宋宁刚

[摘要]在新诗发展百年之际，检讨中国具有标志性的诗人的创作及其资源，非常必要且具有特别意义。其中，艾青在“朦胧诗”之前的诗人中，尤其具有代表性。艾青近70年的创作为新诗留下诸多遗产，其中尤为突出的是，他以绘画为底色所创作的具有强烈视觉感的诗，他的诗歌对于叙事性和戏剧性的自觉运用，他的散文化的诗对于诗歌创作的拓展，他对日常经验的书写、对意识与无意识的书写，他通过诗歌写作所建立起来的庞大的“意象群”，以及他有意識地将个体存在与民族危亡融为一体的胸怀与气度。由是言之，他对于百年新诗的发展与启示是多方面的，有待我们更加深入地探求。

[关键词]艾青;新诗百年;文学遗产;曰常经验

[中图分类号]1207.2

[文献标识码]A

[文章编号]1000-3541（2019）02-0051-05

新诗发展至今，已整百年。百年之后的今天，我们身处在一个怎样的时代？对于诗歌，又应当如何称谓？学界中很多论者都将新世纪以来的诗歌称为“新世纪诗歌”。与这个概念相应的，是“八十年代诗歌”和“九十年代诗歌”。就诗歌的主潮看，如果将20世纪80年代称为“朦胧诗的时代”，那么90年代也大约可以称为“后朦胧诗时代”，因为诗歌的主潮由朦胧诗的浪漫与高蹈，以至空疏，转变为“抒情淡出、叙事增长”。其实，早在20世纪80年代，作为与朦胧诗的对照性存在，以“拒绝隐喻”、强调“叙事”的“后/反一朦胧诗”写作（比如，80年代的“第E代”诗歌运动）一直就作为一股诗歌大潮的支流，在与“朦胧诗”所保持的张力中存在，甚至作为一种反拨性力量而生长，直到90年代，与其他“反朦胧诗”的诗歌写作力量合流，成为诗歌写作的主要样态。

对新世纪以来的诗歌做一番考察，我们会发现，由于网络的原因，其写作平台更加宽广，写作数量大增，写作本身也越来越自由。基于上述差异，有学者非常准确地将80年代以来诗歌写作分为四个阶段的“革命”：朦胧诗时期是“意识形态与审美形态双重意义上的革命”，80年代的“第三代”诗歌运动时期是“文化形态与生命形态意义上的革命”，“九十年代诗歌”是“语言形态意义上的革命”，“新世纪诗歌”是“诗歌生态意义上的革命”。写作的空前自由带来的，是边界的愈加模糊和写作本身的泥沙俱下。而这种“什么都可以写，怎样写都行;无标准，也无典范;无中心，也无边界;无所不至的话语狂欢”的写作方式，最大的危险在于，“几乎荡平了当下生命体验与生存体验的每一片土地，造成整个诗性背景的枯竭和诗性视野的困乏。新人辈出，且大都出手不凡，却总是难免类的平均化的化约;好诗不少，甚至普遍的好，却又总觉得带着一点平庸的好——且热闹，且繁荣，且自我狂欢并弥漫着近似表演的气息，乃至与其所处的时代不谋而合，从而再次将个人话语与民间话语重新纳人体制化（话语体制）了的共识性语境”[1]。

在这种情形下，以一个坐标作为参照和考察，就显得必要。它不仅通过一个参照来“反看”，还通过参照来对诗歌的含义与界限的再一次厘清，至少也是个厘清的尝试。对于新诗而言，如此反观的“坐标”并不是很多，首先，其写作要有公认的代表性;其次，也要有一定的时间跨度，以便我们在一定的时间维度里去反观;最后，也要有一定的“当代性”，也即，其写作不能在当时影响大，还应该具有能够延伸至今的“可通约性”。以上述“指标”衡量，无论从哪个方面，著名诗人艾青（1910—1996），就是一个很好的人选。

一、视觉的诗

和戴望舒一样，艾青诗歌写作具有鲜明的散文化特征，但与戴望舒的叙述不同，画家出身的艾青似乎更具仔细描画的耐心。部分地因为精细的描绘，他的诗歌具有描述的详尽和鲜活的画面感。

