解 军

（淮阴工学院 马克思主义学院，江苏 淮安 223003）

所谓新评话①本文所言“评话”均指“苏州评话”，“弹词”均指“苏州弹词”。评话、弹词合称“评弹”（即苏州评弹），是流行于以苏州为中心的环太湖流域的地方曲艺形式。，是相对于旧评话而言的。陈云在1959年与同上海市文化局、上海市人民评弹团、上海人民广播电台戏曲组负责同志谈话时提出：“目前评弹演出的书目，大体可分三类：一类书，即传统书，也称老书。这是长期流传，经过历代艺人加工，逐步提高的。在这些书目里，精华和糟粕并存，有的毒素较多，有的少些。另一方面，评弹的传统说表艺术比较丰富。二类书，这是解放初期部分艺人发起‘斩尾巴’以后产生的。这类书目，大抵是根据古典小说和当时流行的传统戏曲改编的，一般讲，反动、迷信、黄色的毒素较少。但是，评弹的传统说表艺术也运用得较少。三类书，指现代题材的新书。这是解放后新编的。这类书目，思想性一般比较强，但艺术上是粗糙的。”[1]按照陈云的分法，本文所说的新评话大抵可以属于二类书和三类书。陈云在1950年代末就提出新书思想性比较强、艺术性比较弱的观点，至今对于我们研究“十七年”新书创作仍有指导意义。新评话在人物塑造时，始终坚持以“三突出”去刻画正面人物，而这些正面人物的形象几乎是“高大全”的。“十七年”新评话的革命叙事，既有夺权故事，也有改造故事，虽然主角各异，但基本围绕工、农、兵三种角色展开。新评话的意义就在于，它在特定时期以特殊的方式保存和维系了评话的传统。

一、新评话中的人物塑造

郭冰茹在研究“十七年”小说时提出，每一个讲述革命和斗争的故事都会出现两种不同类型的人物：其一，“我们”，即在夺权故事里表现为反对旧制度的人，而在改造故事里则表现为那些能够代表社会主义新秩序、新道德的“新人”；其二，“敌人”，也就是那些旧制度的支持者，亟待改造的“旧人”。[2]8实际上，在当时的环境中，不只有小说中出现这两类不同的人物，包括新评话在内的绝大多数文艺形式都会用这样的方法去塑造人物形象。那么在“三突出”的创作方法指导下，究竟要塑造出怎样的人物形象呢？

毛泽东在1925年就明确提出：“谁是我们的敌人？谁是我们的朋友？这个问题是革命的首要问题。”[3]当文艺被纳入革命的大旗之下，革命的首要问题—分清敌、我的二元对立，也就理所当然地成为文艺的首要问题。1949年之后，新编评话书目的创作、演出中，尤其在处理敌、我不同人物性格、外貌特征时，新书目始终刻意塑造不同的人物形象。至于具体如何处理不同人物，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中早就有了明确说法：“对敌人，对日本帝国主义和一切人民的敌人，革命文艺工作者的任务是在暴露他们的残暴和欺骗，并指出他们必然要失败的趋势，鼓励抗日军民同心同德，坚决地打倒他们。对于统一战线中各种不同的同盟者，我们的态度应该是有联合，有批评，有各种不同的联合，有各种不同的批判……至于对人民群众，对人民的劳动和斗争，对人民的军队，人民的政党，我们当然应该赞扬。”[4]848-849褒我贬敌，成了此后处理一切革命文艺的标配。具体反映到新编评话中，正面人物经常以“高大全”的形象出现，反面人物则是相反的形象。这种将人物的阶级属性与其性格、外貌特征相对应的肖像描写，基本贯穿于整个“十七年”新编评话创作的全过程。

