张召鹏　康保成

关键词：朱有燉;北曲杂剧;形态;承前启后

DOI编码：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2019.04.014

公元1368年明朝建立，杂剧创作一度处于消沉寂寥的局面。然而数十年后，明朝开国皇帝朱元璋的孙子周宪王朱有燉创作并留存至今的31种杂剧便如同横空出世，在戏剧史上占据了一席之地。

朱有燉出生于明洪武十二年（1379），他现存第一种杂剧《张天师明断辰钩月》完成于永乐二年（1404），最后两种有纪年的杂剧《南极星度脱海棠仙》和《河嵩神灵芝庆寿》完成于正统四年（1439）二月，而当年五月二十七日朱有燉即薨逝。这固然提示出宪王用毕生精力从事戏剧创作的事实，更重要的是，他的剧本均有明初周藩原刊本存世，而他又是“以北曲杂剧创作作为终身使命的最后一位作家”，1这样，朱有燉杂剧在我国戏剧形态史上承前启后的意义就十分突出了。

一

朱有燉的杂剧创作并刊刻的时间“去元未远”，2在形态上体现出北杂剧从曲本位到剧本位过渡的特点，因而对于认识元刊杂剧有重要的参考价值。

众所周知，元杂剧以曲为本位，这个特色在元刊杂剧中体现得尤其突出。现存《元刊杂剧三十种》的特色之一就是曲词齐全，但宾白不全甚至部分作品完全没有宾白。在朱有燉现存的31种杂剧中，有27种在剧目下、正文前注明“全宾”。1朱剧之后，除了部分曲选之外，在剧本中再也没有如同元刊杂剧那种宾白不全的情况了，当然也就没有必要注明“全宾”。这说明，朱剧之前的元刊杂剧，宾白不全是一种常态。从宾白连接前后唱词、表达情节的需要看，这种常态，很可能是刊刻时被略去而并非作家刻意不写。正如王国维所指出的：“元剧之词，大抵曲白相生;苟不兼作白，则曲亦无从作。”“至《元刊杂剧三十种》，则有曲无白者诚多;然其与《元曲选》复出者，字句亦略相同，而有曲白相生之妙，恐坊间刊刻时，删去其白，如今日坊刊脚本然……且周宪王时代，去元未远，观其所自刊杂剧，曲白俱全，则元剧亦当如此。”2

元刊杂剧和朱剧的另一个特色，就是没有“四折一楔子”的划分。这种情况曾引起部分学者对元杂剧体制的如下推测：“臧晋叔《元曲选》的每剧分为四折或五折，也非‘古，也非本来面目。”“杂剧的分折，大约始于万历时代，至早也不能过嘉靖的晚年。”3日本学者岩城秀夫对此说有所修正，他指出最早在剧本中分折的是弘治本《西厢记》，不过他也认为：楔子与折的标识非元代本来面目，而是在明人手中形成的，分“折”最初是为了方便“读曲”而从南曲分“出”中汲取的形式。4然而，这种说法显然忽略了《录鬼簿》和《太和正音谱》的记载。

《说集》本《录鬼簿》在李文蔚《金水题红怨》、张时起《秋千架》下均注云：“六折。”在李时中《黄粱梦》下注云：“第一折马致远，第二折李时中，第三折花李郎，第四折红字李二。”在纪君祥《贩茶船》下注云：“第四折庚清韵。”曹楝亭本在汪勉之下注云：“鲍吉甫所编《曹娥泣江》，公作二折。” 天一閣本《录鬼簿》李时中的吊词有云：“东篱翁、头折冤，第二折、商调相从，第三折、大石调，第四折、是正宫。”5成书于永乐五年（1408）前后的《太和正音谱》，6 在范冰壶名下注云：“四人共作。”又在其作品《鹔鹴裘》下注云：“第二折施均美，第三折黄德润，第四折沈珙之。”7按《太和正音谱》引曲必注明出处，凡从杂剧中引曲必注明引自某剧第×折，如在【黄钟宫水仙子】下注云：“郑德辉《倩女离魂》第四折。”在【正宫端正好】下注云：“费唐臣《贬黄州》第二折。”在【小络丝娘】下注云：“王实甫《西厢记》第十七折。”8毫无疑问，明初杂剧继承了元杂剧分折的传统。而后一条记载更表明《西厢记》的分折最迟在弘治本（其刊行时间为弘治十一年，即1498年）百年前已经形成。而且，每本四折为杂剧通例，少数作品例外。

