徐卓

摘 要：从追傩、舞乐到神乐，几百年间傩的形式和内涵通过表演艺术融入到远古神话、修验道等日本文化的深层角落。本文比较了日本代表性的几类神乐的特色，论述了高千穗与东荣的两处神乐有通宵表演迎接日出、当地有修验道活动痕迹两大共同特点，并据此推断这两处夜神乐有内在传承关系。还分析了神乐与追傩、舞乐、神话的渊源，辨析了文化传播过程中艺术形象的传承与巧合。

关键词：傩戏;神乐

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2019）01-0043-06

國际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.01.008

如果把戴面具扮演鬼神视为“傩”的话，这种广义的傩文化在全球分布广泛。在与中国文化渊源深厚的日本，大部分戴面具的艺能都跟傩文化相联系。《周礼》记载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”汉代张衡的《东京赋》记载：“尔乃卒岁大傩，驱除群厉，方相秉钺，巫觋操茢。”中国这种岁末追傩驱疫祈求平安的习俗不晚于唐代传到日本，从平安时代开始流行，本来也是旧历除夕追傩，昭和时代改为在立春前一天的节分祭追傩，至今在平安神宫、北野天满宫等大量神社寺院都有举行，依旧被称为“追傩”。2018年2月3日，京都地区几乎每处追傩的对象都会包括至少一位戴深红色面具的鬼，所持兵器以斧子和狼牙棒为主，鬼身多是红色或蓝色。北野天满宫的傩面带一对小犄角;藤森神社的傩面有金色的犄角、獠牙和传说中方相氏的“黄金四目”;庐山寺的傩面有金色的犄角、眼睛和眉毛，傩面鬼还像传说的中方相氏一样持钺也就是斧子。

日本还有大量戴面具的祭祀演艺并不直接称“傩”。平安时代的画作《信西古乐图》描绘了数十种音乐、舞蹈、杂耍的场面，画中都是中国唐人装束，并包括“还城乐”“苏莫者”“罗陵王”等鬼神以及用绳索牵着猴子表演的形象，这些中国隋唐时期流传的演艺在日本多被称为“散乐”。源于中国的“舞乐”也在同时期从中国和朝鲜两路传入日本，现在日本静冈县小国神社和天宫神社还在每年4月的例祭上分别公演左方舞和右方舞各十二段舞乐。“十二段舞乐”相当于成套的配乐祭祀舞蹈，以四人舞和二人舞为主，包括“花之舞”“蝶之舞”“太平乐”“新靺鞨”等不戴面具的段落，和“色香”“安摩”“二之舞”“陵王”“纳曾利”“狮子”等戴面具的段落。

“追傩”“散乐”“舞乐”等习俗和表演形式共同在日本播撒下傩文化的种子。大致相当于中国的宋元时期，从藤原明衡的《新猿乐记》到世阿弥的《风姿花传》，标志着源于“散乐”的日本假面戏剧从“猿乐”到“能乐”走向成熟，发展出人物造型多样的面具，并运用于戏剧情节。同时，在佛教寺院中祈求国泰民安的修正会等祭祀场合，出现了在佛像本尊背后的空间表演的“后户猿乐”，在巫师和艺人的配合下，被追打的鬼和善鬼都被引入表演[1]。京都及周边地区的佛教法会还发展出“六斋念佛”，分为“念佛六斋”和“艺能六斋”，后者混合了多段音乐、舞蹈和“狂言”。神道教的神社中也发展出用配乐歌舞祭神，形成“神乐”，还建起神乐殿作为专用舞台。大量面具保存在神社和寺庙中，在祭祀时既用于剧情比较连贯的“能”，也用于剧情比较破碎的“神乐”，以及追傩等行事。傩在日本落地生根渗透到各种祭祀演艺之中。

神道教的核心是日本大和民族的自然崇拜和祖先崇拜。源于神道教的“神乐”分为宫廷的“御神乐”和民间神社的“里神乐”，前者接近于“舞乐”和“雅乐”，后者流传广泛并演化出多样的形式。本田安次把“里神乐”分为五类，分别是“巫女神乐”“采物神乐”“汤立神乐”“狮子神乐”和“奉纳神事舞”[2]。其中中间三类“神乐”都要表演《日本书纪》《古事记》中的远古神话，以“岩户开”“大蛇退治”等情节为核心。