1968年，于会泳为江青归纳了“三突出”的理论，并撰文写道：“我们根据江青同志的指示精神，归纳为‘三突出’，作为塑造人物的重要原则。即：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要人物中突出最主要的中心人物来。”①于会泳：《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，《文汇报》，1968年5月23日。此后“三突出”理论被广泛运用到文艺创作和演出中。在此基础上还发展出“高大全”的说法。“革命文艺主要是通过英雄形象感染人、教育人的。革命样板戏运用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，运用在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物的创作经验，塑造的高大完美的无产阶级英雄形象，高就高在具有高度的阶级斗争、路线斗争和继续革命的觉悟，美就美在他们是用马克思主义、列宁主义、毛泽东思想武装起来的新人。”[5]在此指导下创作出的完美人物代表有样板戏《智取威虎山》中的杨子荣等。需要强调的是，对“文革”中提出的“三突出”“高大全”概念，如果我们想当然地认为，只有到“文革”时期，文艺创作、演出过程中才有所谓的“三突出”“高大全”，则是不准确的，实际上“文革”中的一些想法和做法在“十七年”中就能够窥探一二，尽管它们本质上有所不同。

以长篇评话《江南红》为例。20世纪50年代末60年代初，评话家潘伯英组织杨玉麟、唐骏骐、强逸麟等人根据仲国鋆提供的回忆材料编演了长篇评话《江南红》，讲述的是抗日战争时期，中共苏州地下党组织遭破坏，打入汪伪保安司令部任副官的唐君安虽然已经取得敌伪清乡的计划，但无法送交组织。新四军“江抗”司令白天石为取得情报，派遣武工队长顾斌率李玉祥赴苏州，由于叛徒张自若的出卖，顾、李与地下交通员吴老太同时被捕。坚贞不屈的顾斌壮烈牺牲，李玉祥因未暴露身份而被释放，后流浪街头。于是白天石再派敌工科长吴国新（吴老太之子）化名丁振义，以行医之名前往苏州开展工作。吴国新借为汪伪保安司令居仲康三姨太之子看病之际，与唐君安取得联系，不料被叛徒认出。叛徒向居告密，唐君安则利用敌领导层之间的矛盾作为掩护，使居半信半疑。居又命吴至狱中为被打得遍体鳞伤的吴老太治病，用以试探他们是否为母子，吴老太母子识破敌人阴谋，见面犹如陌生人，终于使居释怀。吴、唐取得联系后，唐打死叛徒，将情报送交给吴，有力保证了新四军“反清乡”的胜利。[6]58-59当时，该书的演出效果较好，受到各地听众的欢迎，被誉为“《江南红》红遍江南”[7]161。

无论是过去的听众，还是现在阅读脚本的读者，都能感受到《江南红》“正角美，反角丑”的肖像描写。例如，在《过江计》选回中，吴国新出场时的外貌描写是：“进来的这位兄弟，三十岁不到，年纪很轻，长圆面孔，五官端正，眉清目秀，鼻梁笔挺，一头整齐的黑发，戴一副金丝边眼镜，嘴唇上留着短短的八字胡须，神采奕奕，十分精神。他穿一件半新半旧的长衫，脚上鞋袜端端正正，看上去是个医生，而胸怀大志很有学问。”[7]162吴国新在《初会》中的肖像描写是：“他留着八字胡须，戴一副金丝边眼镜，头发光亮整齐，穿一件水灰啥咪呢长衫，脚上黑色圆口直贡呢鞋子，白色麻纱袜子，一顶兔子呢铜盆帽挂在墙边衣帽架上，他手里还拿着一张报纸，不时看上几眼。”[7]173描写失去联系的地下党员唐君安则是：“此人年纪，三十带宽；长方面孔，方里带圆；紫膛皮肤，非常丰满；两条浓眉，乌钢一般；一双虎目，精神饱满；高鼻阔口，能说能干；连鬓胡子，像一个粗犷的山东大汉；两只大耳，却能把敌情察探；头戴大盖军帽，歪得自然；身穿黄呢军装，不长不短；长统马靴，一尘不染；两根马刺，银光闪闪，斜角皮带，牢牢紧拴；腰里手枪，子弹装满；领装上一杠三星，看上去是汪伪上尉军官；其实是‘白皮红心’，优秀的地下党员。”[7]176