那么，如何理解元刊杂剧和朱有燉杂剧不分楔子和折呢？其实，细读朱有燉的杂剧便可以解决这一问题。

先说楔子。在朱有燉的31种杂剧中，有10余种20余处使用了“楔子”的标识。而“楔子”二字，除《义勇辞金》一剧标在该剧第三套曲【越调】和第四套曲【正宫】之间的【后庭花带过柳叶儿】下端之外，其余全都标在不隶属于四大套曲子的支曲【赏花时】和【端正好】这两个曲牌名之下。有学者指出，朱剧中的‘楔子只指支曲，与宾白无关，也说明此时戏曲家关注的仍是曲，而非戏剧情节结构。1这个认识基本上是正确的。按《中原音韵》，【端正好】属于【仙吕宫】，但由于它常常单独用作楔子，故在此曲牌名下注云：“楔儿。”2又王骥德在《西厢记》卷一注【赏花时】【幺】云：“【赏花时】及第四折【端正好】二调，元人皆谓之楔儿，又谓楔子。”3毫无疑问，“楔子”在元代及明初，指的就是脱离套曲单独使用的曲牌，而与情节无关，朱有燉的杂剧证明了这一点。所以，朱剧中的“楔子”，有的用在四个套曲之前，有的用在两个套曲之间，而《黑旋风》一剧则用在四大套曲之后，亦即全剧末尾处;有的一剧用一支“楔子”，有的用两支楔子，还有的两支楔子连用。例如《曲江池》一剧，末上唱【赏花时】“楔子”，旦接唱【端正好】“楔子”。

然而，按照这样的标准，应当注明“楔子”而未予注明的，在朱剧中也有不少。例如《辰钩月》《庆朔堂》二剧的四套曲子依次为：【仙吕】【正宫】【中吕】【双调】。前者旦上场唱【赏花时】及【幺】，后者旦上场唱【端正好】，都是在套曲之前的支曲，应属于“楔子”，但朱剧均未标出。类似的情况在《团圆梦》《小天香》《烟花梦》《降狮子》等剧中还有，不赘举。廖立、廖奔《〈朱有燉杂剧集校注〉前言》说，朱剧“三十一个剧本里，计有‘楔子二十二个，其中注明的十二个，未注明的十个”。4这就说明， “楔子”可以标出，也可以不标。无论标与不标，在实际演出时都不会受影响。这样来看，元刊杂剧《紫云庭》《魔合罗》《拜月亭》《赵氏孤儿》《范张鸡黍》开场的【赏花时】和【幺】，《替杀妻》《周公摄政》中的【赏花时】，《薛仁贵》《老生儿》开场的【端正好】，《介子推》《铁拐李》在两套曲之间的【赏花时】，《东窗事犯》《小张屠》开场的【端正好】【幺】，《东窗事犯》两套曲之间的【赏花时】【幺】，均应属于“楔子”而全都未予标明，也是可以理解的。

顺便提及，李开先的《改定元贤传奇》在《青衫泪》【仙吕】套与【正宫】套之间的【端正好】下，在《误入天台》第三折【赏花时】下均标明“楔子”，5这种做法，既可说明“楔子”的本来意义，也反映出李开先所见之“元贤传奇”并非今日所见之元刊本。也就是说，当时必有一种注明“楔子”的元杂剧版本流行，不然开先绝不会毫无根据地擅自添加。

朱剧除印证了周德清及王骥德的说法——楔子是独立于套曲之外使用的【赏花时】或【端正好】之外，还提示出：楔子不必每剧都有，亦不必在每本剧的第一个套曲之前。问题是，后来的明改本多把“楔子”的位置从曲牌下移到人物出场之前，成为一个独立段落的标识。例如《柳枝集》本的《小桃红》，就在四句“正目”之后、“扮辟支佛队子上”之前，用整整一行标明“楔子”;《庆朔堂》也在“正目”后、“卜儿”上场前标明“楔子”。类似的例子还有，恕不赘举。这就和明中叶以后的元杂剧改本同步，“曲解”乃至改变了“楔子”本来的性质。6

再说“折”。元刊杂剧不分折，但常常在人物动作后有“××一折了”的提示。例如《紫云庭》开场即有“卜儿上一折了”，《追韩信》有“霸王一折了”，《博望烧屯》有“众将各一折了”，《拜月亭》有“夫人一折了、末一折了”，《薛仁贵》有“驾上开一折了”，《遇上皇》有“等孛老旦一折了”“等外一折了”的提示。7朱有燉的杂剧也不分折，也常常有“××一折了”的提示。例如《义勇辞金》一剧有“哄溜儿打酒科一折了”，《牡丹品》有“舞旦舞一折了”，《桃源景》有“旦弹唱一折了”“贴净扮店小二上一折了”等。孙楷第根据《录鬼簿》《太和正音谱》及元刊杂剧及朱有燉《八仙庆寿》杂剧中的提示指出：

