靳晓丽

摘要：戏曲是一种以文学、舞蹈、音乐、美术高度相结合的综合性艺术，要想把这种艺术通过演员集中地而又生活真实地展现在舞台上，并能深深地打动观众，实属一件不容易的事。作为戏曲演员首先要在三个方面狠下功夫，一是身段形意;二是要研究探讨剧本;三是要注重日常生活积累。上述三个方面可归纳为三句话：没有基本功的表演是美中不足，不研读剧本，理解剧情的表演是有血无肉，不熟悉生活，揣摩生活的表演是无灵无肉。

关键词：身段形意;表述动作;表意性动作;表情性动作

戏曲运用身段形意动作刻画人物形象，强调人物个性，身段形意与行当;身段形意与人物;身段形意与性格是内外一致，表里如一的关系。性格是身段形意动作的基点，身段形意动作又是性格特征的外显形式。以“人”为核心的戏曲身段形意，具有“动作追随人物、动作服从行当、动作对应性格、动作配合唱念”的表演功能。对身段形意动作分类，目的是使创作者明确思路，优选表现形式，使表演者知其然，亦知其所以然。

戏曲身段形意动作是戏曲表演艺术中“做”和“打”功的主要内容，是以心、腰、气、神、面部表情、手势、台步为核心的有限的形体运动。戏曲舞台上人物的出场、亮相、走步、整袖等接近生活实态的动作，无一不是以夸张美饰的、富有韵律感、裹在节奏中的身段动作形态来体现。“未闻其声先睹其形”，这个“形”就是人物所展示的身段形体动作。戏曲身段形意动作的编排与运用，要从剧情、从人物出发，准确把握各类身段形意动作的功能和效用，掌握动作的目的性及使用动作的合理性。

一是表述性动作。是指动作表达、叙述了人物的舞台行动，演示了角色在戏剧情节中的行動过程。这类动作注重对剧情场面的描写，注重对剧情情节的组织，注重对剧情作用的发挥，具有展示情节和推动情节的功能。表述性动作由生活提炼而来，经过艺术变形、夸张、美化、重组成为表现角色生活的舞台表演，因为它摹拟生活，直接反映生活，撷取生活中具有象征意义的实态来表现有鲜明实物感的情节动作，观众很容易明了动作所表现的含意。

如花旦的针织刺绣等生活动作，虚掉了做活的针和线，依靠表演者的手势和肢体动作，通过摹拟来还原被虚掉的对象。如我公司二夹弦戏曲演员吴丽在二夹弦《慈母恨》扮演慈母时，在去南监探儿急行的路上，抖披圆场，以示急行;提披遮面，以表有风;双臂撑披旋转、卧鱼，意在奔累眩晕;奔跑跐跪，形以路途坎坷不平。观众凭借演员的演示身段，加以想象即可感知并承认客观物体的存在。这类动作要求表演的真实感和动作的准确性，“不实当作实，非真认为真”是表述性动作的虚拟功能。在戏曲舞台上，常可看到“以桨示舟”“以鞭示马”“以桌示山”“以旗（画有车轮的布）示车”的场景，用以表现人物的不同行动，勾画出不同的戏剧情景，而这些又都要让观众感到栩栩如生。由此可见，表述性动作都是通过典型的、精炼的、准确的舞台虚拟动作和演员扎实的基本功底引发观众的共鸣，达到“想到比看到的还要多”的意境。

二是表意性动作。就是用身段和舞蹈直接表达角色的心态意向，以明确的动作形态表达人物某种思想、意念、意图、幻觉、憧憬、想象和迷惘等心理活动、过程及进行思想交流的动作。这类动作的功能，一是辅助语言，刻画、表达人物内心复杂的情感;二是代替语言，把人物的思想活动用肢体动作体现得更生动、更形象，较之用语言更明确、更清晰。如果说表述性动作是表达角色在“做什么”，那么表意性动作则是表达角色在“想什么”，它是把角色的心理活动外化成可视的形体动作，把他的性格特征，内心隐秘有声有色地唱出来、说出来、比出来和通过乐器参与形象塑造打出来，实现形象内心世界的视象化，叙述化和外部特征的特写化，对人物的灵魂进行主观剖析式的艺术描写和内心世界的直观表现。

戏曲形体艺术有着鲜明的写意特点，传统剧目中的表演，都是靠表意性动作去完成的。如淮北梆子戏《拾玉镯》中孙玉姣二次拾镯的表演，以生动的形象、丰富的动作外现出人物的所思所想。玉镯是傅朋有意留在地下的定情之物，孙玉姣第一次拾镯后，不想躲在一旁偷觑的傅朋忽然钻了出来，使玉姣娇羞不已，慌忙将玉镯放还原地。傅朋离去后，玉姣再次拾镯时，装作盼望母亲回来，慢步移近玉镯，用脚偷偷地将玉镯移近门槛，悄悄丢下手绢遮盖，然后蹲下身子装作去拾手绢而快速地将手绢和玉镯一起拾起，生怕被人看见，奔向屋内。这时，她拿着玉镯细看、抚摸，爱不释手，又用两手食指挽着玉镯转圈，兴奋、激动之情溢于言表。这些心理活动用手势、眼神、体姿来表达，使人物思想不断线，动作有根据，表情有分寸。

三是表情性动作。也可称之为抒情动作或情绪动作，它类似于非戏剧化舞蹈中抒发情怀的舞蹈动作。主要是以细腻贴切的感情体验为基础，以夸张抒情的表演为特点，并运用手势、面部表情、眼神、体姿予以外化，组合成一套套优美悦目、动感强烈的舞美语汇。这类动作有时也像电影中的“蒙太奇”，把人物内心深处瞬间的情绪变化、情感流程用镜头特写凸现、放慢延长、极尽渲染之能事。如戏曲舞台上表现人物愤怒时飞舞双袖，惊恐时抖动盔头的珠子沙沙作响;花旦高兴时踮起双脚走磋步、耍手绢;花脸急躁时打着“哇呀呀”跺着双脚走蹉步等等，都是戏曲化的抒情动作。戏曲舞台形体的表情性动作与表述性动作之间往往是相互关联，前后呼应，有抒情有叙述，展示角色在行动前的决心，表现角色在行动中的意志，外化角色实现行动目的后的情感，武戏中体现这类依情夸张的情绪动作较为鲜明。如传统剧目中“打把子”表现敌我双方各展武艺、不分胜负的场面，战到最后，总有一方得胜而另一方败退的情节，得胜者在激战告捷的喜悦得意之中大耍“下场”，这就是情绪动作中的激情表叙。不同的“下场”，从技术上讲是“耍”，在表演上则是人物的情感宣泄，一战后的大刀下场，抒发人物初战获胜的愉悦;二战后的枪下场，抒发人物连战连胜的振奋;三战后的鞭下场，抒发人物稳操胜券的无比激动。戏曲中大量的表情、抒情性动作都是借助并动用着外化、物化、对象化的手段予以渲染表现的，那些物质材料都被组织成为艺术语言，以夸张难以言传的内心情感。