往。当她摸着陈佐千精瘦的身体时，她的脑海中也在想着“飞浦躺在被子里会是什么样子？”[2]34

拉康的镜像理论说道：“主体的欲望竟然是不存在的，是一个空无。”[11]因此梅珊被投井而死，主体的消失，作为镜像的客体颂莲就犹如失去了灵魂一般，失去了本真的自我，只能围绕在井边发疯，不停地说着“我不跳，我不跳……”[2]51。

苏童让梅珊与颂莲逐渐认同对方，并通过井这个意象将两个人的命运紧密联系在一起。这口井的含义预示着梅珊的死亡，同时这口井也是两人悲剧命运的折射，梅珊的死亡，如同带走了颂莲的灵魂，一个身死，一个精亡，两人一同葬送在这个象征着宗法的井里。揭示了当时女性生存状态，无论是顺从还是反抗，命运都是悲剧的。

四.结论

綜上所述，梅珊在这篇小说中虽然是一个配角，但她个性鲜明，是一个敢做敢爱、具有反抗精神的人。从低贱的身份一跃成为高贵的陈府三太太，在富足的物质生活面前却依旧受到自身需求的驱动。在这个充满着男权意识的社会中，这位享乐主义飞蛾扑火式的做法最终也令她走向毁灭的道路。作者笔下的梅珊是这一时期的女性代表，反映了中国传统女性在封建家庭压制下的宿命，在这个充满着人性扭曲的高墙深院里，女性生存的悲惨，被淋漓尽致地展现出来。较为真实地还原了在那个时代生存的女性悲惨的命运。

参考文献

[1]尹慧兰.论苏童小说女性形象塑造的描写艺术[D].湖南师范大学，2009.

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[3]张丛皞，韩文淑.孤独的言说与无望的救赎——对苏童小说的一种解读[J].渤海大学学报（哲学 社会科学版），2005（04）：12-15.

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[6]林丹娅.《当代中国女性文学史论》[M].厦门大学出版社，2003.

[7]刘小宇.论苏童小说中的宿命观[D].东北师范大学，2017.

[8]童庆炳.《文艺理论教程》[M].高等教育出版社，1998.

[9]黄田心.表象与本相<妻妾成群>中颂莲梅珊形象解读[J].文艺生活，2012.

[10]李昕.苏童小说《妻妾成群》中符号的修辞阐释[D].福建师范大学，2011.

[11][法]拉康：《拉康选集》[M].褚孝泉译，上海三联书店，2001.

（作者介绍：严燕冰，仰恩大学人文学院汉语言文学专业学生，研究方向：汉语言文学）