北曲所谓“折”应有三意：一以套曲言，所谓一折等于一章。一以科白言，所谓一折等于一场或一节。一以插入之歌曲舞曲乐曲言，所谓一折等于一遍。1

再看朱剧《桃源景》有“旦做见孤，诉告一节了”，《辰钩月》有“卜说陈世英一节科”的提示，就可以明白：“××一折了”中的一折就是一节，指一个小的演出段落，或一段歌舞，或一个表演动作;而“了”就是科。而元刊杂剧和朱剧中的四套曲子，就是《录鬼簿》《太和正音谱》所说的“折”，即四折一楔子的“折”。

根据《录鬼簿》和《太和正音谱》，可以肯定，朱剧和元杂剧在实际演出时都是分折的。只不过，所谓分折，指的是每剧分为四个套曲而已。不把“折”特意标出，并不影响演出。就像古代写书没有标点，但念书有句读一样。朱有燉的杂剧，每剧四个套曲，很少例外。这与顾起元所说的万历以前缙绅家演剧多为“北曲四大套”相吻合。把杂剧的四折称作“四大套”，揭示出了“折”的本来意义。而在朱剧之后，无论明人改本元杂剧还是明人创作的杂剧，都在剧本中标出了“折”，从而把“折”与剧情相联系。从李开先的《改定元贤传奇》到《元曲选》，四折一楔子的体制逐渐趋于规范。“楔子”和“折”都成了既包括音乐体制，又兼顾故事情节的戏剧段落。

二

朱剧往往插入热闹场面以调剂气氛，这点早已为学界所认识。例如吴梅谓《牡丹园》“以酸、甜、辣、淡四婢作科诨，更将琴、棋、书、画为剧中点缀，俾不寂寞”;谓《得驺虞》第二折“分五色军队，次第献技，排场遂不冷落。第三折用四探子演述打围情状，带唱带舞，结构又复生动”;謂《蟠桃会》“以仙乐歌舞，俾通场不致寂寞”;2等等。曾永义论朱有燉杂剧的“排场特色”，首列“歌舞滑稽的插演”，并将朱剧中的此类场面一一列举出来。3不过，以笔者所见，朱剧中此类场面的提示未必是作者一人之写作风格，而是反映了元末明初北曲杂剧的演出形态。

明顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条云：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会、小集多用散乐，或三四人，或多人，唱大套北曲……若大席，则用教坊打院本（即演杂剧，引者注），乃北曲四大套者，中间错以撮垫圈，舞观音;或百丈旗，或跳队子。”4这段话除透露出“折”的本来意义之外，还指出了北杂剧演出在每折戏之间错以各色杂技、歌舞表演的重要特征。臧懋循在《牡丹亭还魂记》第二十五出的眉批中指出：“北剧四折，止旦末供唱……不知北剧每折间以爨弄、队舞、吹打，故旦末当有余力。”5这是臧氏在批评汤显祖《牡丹亭》生、旦戏过多时，所描绘出的北杂剧穿插表演的特色与功能。遗憾的是，元刊杂剧中却基本上没有歌舞表演的提示。而朱有燉杂剧中大量穿插的队舞、弹唱等表演场面弥补了这个缺憾。

朱剧中的这类提示，虽然也有置于一个套曲之内的，但绝大部分是插在两个套曲之间，或全剧开场处亦即第一套曲之前。例如《小桃红》甫开场即有“办辟支佛队子上，队舞住”的提示，又在第一套【仙吕】与第二套【南吕】之间有“众办鼓腹讴歌村田乐上，开一折了”的提示;《得驺虞》在全剧开头亦即楔子【赏花时】之前有“土地引驺虞同四黄虎上，做率舞科”，又在第三套【黄钟】与第四套【双调】间有“办百兽率舞队子同驺虞队上，一折了”的提示;《蟠桃会》开场有“外旦办金母引金母队子上”，在【正宫】套与【南吕】套之间又有“东华木公、瑶池金母队子上”“改办南极寿星队子上”“办四仙童、四仙女上唱【青天歌】”的提示;《牡丹园》在楔子后、第一套曲【仙吕】前，有“办桃花舞队一折了”的提示;《牡丹仙》在【南吕采茶歌】下有“办花旦四人唱舞佐樽科”，在【中吕】套与【双调】之间有“办金母队子上”，在【双调】与【转调】间有“办九花仙调九般花队子上，唱舞一折了”的提示;《牡丹品》开场有“办花旦四人各执吹弹歌舞色上”的提示;《八仙庆寿》在第一套曲【仙吕】之前有“办金母队子捧桃上”的提示;如此等等，不胜枚举。这些与顾起元、臧懋循的记述颇为吻合，反映出元末明初北曲杂剧的演出形态。其中尤其值得指出的是，《仙官庆会》第二套曲【正宫】与第三套曲【双调】之间傩神驱鬼场面的提示，《赛娇容》第一套曲【仙吕】与第二套曲【中吕】间、【中吕】套曲与第三套曲【正宫】间大段民间歌舞表演的提示，以及《小桃红》中“十六天魔舞”的提示。