“神乐”演绎的神话情节大致是：天、地分别叫高天原和苇原中国，从天上降临巩固海中土地的第一对男女神仙是伊邪那岐和伊邪那美，他们生了一群儿神仙，其中包括大山津见神、建御雷又名武甕槌。“尊”“命”都是神仙的称呼。生火神时伊邪那美被烧死，去了黄泉，伊邪那岐追去黄泉想带回伊邪那美却被赶回来，并沾上伊邪那美的污秽。从此他们分别在人间生人和在黄泉杀人。伊邪那岐回来清洗污秽时，从左眼、右眼、鼻子分别生出了天照大神、月读命、须佐之男命三个贵子，分别统治高天原、夜食国、海原。须佐之男命不愿呆在海原，却回到高天原屡施暴行，天照大神一气之下到天岩户洞窟里隐居不出，高天原变得暗无天日。手力雄探得天岩户，思兼神出了引出天照大神的主意。天钿女命在岩户前袒胸露乳地歌舞，天照大神忍不住打开岩户一条缝，却被大力士手力雄扒开岩户，从此恢复光明，并把须佐之男命赶出高天原。

须佐之男命在流浪中遇到正在哭泣的足那槌和手那槌老夫妇，原来他们的女儿奇稻田姬马上要被大蛇吃掉。须佐之男命斩杀了大蛇，娶了奇稻田姬，并从大蛇身上得到天丛云剑。须佐之男命的后代大国主命建立了苇原中国，跟渡海归来的少彦名命一起造地。苇原中国骚乱时，天照大神派建御雷去接管，建御雷迫使大国主命等神仙让国，天照大神派孙子琼琼杵尊也就是天孙执掌苇原中国。天孙降临时，猿田彦带路并被奉为道祖也就是道路神，太玉命和天儿屋根命等人给天孙建起宫殿。大山津见神把两个女儿送给琼琼杵尊挑选为妻，如石般恒久不动的姐姐石长姬被舍弃，如花般开过却没有果实的木花开耶姬被选中。而猿田彦跟天钿女命成婚，被称为猿女君作为艺能和神事的祖神。后来神武天皇拿着天丛云剑东征……

天照大神的一系列神话相当于日本民族记忆源头的史诗。世界上很多民族都有自己的神话史诗，作为民族甚至宗教的精神支柱，从西方的耶稣到中国的炎黄等等都是。这种神话往往成为各民族戏剧和说唱艺术的首选题材，从中国汉族核心地区的目连戏（《目连救母》）、童子戏（《魏九郎请神》）到彝族的撮泰吉、佤族的《司岗里》、畲族的《高皇歌》、吉尔吉斯族的《玛纳斯》等等以及大量傩仪无不如此。一些小宗族也有代表宗族始源的史诗神话戏剧，并常受傩的影响包含面具角色，例如江西广昌县赤溪村的孟戏（《孟姜女送寒衣》）、福建政和县禾洋村的四平戏《宝带记》（《刘锡沉香太子》）。神话必然包含虚构成分，甚至不一定源于本民族或本宗族，像《目连救母》《孟姜女送寒衣》《宝带记》都是把移植改编的外来神话当作不可或缺的精神寄托，类似于安德森提出的“想象的共同体”概念。

日本不同流派的“神乐”互相杂化，对神话的各种演绎方式体现了傩文化与日本文化的融合过程。“采物神乐”源于岛根县佐太神社的佐陀神能。佐陀神能最初是近似于“能”的神话剧，江户时代以来的演出固定为“七座神事”“式三番”“神能”三大部分，其中大部分段落的角色戴面具。“七座神事”包括“剑舞”“劝请”“八乙女”等七段手持榊、铃、币等多种道具的“采物舞”;而后的“式三番”按“猿乐”和“能乐”的祝祭传统包括“翁”“千岁”和“三番叟”，分别代表长者、年轻人和农民;“神能”包括十二段，一部分是神话的核心情节，如“磐户”表演隐居和重开岩户，天钿女命等神仙还在岩户前架起汤釜载歌载舞，“日本武”表演神武东征，“武甕槌”表演建御雷收服大国主命，“八重垣”表演须佐之男命降伏大蛇，另一部分是神话的辅助情节，如“大社”请神来到佐陀，“住吉”祈求国泰民安五谷丰登等等。

