孙力

摘 要：互文性理论为小说的电影改编提供了基本的理论支持。互文性定义下文本间的吸收与转化在改编自托妮·莫里森同名小说的电影《宠儿》中，显著表现于人物改编层面。通过渲染女性角色，影片试图扩大受众群体。同样，对男性角色的弱化，也在一定程度上回避了原著中有关奴隶制创伤的描述，进而迎合了美国主流观众的口味和心理。

关键词：《宠儿》;互文性;电影改编;托妮·莫里森

一、互文性的理论铺垫

1987年，托妮·莫里森发表了她的第五部小说《宠儿》，次年即凭借该书获得普利策奖。《宠儿》延续了托妮·莫里森高超的叙事技巧。大量的艺术处理在莫里森的笔下呈现出缤纷繁复的景象，也使得读者难以轻易且准确地消化小说的内核。尽管文本极其复杂，1998年，美国著名电视节目主持人奥普拉·温弗瑞仍亲自制片并担纲主演，联手导演乔纳森·德米将《宠儿》搬上了大银幕。《宠儿》也因此成为托妮·莫里森第一部也是迄今为止她唯一的一部被改編成电影的作品。

作为一个重要的批评概念，互文性为文学的电影改编构建了一个基本的理论框架。互文性最早由法国文学批评家朱莉亚·克里斯蒂娃依据巴赫金的“对话性”和“复调”理论提出，她认为：“任何文本都好像是一幅引语的马赛克镶嵌画，任何文本都是其他文本之吸收与转化，构成文本的每个语言符号都与文本以外的其他符号相关联，任何一个文学文本都不是独立的创造，而是对过去文本的改写、复制、模仿、转换或拼接”。其后，法国学者热拉尔·热内特对互文性理论作出了更进一步的解读。在其1981年的论文中，热内特写道：“我觉得似乎可以发现5种类型的跨文本关系，……显然，‘文本间性的命名为我们提供了术语群的契机。至于我呢，我大概要赋予该术语一个狭隘的定义，即两个或若干文本之间的互相关系，从本相上最经常地表现为一文本在另一文本的实际出现”。热内特笔下的“文本间性”，也就是克里斯蒂娃所说的“互文性”。他所指的一文本在另一文本中的出现，具体的表现手段包括了引用、借鉴、抄袭等，而其中的“借鉴”则往往“涉及复杂、晦涩的形式上的变化” 。热内特的互文性首先打破了学术界限，使其可以不再拘泥于文学理论范畴。其次，它明显将小说的电影改编置于一个更为合适的理论语境中，拓宽了电影和文学比较研究的传统思路，考量的不仅仅是原始小说的文字对于电影作品的影响。换言之，在一部由小说改编的电影作品中，热内特的互文性会涉及到镜头运动、演员表演、以及蒙太奇等电影技术手段。由此，我们可以认识到，当互文性应用于电影改编领域时，电影与它的元文本——小说、戏剧等文学形式之间必然包含了形式和内容上的层层转变。而在莫里森的《宠儿》向温弗瑞的《宠儿》过渡的过程中，电影作品对于元文本小说所进行的“吸收与转化”在人物的改编上尤为突出。

二、女性角色的渲染

在进行人物塑造的时候，电影版《宠儿》最重要的特点就是对女性角色的强化。作为小说的同名角色，宠儿无疑在原著中占据着重要地位。而电影中作为主要角色之一的宠儿除了在相关情节、对白上与原著保持一致外，更在华丽的电影语言下突出了女性魅力。宠儿的登场在莫里森笔下不过被描述成“一个穿着齐整的女人”，电影中宠儿的亮相则惊艳地像个模特：头戴一顶精美的宽毡帽，身着一袭织工考究的黑色连衣裙。当镜头流连于宠儿的身体时，扮演宠儿的女演员桑迪·纽顿表现出了一副慵懒的状态，眼神莫名的迷离，极尽妩媚。这种通过影像语言对宠儿女性身体的关注随后在宠儿勾引保罗·D的场景中被发挥到极致。小说里的冷藏室在电影中被营造出灰暗的基调，背景不停投射的红光使影片色彩的调度非常吊诡。宠儿半裸身体，着了魔似的扭动，镜头由保罗·D惊恐而痴迷的神情快速切换，完全锁定于宠儿的肉体之上。焦虑的混音、刺耳的配乐、迷离的灯光和凝视般的镜头使得这场戏的性意味喷薄而出。电影版《宠儿》正是通过刻意展现宠儿的女性形体而迎合了男性观众，制造了充满情色意味的话题，从而使一部题材严肃、表现形式深涩的影片有了在消费至上的电影市场中吸引更多观众的可能。