傩戏或为中国戏剧史上的“潜流”，与以杂剧传奇为代表的“明河”基本上是两条道上跑的车。1因而，傩神驱鬼的场面在传奇杂剧中并不多见。吴梅对朱剧《仙官庆会》中的这一场面给予了极大的肯定：“第三折驱鬼，排场至为热闹，四鬼、十六傩神、钟馗、神荼、郁垒，齐集献艺，其舞态动作，定多奇趣。及虚耗擒获，方歌【青歌儿】一支，锣鼓之后，继以小曲，更令人悠然不尽，此是剧中最胜处也。”2从艺术鉴赏的角度看吴梅的评鉴非常到位。从戏曲文化和戏剧形态的角度看，傩神在杂剧中出场是雅俗融合的显例，当也是元末明初北曲杂剧的一种演出形式。麻国钧《明傩与明剧》一文举出明万历前的《关云长大破蚩尤》等四种杂剧，指出它们已不像一般民间傩戏那样粗俗，而是经过文人加工过的，具有一定文学性的剧本。3朱剧中的傩神驱鬼场面也属傩与戏结合的文本形态。

《赛娇容》一剧中仙女表演民间歌舞的场面亦引人注目。首先，表演者均为诸“花仙的梅香”。“花仙”当然超凡脱俗，然“梅香”则是地位低下的丫鬟，这二者的结合就使她们的身份非常特殊，可说是仙与俗的结合。十二位“花仙的梅香”在一番说笑之后，连唱带舞地唱起“采茶歌”来。采茶歌有北曲和民歌之分。北曲的【采茶歌】属【南吕】，在朱剧中多次使用，其格律为每曲五句，句式为三、三、七、七、七。但由于多使用衬字，其句式就随之发生变化。例如《八仙庆寿》中末唱【南吕】【采茶歌】（括号内楷书为衬字）：“（引他去）赴华宴，礼诸仙，瑶池庆会共忻然。（看了他）秀色清姿（堪为）金木侍。清歌妙舞（宜在）寿星前。”但民歌的“采茶歌”不是曲牌，其句式基本为齐言，每曲四句，可接连歌唱若干遍。《赛娇容》中的“采茶歌”，由十二位“花仙的梅香”每人唱一曲，每曲四句一换韵，从“正月里”唱到“十二月间”，其首曲、尾曲歌词如下：

正月里赏花贺新年，家家户户列华筵。到得春来夸美景，梅花儿满树暗香传。

十二月间腊梅芳，山南暖处有清香。踏雪来寻同庆会，一年四季饮瑶觞。

这种“十二月”的歌唱形式在民间非常流行，但朱有燉显然进行了润色加工，词句已趋于雅化，使唱词的风格与剧中人仙与俗结合的身份相吻合。

值得注意的是，朱有燉的杂剧中还有插演“十六天魔舞”的信息。据《元典章》卷五七，世祖至元十八年（1281）闰八月圣旨云：“今后不拣什么人，十六天魔休唱者，杂剧里休做者，休吹弹者，四天王休妆扮者，骷髅头休穿戴者。如有违犯，要罪过者。钦此。”4据此，元杂剧当有穿插“十六天魔舞”的表演，然而现存元刊杂剧中却没有这样的提示。朱剧《小桃红》开场即有“办辟支佛队子上”以及“队舞住”的提示，又在第三套【正宫】与第四套【双调】之间有如下提示：

（办辟支佛上云）今有飞仙会中二圣，迷却正道，差惠禅师去度脱他向道，因他业缘深重，所以难得了这一段因缘。惠禅师来说此二圣，当原为闻天魔音乐，引动迷情业缘感应，自他迷处开发他，敢较悟得疾些。不免令十六天魔仙女下界去，着惠禅师提起旧日公案，必是成就了也。（下）

虽然这里未正面描写“十六天魔舞”的表演场面，但开场时的“佛队子”“队舞住”云云，则指“十六天魔舞”的表演无疑。《元史·顺帝本纪》载，至正十四年（1354），“时帝怠于政事，荒于游宴，以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等一十六人按舞，名为十六天魔，首垂发数辫，戴象牙佛冠，身被缨络、大红绡金长短裙、金杂袄、云肩、合袖天衣、绶带鞋袜，各执加巴剌般之器，内一人执铃杵奏乐。又宫女一十一人，练槌髻，勒帕，常服，或用唐帽、窄衫。所奏乐用龙笛、头管、小鼓、筝、琴、琵琶、笙、胡琴、响板、拍板。以宦者长安迭不花管领。遇宫中赞佛，则按舞奏乐”。1可见，元朝前期，“十六天魔舞”是戴“骷髅头”的，是一种有唱、有做、有吹弹伴奏、有装扮“四大天王”的表演形式。而到元代后期及明初，“十六天魔舞”已经成为一种用漂亮宫女“头戴象牙佛冠”表演的“佛队子”的形式。朱剧《小桃红》描绘的正是这样的表演形式。