他笔下的“农人”：“农人从雾里/挑着篾箩走来，/篾箩里只有几束葱和蒜;/他的毡帽已破烂不堪了，/他的脸像他的衣服4样污秽，/他的冻裂了皮肤的手/插在腰束里，/他的赤着的脚/踏着凝霜的道路，/他无声地/带着扁担所发出的微响，/慢慢地/在蒙着雾的前面消失。”（《旷野》）[2]（^23）他笔下的“船夫与船”：“你们的帆像阴天一样灰暗，/你们的篙篷像土地一样枯黄，/你们的船身像你们的脸/褐色而刻满了皱纹，/你们的眼睛和你们的船舱/老是阴郁地凝视着空茫，/你们的将单调地/诉说着时日的嫌厌/你们的舵柄像你们的手一样弯曲/而且徒劳地转动着。”（《船夫与船》）[3]（〃89）他笔下的“乡村”：“我的诗献给中国的一个小小的乡村——/它被一条山岗所伸出的手臂环护着。/山岗上是年老的常常呻吟的松树;/还有红叶子像鸭掌般撑开的枫树;/高大的结着戴帽子的果实的榉子树/和老槐树，主干被雷霆劈断的老槐树。”（《献给乡村的诗》）[2]（p.352）

如此精细的描绘，不正像一个画家，手执着画笔，凝神，屏息，一边细察着物象，一边迅速地划动画笔，将那物象尽可能详尽地捕捉，并逼真、生动地勾勒出来？这是画家式的精细，是刻刀式或至少是素描式的笔触——同时，也正是诗人自己所说的“散文式”的笔触。这种“散文式”的特征，在某种程度上强化了诗的叙述性乃至叙事化。虽然相比抒情短诗的跳跃和丰富的象征、暗示和以少胜多，由于叙述成分的增加，上述诗歌稍嫌“详尽”了些，但诗意并不减弱，像《船夫与船》中的描画，不仅将船夫与船融为一体，还将具体的物象与强烈的象征融为一体。这种散文化的诗的叙述与散文本身的叙述也有着本质的区别。首先，散文要求叙事的完整，叙述的畅达、清晰，而具有“散文化”特征的诗，却没有这样的“束缚”，它不“求全”，它只剪取具有特殊意义的细节——从上面所引的关于“农夫”“船夫”“乡村”的诗歌中，也可以清楚地看到这一点。其次，这些散文式的诗，它们的叙述口吻具有诗的感染力。以诗人的代表作《大堰河——我的保姆》为例，诗人写大堰河将自己抱在怀里时写道：

你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我;/在你搭好了灶火之后，/在你拍去了围裙上的炭灰之后，/在你尝到饭已煮熟了之后，/在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，/在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后，/在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后，/在你把夫儿们的衬衣上的風子一颗颗的掐死之后，/在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，/你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。m（p'15）

这里，当“你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我”，在这“抱”和“抚摸”之前，有一系列的动作、情境和细节：“搭好灶火”“拍去围裙上的炭灰”“尝到饭已经煮熟”“把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上”……诗人不厌其烦地罗列这一系列具有场景性的细节，不但突出了“大堰河”一天当中的忙碌和辛劳（她以“厚大的手掌”和坚实的身体担负着这些辛劳，这些具体的辛劳也说明她的手掌何以“厚大”和粗糙），而且突出了当她在忙完这一切之后，还要“抱我，抚摸我”，“我”之于她，既是爱，也是负担。因此，诗人于此，既为她的关切和爱而感激，又为自己加重了大堰河的辛苦而愧疚。

上述这些细节，与之后写“她含着笑，洗着我们的衣服，/她含着笑，提着菜篮到村边的结冰的池塘去，/她含着笑，切着冰屑窸索的萝卜，/她含着笑，用手掏着猪吃的麦糟，/她含着笑，扇着炖肉的炉子的火，/她含着笑，背了团箕到广场上去，/晒好那些大豆和小麦”有着同样的效果。

这些细节，既是艾青诗歌散文化的主要表征，也是他的诗歌虽然显得散文化，但与散文又有着本质区别的地方。因为这些显得散文化的细节叙述，是经过诗思的剪裁，其中跳动着的是诗的韵律与节奏。因此，根本上说，是诗本身在决定着“散文化”的叙述;否则，诗就不成其为诗。与上述细节以诗的铺排形式来呈现相似，艾青诗歌中为人所熟悉和称道的色彩感，以及他的画家式的眼光——这源于艾青学画的经历和影响——很多时候也是通过这种铺排的形式来达成的。比如，在早期诗作《铁窗里》，诗人这样写道：

