李宁

摘  要：当前中国电影的底层叙事正日益崛起。底层叙事潮流的出现，与中国电影产业化进程的不断深入、人才培养机制的多元完善、新导演群体的涌现乃至受众的审美趣味与集体心理都息息相关。国产电影底层叙事呈现出残酷现实主义与温情现实主义两种不同的创作面目，前者以凌厉冷峻的笔触揭示底层人群生存境况的残酷与绝望，后者则以温和舒缓的立场描画普通个体日常生活的温情与诗意。当下国产电影的底层叙事频频诉诸于疾病隐喻的方式，以此表达对当前社会进程与伦理状况的深刻认知。

关键词：国产电影;底层叙事;残酷現实主义;温情现实主义;疾病隐喻

自2002年张艺谋的一部斑斓瑰丽的《英雄》掀起21世纪中国电影产业化的大幕以来，中国电影创作走上了一条不断被市场与资本所裹挟的道路。21世纪的第一个十年，是充满喧哗与骚动的华语大片时代，《夜宴》《十面埋伏》《无极》等华丽而中空的大制作电影引发了受众与研究者一波又一波的口诛笔伐。进入21世纪第二个十年，先是青春片的大行其道，继而是“IP电影”的方兴未艾，中国电影的市场化步伐可谓高视阔步。然而近20年来，在资本逻辑的笼罩之下，着重于建构视听奇观的娱乐影像充塞耳目，具有底层关怀与现实意识的文艺电影长期在夹缝中成长，电影的现实主义精神的弱化自不待言。有论者所发出的“中国电影创作越来越远离现实”①的言论，已经成为新世纪以来中国电影创作无需辩驳又令人叹息的事实。

不过令人欣喜的是，2018年，“现实题材”“现实主义”成为中国电影创作中最引人瞩目的关键词，出现了一大批聚焦社会底层群体生存境遇的作品。经过了几年的酝酿，中国电影的底层叙事在当前正在日益崛起，似乎已经构成了不容忽视的创作潮流。以下电影可谓近年来聚焦底层的代表性作品，当然也不免挂一漏万：2014年的《亲爱的》《推拿》《白日焰火》，2015年的《失孤》《闯入者》《山河故人》《老炮儿》《路边野餐》，2016年的《我不是潘金莲》《塔洛》，2017年的《引爆者》《嘉年华》《冈仁波齐》《一念无明》《老兽》《摇摇晃晃的人间》《囚》《暴雪将至》，2018年的《暴裂无声》《我不是药神》《找到你》《宝贝儿》《北方一片苍茫》《大象席地而坐》《无名之辈》《江湖儿女》《阿拉姜色》《清水里的刀子》《地球最后的夜晚》，等等。上述作品构成了当前国产电影底层叙事的丰富创作景观。面对这一景观，本文想要探讨的是，当前国产电影的底层叙事潮流是怎样崛起的？它在创作手法上有哪些特征？作为一种“社会象征叙事”，它在当前的兴起又表述着创作者怎样的社会认知？

一、底层书写的兴起

国产电影底层叙事的崛起有着复杂而多元的土壤，对此有必要从艺术社会学的视野考察其兴起背后的生产机制。艺术社会学关心的是艺术产品的历史性的社会生成条件和环境，探讨其如何在动态的社会结构性网络或场域中进行生产。温迪·格瑞斯伍德（Wendy Griswold）曾在《变化世界中的文化与社会》一书中提出“文化菱形”（the Cultural Diamond）的观点，她认为要想透彻理解一个既定文化产品，就要将其放置在由生产者、文化客体、接受者与社会世界这四种要素所建构起的菱形网状结构之中。②借助“文化菱形”的视角，或许能够能为清晰地发掘出底层叙事在当下中国电影场域中蓬勃而出的根源。