作为从“曲本位”到“剧本位”过渡的一个标本，朱有燉杂剧的表现是多方面的。例如对演员上下场的提示，元刊杂剧脱胎于讲唱文学，尽量避免主唱演员在一个套曲内下场。即便是剧情需要，也多用“虚下”提示，让演员做一个虚假的下场动作，其实还呆在场上的非中心表演区。到了《元曲选》，“虚下”则多是表现剧中人躲起来，偷听别人的谈话，或暗中对别的剧中人察言观色，戏剧性大大加强了。而朱有燉剧中的“虚下”，兼顾了这两种用法，是对元杂剧的继承和发展。可以说，朱有燉开启了北曲杂剧创作的新时代。2

三

朱有燉的31种杂剧，有明初周藩原刻本，现藏于北京国家图书馆。明嘉靖后不断有人选录选刻，但都不全。其中吴梅《奢摩他室曲丛》一、二集整理刊印24種（商务印书馆1928年版），收录较全，影响较大。2014年，赵晓红整理的《朱有燉集》（以下简称“赵本”）由齐鲁书社出版，收录全部朱剧31种，为全面传播和普及朱剧做出了贡献。

最近，廖立、廖奔父子的《朱有燉杂剧集校注》出版（黄山书社2017年版），是迄今为止朱剧全集的第一个校注本。全书分上下两册，皇皇70余万言，既是古籍整理的典范之作，也是学术研究的规范著作，堪称朱有燉研究的集大成者。总的来看，该书的主要贡献有二：一是尽可能保留朱有燉杂剧原貌，为研究明初杂剧乃至元杂剧形态提供了一个不失原貌的可靠的今人整理本;二是率先全面系统地对朱剧进行校勘和注释，为今后进一步推动相关研究提供了坚实的基础。

上文已述，朱有燉对北曲杂剧创作有承前启后之功，他继承了元人风范和元代戏剧形态，同时又开启了杂剧创作的新时代。然而朱剧所保存的元末明初北曲杂剧形态，在后人的选录本、整理本中不断遭到削弱。这是由于后人根据明代后期杂剧的文本形态和演出形态以及他们的理解，对原本进行修改的结果。《朱有燉杂剧集校注》的作者对这一点有十分清醒的认识，他们在《前言》中说：“对朱剧进行校勘整理的目的，是为研究者提供一个尽可能忠实于原貌的整理本，以保留其研究价值。因而在排版方式、行文格式以及用字习惯等方面尽量保存其原有面貌。”3他们是这样说的，也是这样做的。

例如前文提到的楔子和折的问题，看似体例问题，实质是形态问题。《朱有燉杂剧集校注》保留了周藩本在套曲之外的【赏花时】或【端正好】曲牌名下端标注“楔子”的做法，揭示出“楔子”的性质。同时，在一些当注明“楔子”而未予注明的的地方也保留了周藩本的原貌，正可用以解释元刊本不注明“楔子”是可以理解的。相比较而言，赵本虽对这一做法有所保留，但终究受后来整理本的影响，对一些周藩本中未予标出的增添了“楔子”，并且标在曲牌名之上（赵本用横排，标在曲牌名之前）。唯有《义勇辞金》一剧在【后庭花带过柳叶儿】下标【楔子】，仿佛“楔子”成了曲牌名。这些都容易令读者误解。

至于是否应该为朱剧分折，学术界有不同看法。赵本未分折，受到罗旭舟的批评。1然而在我们看来，周藩本不分折正与元刊杂剧相一致，应当是元末明初杂剧写作和刊刻的一般做法。赵本、《朱有燉杂剧集校注》本均不为朱剧分折，是审慎和值得赞许的。再说，本来，“折”指的是一个套曲，“楔子”指的是套曲之外的支曲，二者都是基于音乐结构层面的划分。分折之后，“楔子”如何处理？若继续标在曲牌下则与“折”不在一个层面上，若与“折”一样成为一个戏剧段落则落入《元曲选》的套路，难免遭人诟病。可见，为朱剧分折是吃力不讨好的做法。