佐陀神能每年9月分两天但不彻夜表演，这种以一人或二人或四人表演多段舞蹈，戴或不戴面具的舞蹈相混杂的模式，完全沿袭自“舞乐”。“神乐”中戴神面演绎神话鬼神的那部分舞蹈段落，在形式和功能上相当于中国的“傩戏”或者“跳神”“傩舞”，只是日本不用“傩戏”等名词，而且“神乐”中还有不戴面具不演鬼神的另一部分段落。笼统而言，“能乐”中“傩”的成分比“神乐”中更加淡化。“能乐”分为神圣化的“能”和娱乐化的“狂言”。“能”剧中的主角一般都戴能面，人物相当多样，表演的多是人的灵魂，像《熊坂》中的降魔只是鬼神做配角，但一旦作为“神乐”演出，像佐陀神能中主角都是鬼神，傩的特征更加凸显。

源自佐太神社的“采物神乐”主要在西日本流傳，其中发展得最丰富的一处分支是宫崎县高千穗神社一带的“夜神乐”，每年冬天11月至2月在高千穗山区各地逐一举行。“夜神乐”分33段，从第一天傍晚到第二天清晨表演一通宵，各段舞蹈也可分为互有交叉的三大类。

一是以自然和器物为主题的舞蹈，比如“币神添”舞币，“币”在高千穗古方言中跟“灵”同音，“地固”“太刀神添”和“武智”舞刀，“弓正护”舞弓，“镇守”和“杉登”模仿树，“冲逢”和“岩潜”模仿水，“地固”和“地割”巩固土地，“八钵”表现采药归来，“五谷”祈求五谷丰登，“神降”招请天、地、海神，“住吉”祈求航海安全。这类舞蹈大致对应佐陀神能中的“采物舞”，但扩展了涵盖的自然万物。

二是神话的辅助情节，比如“彦舞”中猿田彦给天孙引路，“太殿”中太玉命和天儿屋根命给天孙造殿，“地固”中给大国主命造国，“太刀神添”和“武智”表现平定苇原中国之战，“袖花”庆祝猿田彦牵着天钿女命的袖子结缘，“本花”庆祝象征开花又凋谢的木花开耶姬被天孙选中，“七贵神”中大国主命和六个儿子欢聚，“八钵”中少彦名命从唐朝带着珍宝和草药乘船归国，倒骑在大鼓上模仿在船舷上手舞足蹈，“御神体” 中伊邪那岐命和伊邪那美命醉酒狂欢。这类舞蹈把神话情节做了引申，跟自然环境和家庭生活融合在一起，祭神又娱人，并在深夜中缓解人们的困倦。其中的“神降”“镇守”“杉登”三段在更为简短的高千穗“日神乐”中被当作“式三番”，但完全打破了佐陀神能中典型的“式三番”，完全融入在神话和自然的内涵之中。

三是神话的核心情节，包括“伊势”“柴引”“手力雄”“钿女”“户取”“舞开”（图1）、“日之前”“御柴”“注连口”，演绎了把天照大神引出天岩户的过程，把佐陀神能中的一段“磐户”扩充成近十段，开岩户之前先为岩户除秽并用神树装饰，之后还要庆祝并带领天照大神沿着注连绳走出来。“夜神乐”有室内外两个神坛，称为内注连和外注连，作为舞台的内注连跟扎成神树的外注连用注连绳相连。尾声时的“操下”一段四位神仙牵着注连绳摇着铃，左右舞蹈，并吟唱神歌歌颂请来的各路神仙。开岩户的核心情节在日出前后连续表演，但跟其它次要情节按错乱的顺序拼凑在一起。个别情节可能被简化，比如2016年1月9至10日在高千穗下河内公民馆的“夜神乐”中，“山森”一段只见到山神进来，并未见到神话中山神所追逐的戴鬼面所扮成的猪鹿去各家讨赏直到天明时返回。