只能通过这唯一的窗，/我才能——/看见熔铁般红热的奔流着的朝霞;/看见潮退后星散在平沙上的贝壳般的云朵;/看见如浓墨倾泻在素绢上的阴霾;/看见如披挂在贵妇人裸体上的绯色薄纱的霓彩;/看见去拜访我底故乡的南流的云;/看见法兰西绘画里的塞纳河上晴空般的天;/看见微风款步过海面时掀起鱼鳞样银浪般的天;/看见狂热的夏的天，抑郁的春的天，飘逸而/又凄凉的秋的天;/看见寂寞的残阳爬上/延颈歌唱在屋脊上的鸠底肩背;/看见温煦的朝日在顧赶的鹤群底白羽上闪光;/看见夜游的蝙蝠回旋在沉重的暮气里……[3]（p-52）

这里，对朝霞、云朵、阴霾、霓彩、南流的云、晴空等物事的描绘，无不具有可视性的细节，而这些具有强烈色彩感的诗句，其具有强烈感染力的表述方式是由于诗人那自胸腔喷薄而出

的激情，由于铺排的效果所带来的气势。也就是说，这些描述之打动人，除了细节和色彩，尤其值得注意的，还有这种“散文化”叙事的叙述口吻。——如何理解这种叙述口吻呢？

叶嘉璧先生曾指出，中国传统诗歌的本质和重要价值，在于其“感发生命的作用”。此种感发的来源有两种：一是“得之于自然界景物气节之变化的感发”;二是“得之于人事界悲欢顺逆之遭际的感发”。在中国传统中，用以表现这种感发之生命的最基本的方式，则有赋、比、兴等三种。“林花谢了春红，太匆匆”，是由大自然的节气景物对于人心所引发的触动，可说是“兴”的方式;“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，以东流不尽的江水比喻内心不尽的悲愁，属于“比”的方式。这两种，无论是由物感心，还是以心拟物，都表现了心物交感的作用，提供了具体可触的形象。与此不同，像“人人尽说江南好，游人只合江南老”，“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事”，可谓“赋”体之作。这类作品，其所借以传达诗歌中这种兴发感动之作用者，不在于对物之形象的描述，而在于对叙写之口吻的掌握和运用。如前引之句，“尽说”“只合”等字样，“是何等劲直激切，然而如果仔细吟味，则其情意却又正复诚挚深切，百转千回”;“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事”中的“须”与“莫”，“这种重叠反复的口吻，表现出多少无可奈何的心情，表现出多少强自挣扎的痛苦”。因此，她说，对于这类“赋”体的作品，主要赖于叙写之口吻的传达——虽然它也需要叙写情事的真切，正如“比”“兴”类作品，也需要叙写之口吻的动人，只是侧重不同[4]（pp>31>。她的话提醒我们，应当重视诗歌的叙述口吻，注重叙述口吻背后那深厚的情绪和感染力——对那些不以比兴见长，而是赖以赋的铺排来感发人心的作品，尤其需要如此。这种准排比的强大的铺排句式，这种类似“赋”的诗体所具有的感染力，实在是撼动人心、影响深远的。在此基础上，我们才能理解，为什么艾青的散文化叙述，能够打动人，为什么他的散文化叙述的诗，其本质是属诗的。在如今的图像时代，艾青式的以画面和视觉性见长的诗，在今天更凸显出它的价值，也成为新诗发展百年之后，一个更具生长性的写作面向。

二、叙事与飞升

诗歌的散文化，其实质之一是叙事化，在抒情的诗中融人叙事的要素。比如，在《大堰河——我的保姆》第二节中诗人说：“我是地主的儿子;/也是吃了大堰河的奶而长大了的/大堰河的儿子。”在第四第五节，又进一步说：“我是地主的儿子，/在我吃光了你大堰河的奶之后，/我被生我的父母领回到自己的家里。//我做了生我的父母家里的新客了！”就是明显的叙事元素的切人。而叙事化就可能带来戏剧性——这里的戏剧性，并非当下诗歌中智性的戏剧性，而是在时间和历史的更迭中所传达出来的悲怆感和运命性。如《吹号者》中，对一个号手从生到死的描述;以及《大堰河》最后几节：“大堰河，她含泪地去了。//这是大堰河所不知道的：/她的醉酒的丈夫已死去，/大儿做了土匪，/第二個死在炮火的烟里，/第三，第四，第五/在师傅和地主的叱骂声里过着日子”，就是典型的将大量的叙事性元素融人诗歌的做法，但是其打动人心的力量并不因此而减弱，其中的诗意并不因此而减弱。究其原因，一方面是由于，其口吻仍然是抒情的（注意“我做了生我的父母家里的新客了！”“大堰河，她含泪地去了。”的口吻），其叙事的语气仍然是带着强烈的个人情绪和感兴意味的;另一方面，所叙之“事”大大地开阔了诗歌的容量和厚度，使得诗歌具有史诗般的历史凝重感和精神的厚度。上述特征在艾青的长诗中，并非特例，而是具有普遍性的突出特点。