朱剧中存在大量歌舞、弹唱的插演，究竟哪些是北曲套数及其套内的表演，哪些属于套数之外的插演，有时候很容易使读者混淆。例如《赛娇容》一剧，“花仙的梅香”所唱的“采茶歌”，就很容易和朱剧常用的北曲【采茶歌】弄混。赵本在“采茶歌”上加曲牌名为【采茶歌】，并在其后的十一支歌词都前加上【幺】来提示，这显然是不合适的。《朱有燉杂剧集校注》本不用曲牌名，而采取比北曲正文低一格直排歌词的形式，从“正月”到“十二月”，每曲一段（一行）的排印方式，令读者看起来一目了然。《朱有燉杂剧集校注》既保留了朱剧原貌，也区分了北曲套数与套外插演，清清爽爽。

从数万字的《〈朱有燉杂剧集校注〉前言》及该书《后记》中，我们知道两位作者下了多大工夫、“坐”了多少年“冷板凳”，才有了今天的收获。

首先，他们对所有的朱剧版本，举凡国家图书馆所藏的两套周藩本、脉望馆钞校古今杂剧本、《杂剧十段锦》本、《周宪王乐府三种》本、《古今名剧合选》本、《盛明杂剧》本和《奢摩他室曲丛》本等，几乎一网打尽，并依照下面的原则进行校勘，即：以周藩本为底本，先将这两套藏本进行互校，然后参以其他版本，首选影刻、仿刻藩府本及《雍熙乐府》，其次其他明刊本，再次后世本。这就保障了《朱有燉杂剧集校注》不仅改正了明中叶以后的选刻本、整理本的讹误，也对底本的讹、脱、衍、倒进行了纠正和弥补。因此，称《朱有燉杂剧集校注》是值得信赖的朱有燉杂剧的精校本，毫不过分。

其次，作者直面学术公案，针对学术难点提出了自己的看法。例如，关于朱有燉杂剧行世后是否汇刻成集、如何题名，学界向来存在争议。作者在详细考证《诚斋乐府》藩府自刻本引文及版式的基础上，结合高儒《百川书志》、赵琦美《脉望馆书目》、钱谦益《列朝诗集小传》等相关文献，认为朱有燉有可能题其杂剧集名为《诚斋传奇》，而非《诚斋乐府》。继而，作者从明清目录书的著录入手，并列出了国家图书馆所藏藩府原刻本装订随意、印制体例不一、用纸不统一等特征，倾向于朱有燉杂剧没有结集的结论。这种小心求证、审慎立论的做法，值得推许与借鉴。

再次，廖奔整理朱有燉杂剧集的想法始于1983年，到2015年《朱有燉杂剧集校注》完成，足足过了32年。除去其间一段较长的时间（1997—2013）未从事此项工作之外，也为《朱有燉杂剧集校注》耗去了16年的时间。“十年磨一剑”，此之谓也！《朱有燉杂剧集校注》的注释部分由廖立、廖奔两位先生分工完成。廖立先生长于诗歌研究，其《岑嘉州诗笺注》（中华书局2004年版）在学界影响很大，故负责文史掌故;廖奔则负责戏曲专业术语及俗语注释。父子俩分工合作，各尽所能，各显其长， 使《朱有燉杂剧集校注》体现出严谨的学风、渊博的学识、深厚的学养。

先说校勘。由于周藩本有的地方漫漶不清，《朱有燉杂剧集校注》根据周藩本自校，以及《十段锦》本、脉望馆本、《古名家杂剧》本、《雍熙乐府》等参校，并参考文意，弥补、纠正周藩本及前人整理本的缺漏和失误多达200处以上，其中《义勇辞金》和《牡丹仙》二剧各有32处，为最多。且每改原本必出校记，令读者可获知原本面貌。以下略举数例，以见一斑。

第一例：《得驺虞》第一套【仙吕】【赚尾】曲下提示：“外扯净靠前科。”周藩本于“扯”字漫漶，剩余字迹类似“北”，吴梅校作“背”，但如此便于文意不符。“外”为衙役，“净”为民妇，民妇前来公堂呈状（下文遭知州责打），衙役为何要“背”她？《校注》补为“扯”，允当。

第二例：《庆朔堂》第二套【正宮】【笑和尚】下孤云：“酒也勾了，将羊饭抬上来散了者。”此处的“散了”二字，因原本缺划，不易辨认。吴梅《奢摩他室》本改作“肢了”，赵本从之。《朱有燉杂剧集校注》本依《柳枝集》改为“散了”，并引朱剧《义勇辞金》中末云，“酒已勾了，抬上羊饭，散了罢”作为内证，十分允当。这两处“散了”均指酒席散了，可以用“羊饭”了。可见酒后撤席用餐，为当时饮食习俗。