从社会世界的角度来看，底层叙事的兴起与中国电影产业化进程的深入、艺术电影人才培养机制的完善、网络文化的愈演愈烈等外部环境密切相关。国产电影市场化进程自21世纪初开启以来走过了一段相当长的粗放式增长阶段，在这一过程中电影的商业性、娱乐性本质被不断放大，文艺电影在资本裹挟中踽踽独行。但不可否认的是，随着从粗放式向集约式发展，电影产业的体制机制也在不断完善，文艺电影也逐渐开始享受到电影市场化改革带来的红利。近年来，北京国际电影节、上海国际电影节、中国电影资料馆等展映已经成为艺术电影的长期孵化器，除此之外，越来越多的艺术电影开始涌入商业院线。2017年，电影《冈仁波齐》收获1亿票房，纪录片《二十二》斩获1.7亿元票房;2018年，电影《地球最后的夜晚》上映首日便攫取2.6亿票房，由此可见艺术电影越来越开阔的市场生存空间。由中国电影资料馆牵头联合国内多方力量发起的全国艺术电影放映联盟于2016年底成立，为艺术电影提供了稳定的放映平台与分众市场。更重要的是，相关的电影人才培养机制与扶持政策等也在不断完善。从2011年开始落户青海西宁的FIRST青年电影展成为国产艺术电影的重要孵化平台，除此之外，由中国电影导演协会和电影局发起的“青葱计划”（CFDG中国青年电影导演扶持计划）、阿里影业的“A计划”等诸多或官方或民间的新导演扶持计划不断涌现，推动着中国电影创作的更新换代。

从生产者的角度来看，底层叙事的兴起与近年来新导演群体的涌现密不可分。从2013年前后开始，中国电影场域中出现了一批备受瞩目的新的创作力量，这股中国电影“新力量”极大地变更了中国电影场域的权力关系与话语格局。其中，毕赣、忻钰坤、文晏、胡波、文牧野、李睿珺、王一淳、王学博、韩延、饶晓志、张大磊、蔡成杰、周子阳一大批青年导演的涌现，为中国电影创作注入了大量的新鲜血液。他们作为在大众消费文化/互联网文化浸润下成长起来的“网生代”，具备更为便捷的创作门槛与更为普及的电影教育，在成长背景、知识体系与情感结构等方面不同于以往的前辈导演，也具备更加开放多元的艺术目光。尤其值得一提的是，他们表现出越来越自觉的现实意识。他们的大多数作品并没有沦为晦涩的个人呓语，而是难能可贵地表现出热烈拥抱现实与历史的姿态。他们或穿过历史迷雾触摸被裹挟的个体，或深入现实深渊审视形形色色的生存境遇，从而催动着国产电影底层叙事的兴起。

除此之外，从接受者的角度来看，当下国产电影现实意识与底层书写的崛起，与当下电影受众审美趣味的变更与提升有关，也与现代化进程中社会发展不均衡的现实所塑造的集体心理有关。总而言之，国产电影底层叙事的兴起并非偶然性事件，也并非一日之功，而是多重因素合力促成的结果。底层书写的崛起，展现出中国电影创作似乎迎来了现实题材势能长期积聚后的爆发点。如有论者所言，“中国电影市场化、产业化改革在二十年左右的摸索之后，也在快速地新陈代谢和更新换代，并终于为在其市场化、产业化的初期曾有着浓墨重彩一笔的艺术电影的创作实践，找到了一个相对符合自身国情和特点的、能够实现稳定的现实题材输出。”③而由此喷涌而出的国产电影底层叙事，又呈现出残酷现实主义与温情现实主义两种不同的创作面目。

二、残酷与温情的双重面目

残酷现实主义是当前国产电影底层叙事的第一重面目。所谓“残酷现实主义”，是指创作者凌厉冷峻的笔触描画底层人群生存境况的残酷、绝望与无奈，其中以《暴裂无声》《引爆者》《老兽》《嘉年华》《大象席地而坐》《我不是药神》《无名之辈》等为代表。

在残酷现实主义的底层叙事中，对于“新工人”群体生存境遇的书写颇为醒目。改革开放尤其是新世纪以来，随着资本的全球化流动与“世界工厂”的日益浮现，中国社会涌现出了不同于以往工人阶级的“新工人”群体。如同汪晖所言：“较之20世纪的工人阶级，新工人群体的人数与规模要庞大得多，但这一群体在政治领域和文化领域却几乎没有自己的位置。”④导演常征执导的电影《引爆者》讲述了曾经因为私造炸药而入狱的煤矿爆破工人赵旭东在一次矿难中侥幸逃生，却又反复被卷入煤矿老板们的阴谋中，无奈之下奋起反抗的故事。影片中，主人公赵旭东的煤矿工人/获释罪犯双重身份清晰地指认了这一人物的社会底层地位：他是苟活于黑暗地下的劳动者，是游离于体制之外的边缘人。电影设置了三重势力之间的角逐：代表劳工阶层的赵旭东、代表资本阶层的程飞与李毅，以及代表国家机器的徐警官。作为毫无远大理想的小人物，赵旭东有着鲜明的性格弱点。无论是老板“毅哥”以金钱利诱令其对矿难三缄其口，还是程飞以其女友性命相挟迫其远走高飞，都描画出他胆小怯懦、委曲求全的一面。与此同时，他单骑涉险只为揭示矿难真相，又表现出善良而富有正义感的一面。因而当李毅与程飞所代表的资本阶层一步步生死相逼，他最终揭竿而起，发出了“我的命，我说了算”的呐喊。