“夜神乐”中除少彦名、伊邪那岐夫妇和钿女以外的多数戴面具的鬼神形象都近似于“追傩”中的鬼，大眼大鼻大嘴带犄角，但没有方相氏的四目也不持钺。涉及的神话情节和人物并不都源自《日本书纪》，通宵演出并在开岩户时迎接日出，跟佐陀神能的时间截然不同，说明“夜神乐”吸收了很多神道教以外的文化。柳宏吉考证说高千穗有远古弥生时代的巨大石斧祭祀遗迹。后藤俊彦考证说古代旧历12月3日高千穗神社会举行猪挂祭，相当于猎猪祭神，用猪肉代替处女供给恶灵鬼八，在神乐传来之前就有古老的原始祭祀，并遗存在“山森”一段中。[3]93

“八钵”一段中少彦名有特别的手型（图2），可能源自佛教的“结印”或“手印”也就是摆手型，采药情节可能源自药师如来衍生出的巫医的祭祀表演。[3]118 “地割”一段还出现了密教的三宝荒神。由佛教派生出的密教也叫密宗，主张秘密修行，有繁复的咒语、手印和科仪。曾在西藏盛行，大约在唐代传入日本，并与山岳信仰相结合发展出修验道，混合神、佛两教的信仰，直到明治时代被神佛分离的政令打压。修验道的修行者在山中居无定所，称为修验者或“山伏”，近似于苦行僧。熊野山区曾是修验道的根据地之一，对九州地区有过很大影响。13世纪高千穗神社曾跟上级“神领”熊野神社发生严重冲突，从侧面反映出修验道可能从熊野山区传到高千穗山区。密教注重死与再生，西藏活佛的转世制度也可能受过密教的影响。离高千穗不远的大分县岩户寺、成佛寺、天念寺至今还在轮流举办修验道的彻夜修正鬼会迎接天明，并有舞蹈和捉荒鬼的环节[4]，可能反映了密教的再生信仰，加深了傩在日本文化中的渗透。可见，本地的猪挂祭、外来的神乐和修验道彻夜鬼会，很可能是高千穗通宵“夜神乐”的三大来源。

远在日本中部的爱知县奥三河山区，还有另一种通宵神乐“花祭”。早川孝太郎把“花祭”视为“花神乐”，并把爱知与长野县交界山区的“花祭”按流域分为大入川和振草川两大派系[5]，后人又划分出一处大河内系，在冬天旧历霜月前后的11月至1月为主各处轮流举行，也叫霜月祭。本田安次把“花祭”归为“汤立神乐”[2]，因为花祭舞庭的中心会砌起至少一个灶台架起釜也就是大铁锅煮汤，所有舞蹈都在这灶台周围进行，取水和煮汤贯穿始终。“汤立神乐”源于三重县伊势神宫，并有很多古老的神乐歌。

2017年12月2至3日在东荣町中设乐花祭舞庭的“花祭”属于振草系，从第一天午后持续到第二天晚上。第一天开头要进行“泷祓”“高根祭”“十固”“釜祓”，首先要在山上溪流取水，并依次在山溪前、树根前以及花祭舞庭外的地席上、舞庭内的灶台前进行祭扫。取来的水之后会被倒入釜中煮汤。不像“采物神乐”习惯用舞蹈表演请神入社的过程，“花祭”直接从附近神社抬神舆到舞庭也就是“花宿”，并进行两段以吟唱为主的小神乐“四季神乐”和“岩户神乐”。