《初会》中描写的居仲康：“这居仲康身材并不高大，年纪看来五十开外。文绉绉的脸上戴一副黑边眼镜，阴沉沉的目光咄咄逼人，闪闪烁烁。紫萎萎的嘴唇上面两撇八字胡须，隐隐约约露出里面的两颗金牙。身上穿一套栗壳色的西装，雪白雪白的衬衫，墨绿色的领带，金刚钻领带夹闪闪发光，手上还戴一只蛮大的钻戒。金黄色的丝袜，黑漆纹皮的皮鞋。衣冠楚楚，举止潇洒，认贼作父，万人咒骂。”[7]183居仲康的三姨太则是：“身穿崭新的缎子绣花旗袍，脚蹬高跟皮鞋，电烫的长波浪披在肩上，脸上涂满胭脂花粉，头颈里珍珠项链，手上金戒、钻戒、名字戒、嵌宝戒，套得手指头也弯不转。一副金手镯又粗又重，像副手铐，真是浑身披挂、珠光宝气。”[7]174除此之外，还将新桥独立团第三营营长钱九云刻画成“钱大麻子”[7]167，甚至还“让”居仲康与三姨太的儿子“得了一个奇怪的毛病，两条腿软得不会走路，就是‘小儿麻痹症’”[7]173。苏州桃花坞模范监狱典狱长是个大胖子，“偏偏开汽车的司机瘦得像只哈士蟆。因为瘦，显得典狱长格外胖。因为典狱长胖，所以显得司机更加瘦，坐在一起，赛过蹄髈旁边一只开洋”[8]125。

人物的阶级属性决定了人物的性格与容貌，“我们”是长圆面孔、五官端正、眉清目秀、鼻梁笔挺；而“敌人”则目光阴沉沉、两撇八字胡须或是胭脂花粉的，二者之间形成了鲜明对比。此外，还通过细节描写加深“敌人”的丑—说到三姨太戴了各种戒指时，还不忘补上一句“套得手指头也弯不转”，说到她戴了一副金手镯时则说“像副手铐”，极尽贬低之能事。

评话中介绍人物形象的传统由来已久，在说书的行话中叫“开相”，意即脚色在书中出场时，艺人通过表叙或韵白、赋赞等对其外貌、体态及穿着、首饰等进行描述，从而加深听众的印象。[6]58-59这一点，在文学创作、戏剧演出中经常会出现。一般而言，评话在演出过程中，时常通过评话家之口说出书中人物的形象，如《岳传》中岳飞第一次出场时，评话家曹汉昌口中的岳飞是这样被描述的：“身高八尺，生一个‘同’字脸，脸如冠玉，两条剑眉左右分开，一双虎目炯炯有神，鼻正口方，两耳贴肉，天庭饱满，地角丰隆，颔下并无胡须，穿一身半新旧格武生服装，胯下龙驹宝马……此人坐在马背上，气宇轩昂，英俊非凡。”[9]2也有通过书中人物的观察而透露出他人形象的，如韩世忠与金兀术碰面时，韩世忠见金兀术“骑在马上看勿出长短，立在平地要身高九尺。生只红面孔，脸如重枣，两条浓眉配在额尖，一双眼睛黑白分明，鼻正口方，天庭饱满，地角丰隆，虬髯连腮……”说到此处，说书人还以韩世忠的口吻又说道：“敌将卖相实在勿错。”[9]107