如何看待诗歌的散文化叙述乃至倾向？重要的尺标之一，就在于其是否有“赋”的感兴力量，是否具有独具的打动人心的“诗质”。以此标准来检视《大堰河——我的保姆》《死地》《向太阳》《吹号者》等“长歌”（郭宝臣语），就不难看出其特殊的“诗质”。虽然已经时过境迁，但是至今读来，它们都不过时，仍然能够打动人心，令人感佩。在1939年所写的《诗的散文美》中，艾青开篇就说：“由欣赏韵文到散文是一种进步”，因为“写一首诗，用韵文写比用散文写要容易得多”。不难想象，在艾青写下这篇文章的时代，虽然新文化运动已经进行二十余年，但很多写作者无论其学养，还是古诗文的基本功底，与今天的写作者相比，都是很深厚的，他们天然地善于“用韵”。其结果是，无论所写的实质是什么，从表面形式上看，却是有“诗”的样子的。而如果舍掉这个先天的优势，或说诗的“假面”，不“用韵”，那么，写诗就困难得多了，就对写作者提出更高的要求，要写作者能够以真正的“诗质”打动人，令人心悦诚服地认可那是诗，而不是借着韵文的幌子欺骗读者。在同一篇文章里，艾青还批评了韵文（诗歌）的“人工气”“雕琢”“虚伪”。相比之下，散文则天然地自然，有着“不修饰的美”，“不需要涂抹脂粉的本色”，“充满了生活气息的健康”。正是在这个意义上，他说“散文是先天的比韵文美”。这里，散文美的实质是自然。这自然落实在语言上，便是口语的“自由”“人间味”，以及带给读者的“亲切感”[5]（pp'51_53>。

回顾自己的创作，艾青说，在长诗《火把》（1940年）之前的创作中，他的用口语“是偶然的、无意的”，“《火把》一诗则是（有）意识地用口语来创作了。这种诗风格的变迁，是现实逼迫作家重新审查自己的作品所产生的”[6]（p239）。虽然有意识地运用口语写作，相比他的创作来说比较晚，但在实际创作中，他早已“无意地”那么做了。不仅如此，甚至口语化已经成艾青诗歌创作中一个非常典型的特征——这一点，倒是与当下的诗歌写作很有些相似之处。不过，细察这种表面的“一致”，其背后则更多的是肌理上的差异。首先，那些带有强烈历史性因素的叙事化的诗，使得艾青的诗歌表达方式只能是口语式的，因为只有口语才能使诗歌拥有那么大的内容含量。难以想象，如果不借助口语的表述，从《大堰河》《向太阳》《他死在第二次》，到《火把》这样的长诗，如何能够写下去。

在上述篇幅较长的诗中，无一例外地，艾青以平白易懂的语言，使他的诗歌在语言层面显得自然和质朴，没有丝毫故作深沉的姿态。晦涩不是艾青所喜爱的，他喜欢也擅长的是易懂，是情感的打动力量6在《火把》和另一些著名的长诗中，艾青以同样平白的口语施以自己独有的节奏感，来唤起读者的感兴和热情。诗人牛汉说：“没有丰富的激情，就产生不了诗的节奏，而口语是最富于人性的亲切感的，是直接从心灵里流出来的脉息。”[2]（pW8）艾青就借着看似平白无奇的n语，将内心的激情转化为动人的节奏，打动人，感奋人。

而他的短诗，虽然不以节奏的感发力量见长，但是同样以平白的口语描述、抒情，或沉郁，或顿挫，或高亢或轻微。无论什么语言怎样平易与朴素，其意味总是深远的，意涵总是深刻的，在看似单纯、朴素的写作中，从来都不缺乏升华。相反，他总能够在平稳的滑行之后腾空而起，于平中见奇。在《煤的对话》《春》《手推车》《树》《礁石》《鱼化石》《回声》等脍炙人口的短诗名作中，诗人无不是从具体的现象与物事人手，写出令人惊异和拜倒的“绝句”：