而后彻夜进行一系列舞蹈，包括“桴之舞”“笛之舞”“一之舞”“地固”“花之舞”“三之舞”“四之舞”等，大部分舞蹈都按一人、二人、四人或舞扇、舞刀、舞剑的顺序重复数遍。这类舞蹈的题材和形式类似佐陀神能中的“采物舞”，并没有高千穗夜神乐那样丰富的自然内涵，更接近十二段舞乐中的“花之舞”等模式较简单的舞蹈。第二天中午前后会进行长时间的“一力花”舞，由各家愿主轮流带领四人在舞庭跳舞，每人挥舞类似中国坎肩一样的日式外袍作道具。本来“一力花”是挂在舞庭上方的“汤盖”，也就是类似吊灯一样的四方形白色纸帘，跟“一力花”舞一样，寄托了愿主消灾平安的祈愿，各家的“一力花”挂满舞庭，之后还要各自取回。

戴面具的鬼神舞集中在三个时间出现。一是第一天深夜，猿田彦命和须佐之男命先后来到舞庭，并有多个伴鬼。只是纯粹的亮相并载歌载舞，并无任何戏剧情节。所有鬼神的面具都类似追傩，而且每个鬼神都像追傩一样持钺，两位主神的面具都是深红色，猿田彦的鼻子格外高，伴鬼中还有追傩中也常见到的蓝绿色面具和鬼身。鬼神的形象和深夜亮相几乎完全移植了追傩。二是第二天日出前后，先演一段“岩户开”，众神欢聚迎接日出（图3）。之后的“足那槌·手那槌”“稻田姬”“大蛇退治”三段表演须佐之男遇到足那槌夫妇斩蛇救稻田姬。三是第二天下午大国主命和猿田彦命（图4）以及很多伴鬼先后出现，为晚上的狂欢预热。“夜神乐”情节复杂，详细表演了开岩户却完全没有斩大蛇，而“花祭”則按最简单的情节表演了开岩户和斩大蛇。

第二天晚上从“汤杂”到“汤立”“镇龙王之舞”是花祭的高潮也是尾声。鬼神退去，釜中汤沸，众人围绕灶台挥舞稻草短扫帚歌舞狂欢并用扫帚泼水（图5）。鬼神的斧子和众人的扫帚可以分别对应“方相秉钺，巫觋操茢”中的“钺”（图4）和“茢”（图5）。

“花祭”像几乎所有神乐一样有消灾、除病以及祈求太平、丰收等寓意，并在“汤立神乐”的特色之外，至少还有两点特别之处。一是像“夜神乐”一样，是通宵神乐并特意用“开岩户”配合日出，这两处之外的其它神乐都无此特点，难以用巧合解释。而“花祭”所在的奥三河跟高千穗一样都是山区，大户安弘考证说中世纪曾有从熊野山区归来的修验者在奥三河地区定居并教化当地人，相当于中国明代后期的时期在粟世里等地已有举行花祭的记载。[6]很可能“花祭”跟“夜神乐”通宵迎日出的特色都源自修验道中的再生信仰。二是“花祭”为何以“花”命名？一种可能是“花”像“夜神乐”中的木花开耶姬那样寓意开花与衰败的生死轮回，代表修验道的核心信仰。还有一种传说是英年早逝的花山天皇曾在奥三河隐居，并有后代在此定居，用“花”祭奠花山天皇的早逝。

不过上述推断逻辑反向并不成立。比如被本田安次归为“狮子神乐”流派的岩手县早池峰神乐[2]，也在山区也被认为受修验道影响，却没有通宵迎日出的特色，修验道传播的地区并不必然在神乐中注入这种特色。早池峰神乐的表演很丰富，在程式上分为“式舞”“神舞”“女舞”“荒舞”“番乐舞”“狂言”“权现舞”等几类。混杂了“能”“狂言”“舞乐”以及“神乐”等多种来源的表演，并大量使用各种来路的假面，有神话的核心情节比如“天孙降临”“岩户开”“恶神退治”，有佐陀神能中出现过的“式三番”“三韩”“惠比寿”，还有近似“舞乐”的“四人鸟舞”以及最后出演的“权现舞”也就是狮子舞，等等。

本文推断高千穗与东荣的两处神乐有内在传承关系，主要基于通宵表演迎接日出、当地有修验道活动痕迹两大共同特点。一般而言，傩文化的传播过程中既有传承也有本能，艺术形象的相似之处既可能有因果传承关系也可能是自发的巧合。比如福建政和县禾洋村祭祀东平王张巡的旗帜中有五星图案，北坑村甚至直接用现在的国旗替代传统的五星旗，这种五星图案的相似性并无传承而是基于人的五指的天然巧合。