第三例：周藩本《义勇辞金》【仙吕】套【金盏儿】曲后“外”（张辽）念白后半段，与“末”（关羽）念白前半段漫漶，《十段锦》本缺60余字，赵本录作：

……孰若舍彼就此，为自固之计，以成功名，不亦可乎？而赝不次之时，则将军以为何如？犹□□及于旧知，固死生交为忠义上，汝不忘其初□，□□此意将军为子□呵乎？（末云）□□□□极知曹公以赤心待我，我虽深感其厚义也，但昔在桃园与刘皇叔誓同生死，不可背之……

而《朱有燉杂剧集校注》本仔细辨认周藩本，将此段文字录作：

……若舍彼就此，为自固之术，一旦功名不汝，而赝不次之待，则将军以为何如？犹必汲汲于旧知，固死生交为忠义上，久不忘其初耶？愿揣此意，将军为子择焉，可乎？（末云）羽极知曹公以赤心待我，我虽深感其厚义也，但以受刘玄德之恩，誓以同生死，不可背之也……

孰优孰劣，一望可知。当然，以上两本中的“忠义上”不通，细审原本应为“忠义士”，《朱有燉杂剧集校注》本中的“功名不汝”不通，细审原本当为“不次”，与下文“不次之待”同义。“不次”，顾名思义，是未按照顺序、规则的意思，这里是对关羽不劳而获的一种委婉的说法。沈德符《万历野获编》卷十七“兵事骤迁”条“嘉靖间不次用人”1句中的“不次”即此意。

另外，还有一些地方，后来的整理本误改原本，《朱有燉杂剧集校注》本辨析后从原本不出校。例如《得驺虞》第二套【商调】【得胜令】曲：“俺这里谢天地现祯祥，皆举手荷穹苍。得仁兽离山郭，贡驺虞入帝乡。”吴梅《奢摩他室曲丛》本误“现”为“祝”，误“乡（鄉）”为“卿”，赵本均从之。盖因周藩本稍有漫漶所致，但细审之并不难辨认。《朱有燉杂剧集校注》依周藩本，不出校记，甚妥。此类例子还有，不再举例了。

在注释方面，《朱有燉杂剧集校注》的开拓之功更是不言而喻。

首先，《朱有燉杂剧集校注》条目涉及各类典故、典章制度、专用戏曲术语、不易理解的市井俗语等，可谓包罗万象、洋洋大观。如《曲江池》一剧使用的典故就有王妙妙哭秦少游、裴兴奴重逢白乐天、燕子楼许盼盼思张建等，《朱有燉杂剧集校注》逐条注释，条理清晰，流畅可观。值得一提的是，注文所引文献或典故旨在阐明文意，其着重点并非主要是考证，而是对剧词曲句的内涵进行阐释，力求易晓;若征引原文过长或艰涩难懂，则摘录大意。这种注法既为读者扫清了阅读障碍，又不卖弄学问、“掉书袋子”。

其次，在掌握不同版本的基础上，《朱有燉杂剧集校注》的注释不再局限于孤立地解词析句，而是在全面把握朱剧创作意图及时代背景前提下，对存在的难点和疑点穷根究底、披精入微，用浅显通俗的文字进行“知人论世”的解释，为读者解疑释惑。例如，《得驺虞》一剧中关于“驺虞”的注文，除了征引《诗经》原文及相关释义，更援引《明史》相关记载，介绍了朱有燉之父朱 献驺虞事，暗示该剧创作的背景。又如《义勇辞金》“独自亡羊”注文，先讲亡羊补牢词义，再引《战国策·楚策三》“见兔而顾犬，未为晚也;亡羊而补牢，未为迟也”原句，进而分析剧中唱词，可谓条分缕析、称引有据。

再者，对于戏曲术语的解释，则根据不同情况做或繁或简的处理。例如《小桃红》一剧大量使用双声叠韵词，读者一般能够明白，便不再一一注释。但对于专业术语，则往往不吝笔墨，详加注释。如对《小桃红》中“子母调”条、“舞十七换头花旦”条，《曲江池》“卖查梨”条，《悟真如》“向勾栏撇朗末”条，《香囊怨》“花旦杂剧”条等，均援引多种史料，并在列举不同说法的基础上提出自己的见解，颇显考证功力和作者见识。