从评话《岳传》对岳飞、金兀术这两位主要角色的描写，我们不难看出传统书在处理人物的外貌时基本持公允态度，并没有刻意去褒扬一方而贬低另一方。过去我们的研究中，时常认为脸谱完全代表人物的形象，尤其是京剧中将脸谱的色彩归为红色忠勇、白色奸雄、黄色暴戾等。实际上这是一种错误的看法，以曹操为例，他的白脸形象在各个时期是不同的。过分强调脸谱化的，样板戏是典型。[10]1949年之后的新评话在形式上延续了传统书脚色“开相”的手法，但在内容上过多地带有政治（亦或革命）判断，这不能不说是传统的断裂。

当然，新评话作品的正面人物形象也不完全是没有缺点的。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中也提出过：“他们在斗争中已经改造或正在改造自己，我们的文艺应该描写他们的改造过程……我们所写的东西，应该是使他们团结，使他们进步，使他们同心同德，向前奋斗，去掉落后的东西，发扬革命的东西，而绝不是相反。”[4]849既然可以写“改造过程”，“缺点”“落后”则完全可以写到。唐耿良根据同名话剧改编了短篇评话《丰收之后》，围绕着如何正确处理国家、集体和个人三者的关系展开情节。书中的正面人物有赵五婶、赵大川和王宝山等人。按照前文所述，赵五婶应该是完全正面形象，而赵大川和王宝山的身上则是有缺点的。“赵大川要用粮食换牲口，自以为是为了集体，不是为他个人打算，但实际上却是一种很有害的本位主义，忽视了更重要的国家利益，缺乏全局观点，被王学孔和王老四钻了空子……王宝山比赵大川的思想又低一些，生活好转了以后，革命意志衰退，对个人利益和眼前利益看得较重，因此被坏分子利用，几乎走上资本主义道路。”[11]30通过在新书中展现有缺点之正面人物形象，一来可以深入教育群众，二来可以更加突出完全正面的人物形象。

还需要指出的是，新评话对人物的塑造，突破了过往传统评话中女性的缺失，她们在新评话中甚至一度成为主角。1956年，湖南农村的俗语“妇女是半边天”一经《人民日报》传出，迅速成为时代最强音。[12]“大跃进”时期，湖南妇女又提出“妇女半边天，事事要争先”的口号。[13]《丰收之后》就是以赵五婶为主要人物，对妇女进行讴歌的一部作品。在《丰收之后》中，赵五婶“目光远大，站得高，看得远，处处以国家利益为重；她对党忠心耿耿，对党的方针政策坚决贯彻执行；她关心群众，紧紧依靠贫下中农，和群众血肉相连”[11]30。新评话加强对女性的描写，既符合当时的国家意志，也可以为评话争取到部分女性听众。

二、新评话中的革命叙事

处理革命意识形态与评话之间的关系，始终是1949年之后评话艺人面临的一个问题。政府重视评话的宣传教育作用，要求评话的主题思想能够紧密结合国家政策的需要。“十七年”间的新评话，充满着强烈的政治色彩。但众多资料又表明，“十七年”间上演的新评话具有较为广泛的影响，那么，艺人们究竟如何寻找艺术与政治之间的张力呢？

革命叙事按照故事类型可以将新评话分成两个类型，其一是夺权故事，其二是改造故事。从故事主角的角度可以清晰地看出，类型各异的新评话基本围绕工、农、兵三种角色展开，这与当时文艺舞台上其他艺术门类有着相似之处。刘川（笔名“黎弘”）曾在1957年直言不讳地指出：“记得有人说过这样的话：我们的话剧舞台上只有工、农、兵三种剧本。工人剧本：先进思想与保守思想的斗争。农民剧本：入社和不入社的斗争。部队剧本：我军和敌人的军事斗争。除此而外，再找不出第四种剧本了。”[14]

当时创作的新长篇评话，据统计有14部，详见表1。

表1 “十七年”创作的新长篇评话一览

从这些新长篇评话的书名和梗概中，我们不难发现这些新评话基本都讲述了敌我矛盾的故事，属于夺权故事的范畴。上述14部新书中，有7部是反抗侵略者的题材，另外7部是反映国内阶级斗争的题材。这些作品描述的斗争中，无不体现了毛泽东的阶级斗争学说，无不展示了共产党领导人民夺取胜利的超能量。