就残酷现实主义的力度而言，忻钰坤执导的电影《暴裂无声》可谓个中代表作。影片讲述了礦工张保民为寻找失踪儿子而卷入煤矿主们的矿山争夺战中的故事。影片中，三位主要人物代表了现代化进程中形成的三个社会阶层：煤矿主昌万年是目不识丁的资本阶层;律师徐文杰是知识分子/中产阶层，张保民则是出卖劳动力的社会底层。影片中，张保民竭力帮助同样被勒索与威胁的徐文杰，后者却反过来成为煤矿主昌万年的帮凶。影片中贯穿始终的“羊”的意象鲜明地揭示了主人公张保民的地位：他是巨大的社会食物链中的沉默羔羊，是等待被刀俎宰杀的鱼肉。张保民面临的生存绝境，是“在一个富裕阶层动辄施暴力、中产阶层为私利而静默不言的畸形环境中，时时遭遇欺凌和压迫的底层无论多么愤怒，都只能如困兽之斗般挣扎，只能在令人不寒而栗的现实面前沦为丛林法则和食物链末端的牺牲品。”⑤电影《引爆者》《暴裂无声》所呈现的底层苦难，正展现出中国高歌猛进的现代化进程中，“新工人”群体日益加剧的存在性焦虑（existential anxieties）。

除了“新工人”群体之外，当下残酷现实主义的底层叙事还频繁将目光对准失孤群体、病患群体等。2018年的现象级电影《我不是药神》尽管披着喜剧的外衣，但却有着悲剧的内核，它以看似喧闹的手法揭示了现实血淋淋的疼痛与荒诞。影片对于社会医疗问题的书写在2018年引发了全民热议，此后李克强总理就电影作出批示，要求有关部门加快落实抗癌药降价保供等相关措施，由此展现出国产电影积极介入社会现实的努力。⑥平心而论，《我不是药神》对于社会问题的书写最终还是在一定程度上沦为了温情的感伤与抚慰。但在当前的中国社会中，这部作品的现实主义品格及其所引发的公众对于现实议题的热烈关切，无疑具有非常可贵的社会意义。

陈可辛执导的电影《亲爱的》根据真实的社会新闻事件改编而成，讲述了婚姻破裂的田文军、鲁晓娟夫妇俩在儿子田鹏被拐后竭尽全力寻找孩子并最终天遂人愿的故事。在这一故事中，失子的田文军与鲁晓娟夫妇、农村妇女李红琴、郁郁不得志的律师高夏以及寻亲互助团体的负责人韩德忠等诸多人物之间，构成了错综复杂又指向丰富的语义场。影片《亲爱的》所着力表现的，并非千辛万苦的寻子过程，而是孩子失而复得之后所引发的不同家庭之间的情感与伦理冲突。影片中，陈可辛显示出了他利用环境表现底层人群情感世界的出色营构能力。例如，影片特意选用了阴郁的雨天来展现田文军的生存环境。狭长、逼仄而昏暗的城中村巷子里，前景中密集的电线交横绸缪，缠绕不休，暗示着此时这个家庭矛盾重重与愁绪难解的情感状态。而目睹田鹏冷漠的情感回应之后，田文军夫妻俩坐在桌前长吁短叹、愁肠百结，此时画面中出现了虚化的两条窗栅，如同情感的牢笼将二人紧紧围困在内。而影片在描画另一位主人公李红琴第一次踏入深圳这座现代化都市时，镜头充满了象征意味。陈可辛选择以她拖着行李乘坐电梯上升的镜头来表现这种空间与身份的迁移，由下而上，有意将李红琴进入城市形容为一次向上的攀登。而其后李红琴努力拖着行李爬着台阶，喻示着她的身份转化的艰难。电影《亲爱的》对于社会拐卖问题的直面书写，与电影《失孤》《找到你》一起构成了拐卖题材电影的创作图谱，共同展示出了转型期中国社会疾如旋踵又茫然失据的社会境况，直指中国现代化进程中伦理秩序的失衡与困顿。