如果说电影对宠儿这一主要角色的转化是利用了电影艺术比文学富含表现性的特质来实现的，那么影片对于女性配角，比如爱弥·丹芙的改变则是对原著内容的有意颠覆。爱弥·丹芙虽然是一个白人，但她在小说中的身份地位是一个逃跑的契约仆人。在爱弥去波士顿寻找天鹅绒的途中，她偶然撞上了小说的主人公——身陷绝境的塞丝，于是爱弥安抚塞丝的伤口，帮助塞丝生下了代表希望的女儿丹芙，送别塞丝踏上了自由之路。小说中爱弥的契约奴身份是不容忽视的。爱弥告诉塞丝，“我也挨过鞭子，……巴迪先生的手也特别黑。你瞪他一眼就会挨鞭子”。事实上，对话中所反映的北美契约奴制度在历史上占有着重要地位。契约奴必须服从主人，不得外逃，雇主可以随意剥削、虐待他们的仆役。契约奴是白人中的“奴隶”，和黑奴一样，契约奴可以随意被买卖。托妮·莫里森对爱弥的刻画，实际上将契约奴制度视为奴隶制的外延一并加以抨击，向读者证明了黑人不是奴隶制的唯一受害群体。同时爱弥对塞丝伸出援助之手，也戏剧化地烘托了两个同命相怜的女人之间跨越种族的友谊。然而，电影对爱弥契约奴的身份只字不提，观众甚至无法找到任何提及爱弥背景的细节。与之对比鲜明的是，爱弥在原著中如何照料塞丝的伤口，如何一路鼓励和扶持塞丝坚持走下去，以及帮助塞丝分娩的整个过程，几乎都被精准地照搬上了大银幕。电影里的爱弥更像一个突然降临的天使，不知道从哪里跑来，拯救了塞丝，赋予了塞丝希望。而在爱弥的改编上，我们不难发现，小说表现罪恶奴隶制的主题被刻意忽略了，电影在极力回避奴隶制这个美国历史的污点。爱弥纯粹的白人女性身份给《宠儿》沉重的氛围注入了一丝平和与暖意，天使般的救赎者形象更容易笼络女性观众，尤其容易获得白人女性观众的认可。

三、男性角色的弱化

《宠儿》深深植根于黑人女性历史现实的沃土，用细腻的笔触潜入到那些身体获得了自由、但精神仍未获得解放的黑奴的思想深层领域。在托妮·莫里森对女性话语的实践中，男性角色相较而言退居次席。但事实上，小说中的男性角色的塑造却并不逊色。在小说的众多男性角色之中，保罗·D称得上是着墨最浓的一位。莫里森在小说结尾暗示，“没有保罗·D的故事，我们就无法完全理解塞丝的故事”。在原著中，保罗·D是唯一一个以第一人称视角出现的男性奴隶。莫里森用了一整章让保罗·D回忆了他在佐治亚州监狱八十多天的悲惨经历，再现了奴隶制的罪恶：在服狱期间，保罗·D嘴上套着马嚼子，手脚戴着锁链，像动物一样被奴役、鞭笞，甚至遭遇了性虐。

然而，電影版《宠儿》对男性角色的改编却是惊人的低调处理。包括保罗·D在内的所有男性角色无一例外被大幅度、大规模地削减。作为“甜蜜之家”最初五个“男子汉”中唯一的幸存者，见证了塞丝一家以及其他几个黑奴命运的保罗·D，在电影中的戏份仅仅滞留于和塞丝重逢——驱赶走蓝石路124号的鬼魂——被宠儿勾引身怀歉疚离开塞丝。塞丝的丈夫黑尔和黑奴西克索等次要角色在电影中被彻底删除，因此观众根本无法完全了解发生在“甜蜜之家”的种种骇人听闻的苦难。小说里重要的白人奴隶主形象“学校老师”，只出现于电影闪回场景中的一个镜头而已，而影片类似于小说的非线性镜头语言也让观众难以摸索头绪来感知“学校老师”的恶行。

电影版《宠儿》对于男性角色，尤其是保罗·D的改编已经不仅是一个文本于另一个文本的再现了，更确切地说，它是一种带有强烈主观意图的消解与重塑。鉴于保罗·D在原著的很多情节都会引起不适，时任新线电影公司总裁麦克·德·卢卡就曾指出，以黑人种族为主题的电影需要照顾到主流观众的观影感受。“人们去影院是去享受、娱乐的。如果一部电影中的情节可能会让你如坐针毡……就很难营销这部片子了” 。

原著中大量事实在影片中被忽略，使得观众根本难以跟上托妮·莫里森倾注于《宠儿》里的对奴隶制精神贻害所进行的控诉。而电影版《宠儿》对保罗·D及其他男性角色的整体删略，就是从主流观众的观影心理出发，最大限度地削弱了对白人罪恶的描述，从而避免了主流观众对影片奴隶制主题的反感，这种改编策略也旨在赢得更多的受众。

四、结语

小说的电影改编是一个复杂的过程。受篇幅、时间和资源的限制，一部小说不可能百分百地以电影语言完美还原。改编中所有的吸收、转化、渲染和删节都形成了不同文本间或明或暗的网络。互文性的起始是发现和总结不同文本之间千丝万缕的联系，而探究的本质是各种吸收与转化背后的原因。托妮·莫里森的《宠儿》携大量含义丰富隐晦、亟待辨明的成分游走于历史与现实、真实与虚幻之间，增加了其电影改编的难度。而电影版《宠儿》在人物塑造上进行了显著的、全面的改造。一方面，毫不吝惜地美化了女性角色。或聚焦于女性身体，烘托了消费社会中决定大众传播意义领域的性欲，满足男性凝视的机制;或舍弃人物与奴隶制产生联系的背景，单纯地展现女性的善良和友谊，拉近了与女性观众之间的距离。另一方面，高频率、高强度地削弱了男性人物。涉及奴隶制罪恶与苦难的线索被分割得支离破碎，更多如反映黑奴身心的巨大困扰、奴隶制的精神贻害、奴隶制及白人奴隶主黑暗暴虐的画面则被彻底从银幕上清除。因此，电影对美国历史的耻辱柱和白人犯下的种种罪恶进行了软处理，减少了主流观众潜在的对影片奴隶制主题的抵触与反感。归根结底，电影版《宠儿》中人物的各种改变，是想迎合各个层面、不同群体的受众。考虑到托妮·莫里森和奥普拉·温弗瑞在黑人社会中的既定影响力，影片基本不需要担心黑人市场。于是，电影版《宠儿》的人物改编在顾及不同性别群体的同时，更倾向于迎合主流观众的趣味。从经典小说到好莱坞电影，托妮·莫里森的不朽杰作《宠儿》成为消费主义社会下艺术为利益服务的一次赤裸裸地展示。

参考文献：

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