与夺权故事以长篇为主不同，改造故事多是短篇为主。夺取政权后便面临着建立、巩固社会主义政权，这便有了改造和建设。时代不同，文艺的创作重点也会发生改变。对于新评话创作而言，不仅要回溯中共领导的武装斗争，还要以满腔热忱歌唱社会主义改造和建设。过往我们在研究这些改造故事时，想当然地将之分成工业题材和农业题材，实际上除了场景不同外，其他基本一致。不同于夺权故事中两个阶级的斗争，改造故事则以社会主义道德标准来划分人物，那种一心为公、公而忘私的属于“新人”，自私自利的则属于“旧人”。

改造故事中的“新人”大体上分为两种：一种是具有先进性的共产党员，他们实际上是各级组织的负责人。比如《大寨人的故事》中的陈永贵、《焦裕禄》中的焦裕禄，通过对他们的描写，表现和歌颂了共产党员的光辉形象和优秀品质。更多的“新人”则是另外一种，即工作、战斗在第一线的劳动者，比如《走在时间前面的人—王崇伦》中的王崇伦、《铁人的故事》中的王进喜、《威震海外》中的李虎勇，等等。通过对这些“新人”的描写，能够激发起国人改造、建设社会主义的热情。

改造故事中描写到的“旧人”则因为属于所谓的人民内部矛盾，因此在书中并没有对他们进行刻意的贬低，而是认为，经过教育，他们是可以改造好的，如前文所述《丰收之后》中，赵大川原是个没有处理好国家、集体、个人三者关系的人，但经过其妻赵五婶教育后改变了想法和做法。创作者唐耿良坦言：“这个故事的对话比较多，政策性也比较强，必须讲得熟练而有感情；几次交锋更要讲得清楚而有层次，使听众感到大川是节节败退，五婶是步步胜利的。”[11]31很显然，通过描写“旧人”，可以教育一大批在官方看来思想还没有跟上的人。

正如唐耿良所说，新评话实际上更关注的是宣传政治和政策。因而在这些新书中，俯仰皆是政策性话语。通过这些表述，我们多少可以反观当时的一些政策。比如《江南红》中，开头便提到一位帮助吴国新的南通名医丁振玉，书中交代他是“三代名医，又在中南医学院毕业，对中、西医学皆十分精通”[7]161。1949年之后，中国卫生状况的现实要求政府团结和动员中医参与卫生防疫工作。实际上早在1949年之前，毛泽东就已经提出了“中西医结合”思想[15]。1953年11月，毛泽东在政治局会议上又说：“中国对世界上的大贡献，中医是其中的一项；广大人民，尤其是农民仍主要依靠中医治病；中医宝贵的经验必须加以继承和发展；中西医一定要团结，西医一定要打破宗派主义；将来发展只有一个医，应该是唯物辩证法指导的一个医。”[16]这里的“一个医”实际上就是“中西医结合”。在此背景下，《人民日报》发表《贯彻对待中医的正确政策》，卫生部发出培养2000名中西医结合的高级医生的号召。[17]很显然，《江南红》中的丁振玉便是符合“中西医结合”号召的人物形象。

又比如陈卫伯在《社会主义第一列飞快车》中讲到飞驰的火车头出了问题，原因是“龙头有几个木头大字：‘冲破保守，赶上英国’，被风一吹，吹落了两个字—‘保守’落到钢轨里，列车开过，‘保守’两字被我们社会主义列车的巨轮轧得粉碎！（大风声）‘啪’的一声，跟着‘英国’两字又吹下来，落在旁边。火车过去，司机一看，英国远远地被我们抛在后面！”[18]显然这里是在宣传“大跃进”中“赶英超美”的口号。实际上短篇评话《社会主义第一列飞快车》本身也在宣传“多、快、好、省”口号中的“快”。