温情现实主义是当前国产电影底层叙事的第二重面目。所谓“温情现实主义”是指以舒缓诗意的立场，描画普通个体日常生活中的情感体验与生存境遇，这类影片以《山河故人》《江湖儿女》《阿拉姜色》《清水里的刀子》《冈仁波齐》等为代表。

温情现实主义的底层叙事在近年来少数民族题材电影中表现得尤为明显，它展现出当前少数民族电影不断祛魅化、去奇观化的创作倾向。松太加执导的电影《阿拉姜色》讲述了藏族妇女俄玛身患重病，临死之前决意替已故前夫去拉萨朝圣的故事。影片中，妻子俄玛无法忘怀逝去的前夫，她深藏着两人的旧照片，更始终为未完成对他的承诺而心有负疚。丈夫罗尔基体贴入微，却无法接受与继子共同生活，也难掩因妻子恋念旧情而生发的嫉妒和失落。从小与外公外婆生活在一起的儿子诺尔吾独尝寄人篱下的滋味，用缄默结起了层层的保护壳，如同一只浑身是刺的小兽。夫妻、父子与母子之间无法彻底坦诚互见，看似平静的重组家庭表层下滋生着难以言说的秘密与裂痕。影片以一个家庭的朝圣之路，细致而徐缓地展现了少数民族普通家庭的爱与恨，生死与信仰。

王学博执导的电影《清水里的刀子》同样以一种客观疏离、不动声色的立场展开了对少数民族的宗教观与生死观的冷静探讨。老年丧偶的穆斯林老人马子善要在老伴祭日那天杀掉家中老牛来搭救亡人，面对陪伴自己十余年的老牛，少言寡语的老人陷入了对于生死的思考。与生活细节呈现方面做加法不同，《清水里的刀子》努力在故事叙述、人物表演、空间构建等方面做减法。正如导演本人所说的那样，影片的整体风格“有意地偏向‘极简’”⑦。整部作品没有繁复缜密的情节，甚至有意弱化故事发展逻辑与人物关系;人物台词极为简练，往往寥寥数语、点到为止;表演则趋于生活化而避免了戏剧化痕迹。与此同时，大量缺乏矛盾冲突的平淡生活片段连缀起来，加上影片中诸多空镜头、长镜头的运用，透露出几分萧瑟冲淡、意境深远的诗意氛围。可以说，《清水里的刀子》是一场死亡的献祭，是宁夏的雾中风景。客观疏离、极度克制的镜头里，有日常生活的贫瘠、单调与苍凉，也有关于生死的沉默、内省和诗意。而影片所秉持的极简主义式的克制美学为叙事留下了大量的空白点，它不试图向观众们清晰地表述创作者关于生死的认知，而是召唤他们自己去观察与体味，去投射自我的人生体验或生成独特的人生感悟。

三、疾病/死亡的社会隐喻

值得注意的是，近年来国产电影的底层叙事频繁诉诸于疾病/死亡隐喻的方式，以此表述着创作者对于社会现实或历史的独特认知。如同苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》一书中所揭示的那样，“疾病常常被用作隐喻，来使对社会腐败或不公正地指控显得活灵活现”，疾病隐喻“显示出个体与社会之间一种深刻的失调，而社会被看作是个体的对立面。”⑧电影《我不是药神》中，癌症既是整部影片的叙事动机，更是现代化社会价值观念迷失的一种隐喻;电影《宝贝儿》中，因先天缺陷而被父母遗弃的儿童，指向着当下社会伦理秩序的失衡;电影《江湖儿女》中，男主人公斌哥的下肢瘫痪，暗含着蒲草般飘摇不定的个体被巨大的时代风浪所无情裹挟的命运;电影《暴裂無声》中，哑巴主人公张保民代表着社会底层沉默的失语的大多数，他的失语是底层人群不敢发声、无处发声的象征。

周子阳执导的电影《老兽》中，年迈苍老的主人公老杨深陷于家庭与事业的分崩离析中。生活于鄂尔多斯这座曾经随现代化进程而狂飙突进但如今陷入泥淖的城市中，老杨从暴富到穷困潦倒，又因包养情人而引发子女与之反目。老杨众叛亲离的个人经历，是现代化进程中家庭伦理秩序被无情冲击的写照，也是个体被现代化所深度裹挟而无法逃脱的真实映射。影片中，老杨妻子常年瘫痪在床，以一种疾病隐喻的方式，指向着家庭这一社会单元肌体的病入膏肓。而老杨的子女们以绑架的手段与之决裂，更是以一种“弑父”的姿态展现出传统伦理与现代价值观的分裂。影片最后，老杨选择以自杀的方式与妻子一起结束生命，这是这位社会底层老者深陷生存困境而无法找到出口的必然结局。