你已死在过深的怨愤里了么？//死？不，不，我还活着——/请给我以火，给我以火！（《煤的对话》）[2]（pp_81_82）

人问：春从何处来？/我说：来自郊外的墓窟（《春》）[2Kp'87）

一棵樹，一棵树/彼此孤离地兀立着/风与空气/告诉着它们的距离//但是在泥土的覆盖下/它们的根伸长着/在看不见的深处/它们把根须糾缠在一起（《树》）[2]（p231）

诗歌从何处飞升？对于艾青而言，不在于使用人们看不懂的语言，而在于能够有独特而深远的诗心。有这样的诗“心”，才有诗的升腾。

为广大读者所熟悉和喜爱的著名短诗《我爱这土地》（1938年），两节十行的内容，第一节的八行，前两行在铺垫，中间四行在铺排鸟的歌唱：“这被暴风雨所打击着的土地，/这永远汹涌着我们的悲愤的河流，/这无止息地吹刮着的激怒的风，/和那来自林间的无比温柔的黎明……”应该说这里的声音是嘶哑、悲愤却又激昂的，最后两行则一转为“——然后我死了，/连羽毛也腐烂在土地里面。”嘶哑的“歌唱”转为死的眷恋与守候，诗意大大地进展了一步。而接下来，更令人惊讶的是，通过跨节的张力，说出与上面没有直接表述上的联系，却具有更深的语义更具有普遍性的话：“为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉。”m（pl8l））同样是借助口语这种平白的方式，而最终能够做到点石成金，化腐朽为神奇，不能不说是诗人的诗心在起着决定性的作用。

1979年，艾青也曾批评诗歌的“散文化”，但并非批评诗歌语言的口语化和晓畅易懂，而是不满其创作中对“形象思维”的排除。他晚年批评诗歌的散文化的立足点，意在强调诗歌要做到“朴素”“单纯”“集中”“明快”，不能行文散漫，主题意识淡薄，以致让读者迷惑，如坠云里雾里m（pp53i539）从其创作实际看，散文化的朴素和口语化的简白（而非简陋和苍白），实在是艾青一生都为之坚持的。

三、对意识和无意识的书写

如果说短诗中那种化腐朽为神奇的力量，是诗人之为诗人极其明显的独到和深刻之处，那么，在看似无诗意出写出诗意就更是如此——这也是新世纪以来的诗歌所擅长和尤其用力之处。写于1940年初的《无题》仅有短短的四行：“有时我也挑灯独立/爱和夜守住沉默/听风声狂啸于屋外/怀想一些远行人。”[2Kp249）这首诗暂时地离开了时代的艰困与悲哀，通过平易的语言表象，在不经意的具象之外传达出一种幽远而微妙的襟怀，无从说起，又意味无穷。这让我们想起艾青所激赏的陈子昂的《登幽州台歌》。虽然所传达的情愫不尽相同，但是，那种旷古和幽远感，却是一致的。

与此类似，还有《冬日的林子》（1939年）和《黄昏》（I938年）：“我欢喜走过冬日的林子——/没有阳光的冬日的林子/干燥的风吹着的冬日的林子/天像要下讀的冬日的林子//没有色泽的冬日是可爱的/没有鸟的聒噪的冬日是可爱的/冬日的林子里一个人走着是幸福的/我将如猎者般轻悄地走过/而我决不想猎获什么。”（《冬曰的林子》）[2]（pl84）“黄昏的林子是黑色而柔和的/林子里的池沼是闪着白光的/而使我沉溺地承受它的抚慰的风啊/一阵阵地带给我以田野的气息……//我永远是田野气息的爱好者啊……/无论我飘泊在哪里/当黄昏时走在田野上/那如此不可排遣地困惑着我的心的/是对于故乡路上的畜粪的气息/和村边的畜棚里的干草的气息的记忆啊。”（《黄昏》）[2]（p_176）

如果说《冬日的林子》中，还有最后两行的“诗眼”存在，那么在《黄昏》中，更多的就是一种源于深沉情愫的轻声吟唱。与《大堰河——我的保姆》《雪落在中国的土地上》《我爱这土地》《吹号者》等等那种大声唱出，以至于“嘶哑”的音色不同，这里没有面对群体高分贝的声音，而只有“独立”和独行者的沉吟与低语。《刈草的孩子》《小蓝花》《梨树》等诗作，其情形也与此相似。时过境迁，当我们在“新诗”发展已近百年的今天来回望，我们会惊讶地发现，这些不需要时代背景和历史常识作为社会学意义上的铺垫与支撑，而纯然以最为寻常的个人经验所叙写的诗作，自有一种独特来打动读者，至今读来，却没有褪色和陈旧之感。何以如此呢？