短篇评话的政策性话语则更多，这些短篇评话往往都是为了宣传政策而创演的。比如《黄继光》《空中英雄张积慧》为配合讴歌“最可爱的人”而作，《大寨人的故事》为配合“农业学大寨”而作，《铁人的故事》为配合“工业学大庆”而作，等等，由此可见新评话的政治宣传作用。最典型的是短篇评话《王崇伦》。

政务院《关于戏曲改革工作的指示》中，关于曲艺，曾作了这样的指示：“中国曲艺形式如大鼓、说书等，简单而又富于表现力，极便于迅速反映现实。应当予以重视。”[19]据此可以推断，政府对于曲艺形式所重视的正是它的“简单”“富于表现力”“极便于迅速反映现实”的特点。评弹本身也具有上述特点，但是以往的评弹多以长篇为主，在1949年之后的中国则需要一种新的形式能够迅速反映现实，于是便在中篇评弹之外，诞生了短篇评弹，而短篇评弹中又以短篇评话为主。

评话和故事，都以表白为主要语言形式来诠释故事，两者难以明确界分。在评话中，“未来先说，过去重提”，以及对复杂事情的剖析介绍，都要运用长段表白，不能靠官白或其他语言形式来讲述复杂的背景内容。运用长段表白来阐述某件事情，也就是讲述故事。彭本乐认为，从唱本上来分析，成熟的评话作品，其语言形式要比刚形成的故事来得丰富，情节中的场面也比故事来得集中，描述也更加细腻。故事的语言形式大多以表白为主，对白要少，场面也比较分散，描写也不如评话来得细腻。这也只是大致的情况，很多评话演员说唱老书时，也是带表带做，和讲故事是一样的。刚编演出来的新书，总是比较简单，不可能像传统评话那样精细。①彭本乐访谈，2015年9月22日。《王崇伦》就是这样的一部短篇。

1953年，中国开始实施第一个五年计划，开始进入社会主义建设时期。“一五”计划的一个重要方面就是集中力量进行工业化建设，“鞍钢”成为时代强音。当时的鞍钢缺少卡动器，生产一度告急。王崇伦从建设社会主义的高度认识到解决这个问题的重要性：“我们的卡动器完不成任务就影响了开矿；影响了开矿就影响了炼铁；影响了炼铁就影响了炼钢；影响了炼钢就影响了钢铁生产；影响了钢铁生产就影响了国家的社会主义建设。”[20]14为此，他连续攻关，终于取得突破，产生了更高的效率，被称为“走在时间前面的人”。王崇伦的事迹传遍了中国，产生了巨大的影响，全社会开展了劳动竞赛和技术革新。1954年初，全国工业战线有影响力和代表性的技术革新能手齐聚北京参加座谈，张明山、王崇伦、唐立言、黄荣昌、刘祖威、朱顺余、傅景文等联名于4月15日发出《关于在全国范围内开展技术革新运动向中华全国总工会的建议书》，6天后这份建议书就在中华全国总工会第七届执行委员会主席团第五次会议上通过，并向全国发出《关于在全国范围内开展技术革新运动的决定》，号召全国工人、工程技术人员和职员积极参加技术革新运动。[21]

当时的上海团市委青工部向唐耿良表示，他们现在急需宣传技术革新的节目，并愿意介绍唐耿良去江南造船厂体验生活，希望他能够在短时间内创作出短篇来，以鼓舞工人生产的积极性。[22]99短篇评话《王崇伦》很快被创作出来并上演，在社会上很快引起强烈反响。“（一）国棉十七厂的一位青年同志听后，创造了‘安全电焊法’和‘自动开关’，提高了生产效率三倍。（二）国棉九厂的一位同志想创造‘自动拆坏布机’失败了，没有信心再搞，听了《王崇伦》后，才又产生了再搞下去的信心。（三）上电的工人同志听了对厂长说：‘这比作报告还灵光，完全说到我心里。’（四）有的工人同志本来不相信王崇伦一年能完成四年任务，他们认为一个人日夜不睡觉，也只能完成两年任务。听了节目之后，才知道主要是要想点子、找窍门。（五）无锡一个越剧团，本来到夏季就要散班的，听了《王崇伦》后，决定要搞好团结，不再散班了。”①《人民评弹工作团演出短篇节目〈王崇伦〉等受到广泛重视》，《新民晚报》1955年3月7日。新书的政策宣传效果可见一斑。