值得指出的是，由于朱剧“去元未远”，其词语的运用其实也部分地反映了元代剧本形态和演出形态。例如“细酸”、“六儿”（溜儿）、“查梨”、“没揣”、“卜”、“外”、“孛老”、“付净嘴”、“畅好是”、“ 搜”、“柳隆卿”、“胡子转”、“孤”、“徕儿”、“碜可可”、“旁州例”、“猱儿”、“腌老”、“没包弹”、“刬地”、“淹消”、“虔婆”、“入马”、“撒喷科”、“胡伶”、“幺末”、“台孩”、“沙三”、“王留”、“做意”、“切末”、“撅丁”、“打惨”、“发科”、“撇末”、“古弄”、“蹶撒”、“趋抢躯老”、“调躯老”、“直什么颓”、“呆答孩”“开呵”、“院本”、“勾栏”、“焰爨”等词语，或是元杂剧的常用名词术语，或是元杂剧的脚色或准脚色名，或用在元杂剧中提示动作。这些词语，不仅能看出朱有燉杂剧对元代戏曲术语的继承，也能看出其对元杂剧形态的继承。明沈泰《盛明杂剧》在《香囊怨》一剧的眉批中说，此剧为“元人手笔”“关汉卿手笔”。1吴梅也不只一次说朱剧“不让关、马”“元人手笔，亦无以过之”“元人原有此格”云云。2对于朱剧中这些元代常用语，《校注》采取“以剧注剧”的方法，列举元杂剧中的用例，其意一目了然，且易使读者对于朱剧继承元杂剧的语言风格、戏剧形态的做法有具体的了解。

当然，《朱有燉杂剧集校注》洋洋70余万言，百密一疏，在所难免。

例如《蟠桃会》第四套【双调清江引】第二支【幺】“宫壸多欢会”，《牡丹园》第二套【黄钟尾】“永昌荣，在宫壸”，《灵芝庆寿》第四套【得胜令】“只为那忠孝颇能修，宫壸总和柔”。按“壸”读为kǔn，三声，是古代宫中的道路，代指内宫。因与“壶”字形近，容易致误。赵本即误“壸”为“壶”，《朱有燉杂剧集校注》在前两处保留了周藩本原貌，难能可贵。但在《牡丹园》注中却说：“宫壶，御酒。壶为盛酒器，用以代指酒。”不知注文为何与正文相左？又在《灵芝庆寿》剧根据脉望馆本改“宫壸”为“宫闱”，意虽通，但终究改动了原本，甚为可惜。

还有，周藩本《义勇辞金》第二套【双调】【川拨棹】：“早唬的蜡柤般黄了面皮。”《朱有燉杂剧集校注》本“蜡柤”作“蜡祖”，并注云：“像蜡的祖宗那样脸色蜡黄。”按“蜡祖”不通，通常也无“蜡的祖宗”之說。此处应为“蜡柤”，细审可辨。《六十种曲·红梨记》第十五出【太师引】：“这事儿岂由得他人话，好姻缘怎同蜡柤。”柤，古通渣。蜡柤，即蜡燃烧后残余的渣滓。此处“蜡柤”与上文“蜡枪头”相呼应。

周藩本《小桃红》第一套【仙吕】套第三支【金盏儿】：“你子待金银成块枳。”《朱有燉杂剧集校注》本改“枳”为“抧”，未出校。并注云：“枳，切开。”并引《说文》：“抧，开也。”按，把大块金银成块切开不通。细审周藩本，此处应是“枳”字。但枳是一种果树，名词，俗云“南橘北枳”，即此物也。颇疑此处的“枳”是个同音假借字，与下句“他将那恩爱等（戥）盘儿秤（称）”的“称”字相呼应。河南方言，往往把称重的“称”读作zhì，去声。关汉卿杂剧《望江亭》第三折，正旦云：“这个是势剑？衙内见爱媳妇，借与我去治三日鱼好那！”这个“治”就是称的意思。3【金盏儿】曲中的“金银成块枳”的“枳”，当亦即此意。

此外，《小桃红》一剧对“唱道”的注释，也有可议之处。但这些小误一般都与对周藩本的辨认有关。原本漫漶、缺笔或形近，极易造成失误。且一无依傍，情有可原。与《朱有燉杂剧集校注》的贡献相比，此类小误属白璧微瑕，不足道也。

总的来看，两位廖先生孜孜矻矻，爬梳资料，详加斟酌，钩深致远，经过十数年的努力，终于为学术界奉献出了一部体例严密、校勘细致、注释完备的《朱有燉杂剧集校注》。最为称道的是，他们严谨的治学态度让我们能够尽可能清楚地了解到明初北曲杂剧的形态特征，避免因某些整理本的改动而有可能产生的误解。能做到这一点太不容易了。十多年前，笔者曾在国家图书馆校阅朱有燉杂剧，并在诸位在京校友的帮助下完成了一部未加注释的校稿。由于种种原因，这部稿子至今没有面世。现在看到两位先生的《朱有燉杂剧集校注》，顿有释然之感。功成不必在我。有了这个《朱有燉杂剧集校注》本，读朱剧不必另找他本了。

廖奔在《〈朱有燉杂剧集校注〉后记》中说：“三百六十五里路，从少年到白头。”读到此处，本文作者之一，无论作为学术界的同行抑或廖奔兄的朋友，总有一种“心有戚戚焉”的感觉。因为，一转眼，自己也快要退出历史舞台了。