管虎执导的电影《老炮儿》同样塑造了一位被现代化洪流所无情裹挟的底层老者。影片中的主人公六爷是一个在胡同里无人不晓的人物，他秉持着旧有的伦理道德观念，训斥年轻人、偷盗者、城管等没有规矩。但当他走出胡同时，却恍然发现自己的行事方式在当下社会早已经不合时宜乃至荒诞不经，自己的老友们也被时代浪潮冲刷至底层。影片中，混混头目小飞与六爷的对峙，展现出了两种社会阶层与价值观念的对立。与小飞一群人的年少轻狂相比，六爷则身患心脏病、老态龙钟，清晰地展现出他所代表的社会底层人群的生存困境。影片末尾，六爷不顾身体痼疾毅然单刀赴会的悲情举动，是面对巨大时代风车的一种堂·吉诃德式的无果抗争。

与《老兽》《老炮儿》对当下底层社会的隐喻书写相比，郑大圣执导的电影《村戏》则以深刻的疾病隐喻展现出了对于历史与人性的反思。影片以20世纪80年代初的农村土地改革为背景，讲述了一个北方小村庄因为分地和排演戏曲而引发的种种纠葛故事。而在这一个表层故事下，还隐藏着极左年代民兵队长为了保护集体财产而意外导致女儿死亡的悲剧故事。影片以浓烈而荒诞的笔触，塑造了“奎疯子”这一疯癫人物形象。在文艺作品里，“疯癫”意象是书写创伤屡试不爽的方式。精神分裂症患者是福柯意义上的被社会秩序所排斥的异己，也常常以疾病隐喻的方式指向着社会肌体的积弊丛生。《村戏》中，“奎疯子”是被两个时代纷纷抛弃的边缘人物。他离群索居，住在远离村庄的“九亩半”，却又时常回村搅扰村民。对于村民们而言，他是阴魂不散的历史魅影，是游荡不安的记忆幽灵。影片借助“疯癫”的疾病隐喻淬炼了双重的历史反思：集体理想主义时代与个人实用主义时代都如影随形的平庸之恶。

艺术创作作为一种“社会象征叙事”，总是与一个时代的起伏转折紧密贴合，总是描画着一个时代繁复多样的内在精神状况。国产电影底层叙事在当下的崛起，是中国电影创作在多年产业化发展与电影美学演进后的结果，更是对当前社会发展不平衡现实的一种呼应，对当前国人集体心理的一种契合。在经历过古装大片、青春电影与IP电影的喧嚣，缴纳了昂贵的市场化学费之后，中国电影终于等来了现实主义精神的抬头。当然，需要指出的是，当前国产电影的底层叙事大多数还是沦为了温情的伤痕抚慰，尚且缺乏鞭辟入里的批挞与反思。但无论如何，底层叙事的崛起，展现出中国电影值得期待的未来。

注释：

①李洋：《中国电影的硬核现实主义及其三种变形》，《文艺研究》2017年第10期。

②Wendy Griswold， Cultures and Societies in a Changing World， Sage Publications， 2013， p. 15.

③孙佳山：《正在崛起的现实题材浪潮——以<北方一片苍茫>为例》，《当代电影》2018年第10期。

④汪晖：《两种新穷人及其未来——阶级政治的衰落、再形成与新穷人的尊严政治》，《开放时代》2014年第6期。

⑤路春艳：《<暴裂无声>：沉默的愤怒》，《当代电影》2018年第5期。

⑥相关报道参见：《李克强就电影<我不是药神>引热议作批示》，中国政府网，http：//www.gov.cn/premier/2018-07/18/content_5307223.htm。

⑦王学博、叶航、周天一：《生与死，简与繁 访<清水里的刀子>导演王学博》，《北京电影学院报》2017年第3期。

⑧[美]苏珊·桑塔格著，程巍译：《疾病的隐喻》，上海译文出版社2003年版，第65-66页。

*本文系2018年第63批中国博士后科学基金面上资助一等资助“当下我国文艺创作的跨媒介叙事研究”项目（项目编号：2018M630094）的阶段性成果。

（作者单位：北京师范大学文学院）