新评话的革命叙事除了宣传政策之外，还有一个重要特征，即宣扬“新人”的“苦出身”。一般认为，1949年之后，“诉苦运动”成为广泛使用的教育群众之方法。实际上早在1946年，抗日战争结束不久，中共就提出：“斗争的对象变了，我们的政治教育中心也应当转变为阶级教育。”[23]“诉苦运动”虽然在不同时期、面对不同对象呈现出不同的侧重点，具体而言即分别针对军队、工人、农民三个不同群体，但基本上都是围绕“吃苦水、挖苦根、查忘本、下决心”展开的。在新评话的创作中，作者们同样注意到了“诉苦”。如短篇评话《黄继光》中，作者介绍黄继光身世时这样表述：

黄继光今年二十一岁，四川省中江县兴发乡人，贫农出身；父亲黄德仲，因受地主迫害，在黄继光三岁时候就死掉；黄继光妈妈，艰难地抚养黄继光长大。在黄继光八岁的时候，实在没有办法，妈妈把他送到地主家里当长工，替地主放牛、看猪、砍柴、打杂，饱一顿饿一顿的，冷天穿着单衣过冬。这样吃了十一年苦。[24]

短篇评话《王崇伦》中介绍王崇伦身世时，是借支部书记之口进行说明的：

王崇伦同志，你想一想，过去在日本人工厂里做工是什么待遇。国民党来的时候，你家里的东西都被抢光；你娘还被打了一顿。你再想想，日本人从鞍钢撤退的时候不是说过：鞍钢还给你们中国人，五年之后鞍钢不能出钢铁，只能出高粱。[20]14

在新旧对比中，通过描写人物的苦出身，进一步增强了他们在新社会中积极向上的动力，当时一位名演员在迎接开国大典之后激动地说：“我演了几十年戏，从来也没有像今天这么兴奋过，我边喊口号，边流泪，我真没想到观众会如此热烈地跟我喊口号。”①周镜泉：《回忆南京解放初期的戏改工作》，参见《中国戏剧志江苏卷南京分卷》编辑室编：《南京戏曲资料汇编》第2辑，1987年内部发行，第57页。有论者认为：“从这种处理方法仍然可以看出《讲话》②即《在延安文艺座谈会上的讲话》—编者注。所确定的文学范式对作家的影响：贫苦的人具有美好道德的潜质。”[2]71

三、难以割舍的传统

“十七年”评话的发展主线固然是为政治服务，但政治对于评话的限定与规范并没有完全中断评话按自身的艺术规律和自觉去发展的传统。以新评话长篇《林海雪原》为例。经过整风运动的评弹界创作、改编、演出了一批新长篇，《林海雪原》是其中的代表。陆耀良在演出之前，仍是按照传统评话编演的原则反复研读原著，并到外地巡回演出，还多方听取北方听众的意见，丰富了一些东北的生活知识。为了使故事情节更加集中，他在15回书中将矛盾集中在“智取威虎山”这条线上，更加突出了主题。但就是这样一部主题鲜明、情节丰富、人物形象“高大全”的作品，在演出过程中经过评话家的努力仍体现了自身的艺术个性。在具体演出过程中，陆耀良有意使用了传统评话的演出技巧。[25]唐耿良在说《林海雪原》之《真假胡彪》时也运用了传统手法：