这些诗作仍是散文的笔调和口语的叙述，不同之处在于，它们落脚于对个人经验的极为平易又满怀深情的抒写。而这种写作方式，既是与今天极为契合的，也是今天的诗歌写作中最为普遍的主题和表述。反检一下当今的诗歌写作，不难发现，今天年轻一代的诗歌写作者，对于这种看似平淡的个人经验的描述，乃至对“无意识”经验的描述，几乎是空前的。只是我们没有想到，这种写作的源头，可以上溯至艾青，上溯到新诗发轫的前20年，甚至更早。这一点，如果不算艾青给我们的启示，也至少算是他对新诗写作传统的贡献之一。他的散文化的诗歌写作将诗歌的叙述语调拉人日常，也极大地方便了日常的（微妙）经验进人诗歌创作。

作为一个大诗人，艾青对我们最具启示意义的，或许在于他通过诗歌写作所建立起来的庞大的“意象群”。这个意象群，大致可分为三类：第一类是以“太阳”“黎明”“光”“春”“夜”“月光”等象征光明、自由和欢乐的自然物象;第二类是以“手推车”“北方”“北国”“土地”“旷野”“乡村”“乞丐”等象征家国残破，生活悲苦，运命艰困的意象;第竺类则是艾青的那些著名的咏物诗，如《公路》《树》《沙》《鸫》《古松》《礁石》《鱼化石》《酒》《盆景》等，诗人借着它们，传达出某种深刻的思想——不是廉价的道理，而是耐心寻味、启人深思的深远的意义感和意味感。可以说，以自己的诗笔和几十年不懈的努力，艾青為诗坛（为读者、也为自己）祭献了一个相对稳定又非常可观的意象群。这个意象群打上艾青的烙印，仿佛他的花环一样，环绕在他周围，成就了他作为一个大诗人的难以摇撼的地位。而实现这些的，只是艾青自始至终所推崇的单纯、易懂的口语化的语言。

四、结语

回顾艾青的创作，我们会发现一个最重要的也是基本的特点，那就是，就诗歌的语言表象上看，总是易懂的，同时，诗人也总是满怀着深情的，诗人笔下的诗行总是饱含情感因而充满生气的。诗歌是抒情性的语言艺术。“‘抒情’在诗里存在，将有如‘情感’之在人类的存在，——是永久的”[6]（p2H））这个基本的常识，今天似乎被人们遗忘了。

艾青笔下的情感，既有个人的，也有对于国家和民族的，更有将个体存在与民族危亡结合在一起的。无论哪一种，诗人都在诗中寄托了高远的理想和深湛的情怀。在那些带着生命热度的诗行中，我们能够看到诗人的关切与情怀，看到他不是关切一己之得失，而是关注人类的福祉的。就此而言，艾青诗中的那个“我”是大的，是有大情怀、大胸襟、大境界的。这些都是今天的诗歌写作多所欠缺的。也因此，不少有先见的论者呼吁，要重新拾回诗歌的理想，对于诗歌，总要有“不吋或缺的浪漫与梦想”[8]（p3）——虽然4、能简单粗暴地回到过去，不能直接地检拾起就用。或许正因为如此，更需要无论诗作者还是诗论者，重新思索：如何让我们的诗歌存着生命勃勃的脉息，而不是病候的脉象——尤其在这个“没有英雄的时代”。

[参考文献]

[1]沈奇.“自由之轻”与“角色之祟”——有关“新世纪诗歌”十年的几点思考[J]·南方文坛，2010（5）.

[2]牛汉，郭宝臣·艾青名作欣赏[M].北京：中国和平出版社，1993.

[3]艾青选集：第1卷[M].成都：四川文艺出版社，1986.

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[5]艾青.诗论[M].上海：复旦大学出版社，2005.

[6]周红兴.艾青的跋涉[M].北京：文化艺术出版社，1989.

[7]艾青.艾青论创作[M].上海：上海文艺出版社，1985.

[8]沈奇.不可或缺的浪漫与梦想——关于新诗与浪漫主义的几点思考[J]·南方文坛，2012（3）.