作为混杂各种神仙情节和生活情趣的多段成套仪式和歌舞，日本“神乐”、中国福建大田县朱坂村、永安市槐南村的作场戏以及很多傩堂戏都是这种类型的表演艺术。叶明生认为作场戏是宋元杂剧的遗存，如王国维所说的“以歌舞演故事”[7]。“神乐”也符合“以歌舞演故事”也像作场戏一样多段混杂，但“神乐”在承袭部分源自中国的“散乐”“舞乐”之外，似乎不太可能跟宋杂剧乃至作场戏有传承关系，跟作场戏的相似之处更可能是巧合。从舞乐的“二之舞”（图6），到夜神乐的“御神体”、花祭的“足那槌·手那槌”、早池峰神乐的“年寿”，都是戴面具表演一对男女，跟中国傩戏中的傩公傩婆很相似，“御神体”跟河北武安市东土山村赛戏中的“公婆闹”都有男女挑逗情节。“花祭”跟中国江苏南通童子会、湖南新化梅山道抛牌仪式都有各自的祭祀请水环节。这些相似也都可能是基于人性和自然的巧合。就像中国和日本古代都有皇帝一样，艺术中的巧合往往反映了人的本性和本能中的共通之处，并在同类艺术形象的具体差异之中体现了人丰富多样的想象力和生活经历。

还有更复杂更微妙的情况，比如中国至少贵州德江、湖南新化的傩仪、福建上杭的高腔木偶戏、日本岐阜郡上八幡的盆舞中的歌唱部分都有明显的“接腔”或称“帮腔”。笔者初步推断傩仪和高腔戏中的“帮腔”很可能有传承关系，而盆舞中的“接腔”更可能是本能的巧合，本文不做详述。总之，仔细辨别传承还是巧合对于解开艺术发展史中的谜团至关重要。

从更宏观的角度看，日本“神乐”中有神歌相当于短小的歌谣，“歌舞伎”旁白中有一些吟唱，但跟“能乐”一样剧中人物几乎都没有歌唱，只有接近中国戏曲念白一样的吐字腔调，都有不超过小型乐队规模的配乐。可见日本所有艺能都没有跨过歌唱戏剧的门槛，像西方歌剧、中国戏曲一样发展出成熟的歌唱戏剧。但在“傩戏”的层次上，戴面具扮鬼神的戏剧在日本、中国乃至世界很多地方都有丰富的形式。从戏剧发生和发展史来看，“傩戏”是相对原始的普遍自发的戏剧形式，而歌唱戏剧要在历史文化积累得极为深厚之后才可能出现，全世界近代以前只有歌剧、戏曲两类剧目繁多、流传广泛的成熟的歌唱戏剧。

从追傩、舞乐到神乐，几百年间傩的形式和内涵通过表演艺术融入到远古神话、修验道等日本文化的深层角落，创造了独特的包含傩元素的演艺形式。傩文化的传播以及更广义的“比较戏剧学”还有很多线索有待发掘，本文只是班门弄斧，抛砖引玉。

参考文献：

[1] MIHO MUSEUM.猿楽と面[M].京都：思文閣出版，2018：106.

[2] 本田安次. 日本の民俗芸能第1卷（神楽）[M].东京：木耳社，1966：149.

[3] 後藤俊彦，武田憲一.神楽三十三番[M].宫崎：鉱脈社，2008：118.

[4] 余达喜.中国傩蜡文化与日本祭祀艺能[M]//祭祀与傩.北京：学苑出版社，2016.

[5] 早川孝太郎.花祭[M].东京：KADOKAWA，2017：19.

[6] 大戸安弘.日本中世遊歴者に関する教育史的研究[D].筑波：筑波大学，1996.

[7] 叶明生.福建宋杂剧的发现及其戏剧形态探考[J].文化遗产，2013 （01）.

（责任编辑：杨 飞 王勤美）