这回书杨子荣化名胡彪带着许大马棒的坐骑上威虎山投奔座山雕。不料胡彪也上山来投奔座山雕，真假胡彪见面。杨子荣身陷险境，临危不惧，反说真胡彪是共军间谍混上山来。真胡彪急得赌神发咒说自己是真胡彪，这老九是共军冒名而来。两人争执不下，座山雕为了辨明真假，叫人把马带上威虎厅，让马来辨认谁真谁假？马带到了，胡彪厉声吼叫马过来，这马被胡彪当年虐打过，很害怕他，正要跑过去时，杨子荣柔声地叫唤：“宝马，你的主人在这里，你过来吧。”这马见新主人对他招手，想到打虎进山时幸亏他救我，否则我要被老虎吃掉。我肚皮饿时他把一个窝头塞到我嘴里，现在恩人叫我，我怎能不去呢？马掉头向杨子荣那边走去。真胡彪发急了，你这一走我的命就没有了，他向马屁股上扇了一巴掌，这马挨打后走得更快，到杨子荣面前马头在杨的胸前蹭，杨子荣用手抚着马头，满脸笑容。座山雕大骂胡彪你还有什么话说吗？胡彪说：“三爷，他是共军，我是胡彪，你可不能像畜生那样上共军的当呀！”座山雕一怒之下把他拉出去毙了。这一段书我运用了《三国•赠马》里赤兔马思想活动的拟人表现手法，取得了良好的现场效果。[22]131

新评话中运用传统手法，得到了官方和民间的一致好评。在上海评弹团进京演出后举行的座谈会上，首都文艺界就认为《林海雪原》完全是“根据评弹的艺术规律进行新的创造，充分发挥了评弹艺术的特长”[26]。其实当时很多评话艺人都具备这样的本领，比如陈卫伯在说《社会主义第一列飞快车》时为了表现火车的长鸣声，运用传统书中的口技故意将鸣笛声拉长。故事的内容是新的，但是表现手法却是传统的，这是新评话的一个裂变。

新评话的另一个裂变是在情节设计上参照传统书。仍以新长篇评话《江南红》为例。在《江南红》中，创作者构思了《母子会》一节，伪保司令居仲康为了试探地下党员吴国新，让他前往狱中为吴老太治病，以期从二人见面神态、言语中观察他们是否是母子。这回书中有两个细节值得关注：其一，为了亲自观察吴国新和吴老太，居仲康悄悄躲到牢房隔壁的房间偷听，“到了房里，座位全部放好，板壁上开了洞，角度都经过研究，所以从洞中看到隔壁房间里的情况清清楚楚”；其二，吴国新上楼要走木扶梯，扶梯共有18级，当吴国新刚要上楼时，突然从边上走出一个小姑娘，书中对此又作了详细说明，为以后的书情发展埋下伏笔。[8]129-131这两个细节描写，在传统书中早已有之。传统弹词《杨乃武与小白菜》中有一段《密室相会》，讲述的是刑部设密室相会之计，官员在密室中听杨乃武与小白菜的发自肺腑的讲话，从而据此判案。[6]116传统弹词《珍珠塔》中则有一段《下扶梯》，讲述的是陈翠娥听说未婚夫方卿到来，经丫鬟采苹一再催促下楼去夫妻相会，下楼时的扶梯就有18层，每下一层就要说一天，其中有大段细节描写。[6]109很显然，《江南红》中的故事情节设计参照了传统书。

不可否认，新评话是在体制化语境中产生的，但在政治挂帅的年代，革命题材作品中仍然保留有传统的痕迹，这不能不说是评话艺人的一种艺术自觉和艺术坚守。实际上，正是评话艺人的坚守，才使得这些作品在一定程度上赢得了当时的听众的好评；也正是这些新评话具有一定的张力，才使得它们在一定程度上避免了概念化和公式化。从这个意义上讲，新评话保存了评话传统，为评话日后的发展提供了可能。