东西，一九六六年三月生，广西自治区作家协会主席，广西民族大学驻校作家，代表作品有长篇小说《篡改的命》《后悔录》《耳光响亮》;中短篇小说集《没有语言的生活》《救命》《我们的父亲》《请勿谈论庄天海》《蹲下时看到了什么》《东西作品集》（六卷）等;中篇小说《没有语言的生活》获首届鲁迅文学奖中篇小说奖，长篇小说《后悔录》分别获第四届华语文学传媒盛典“二○○五年度小说家”奖、《新京报》“二○○五年度文艺类好书奖”;多部作品改编为影视剧，部分作品被译为法、韩、德、日、希腊和泰文等出版。

周新民：我了解到，你是出生在乡村，有哪些因素推动你走上文学创作的道路？

东 西：我似乎有点写作天赋。小学时，常写顺口溜或者山歌，被老师选抄到墙报上。读高中时，作文偶尔得到语文老师表扬。看完电影写影评，放进县城电影院的投稿箱，署名“田代琳”的影评被印贴在电影院的橱窗里，还得到电影院奖的四张电影票，这是我的第一笔稿费。于是，我到图书馆借小说来读，读着读着，就有了做作家的冲动，想把自己遇到的不平写出来。但那时心有余而力不足，只是一个念想。

后来考上河池师专中文专业，遇到韦启良和李果河老师，他们本身在写，也竭力鼓动学生们写。看到老师不停地拿稿费，手痒心急，开始悄悄写作，参加学校的“新笛文学社”，听作家老师讲课，参加征文活动。继而，诗歌获奖一次，散文获奖一次。信心爆棚。半夜三更起来写小说，幻想像武汉大学中文系的喻杉那样一夜成名。稿件一放进邮筒，脑海里就出现画面，想象这篇稿件如何历尽千山万水，到达编辑手里，又如何被编辑赏识，同意发表。十天半月，稿件没发，被退回来了。于是，又改投第二家，还是没发。休息一段时间，找找原因，再写第二篇。那时不敢投太高级的杂志，只投地市级或省级公开发行刊物。内刊发了许多，公开刊物只发表过一首小诗，在《河池日报》副刊上，赏八元稿费。领稿费时，柜台里的阿姨问，你的文章发表了？我自豪地点头。她说不简单呀。那年我十八岁。

现在回想，促使我走上文学道路的恐怕有如下五个原因：一是过早地了解了人间百态，乡村的生活是叙事的，张家长李家短，我七八岁时都知道了，他们的故事像今天报纸上的连载小说，每天都有新情节，而且还出人意料。这些生活中的故事，一点也不比书上的故事逊色，黄色的尤甚;二是我有满腔的悲愤和委屈，这和家庭成分不好有关，读书时常被同学欺负，有了文字组装能力后，就想把委屈写出来;三是母亲勤劳、善良，她非常辛苦，却一直供我读书，我无以报答，总想用笔来写写她，写她的辛苦和艰难;四是作家这个神圣职业的吸引，那时的作家深受读者爱戴，他们可以为民请命，为民代言，还可以“路见不平一声吼，该出手时就出手”，像鲁迅，以笔为刀;五是欣逢文学最好时代，有老师们的鼓励，有编辑们认真的退稿信，还有远远超出工资的稿费回报。

周新民：你的处女作是发表在《广西文学》一九八六年第八期的《龙滩的孩子们》。后来又发表了《孤头山》、《醉山》、《稀客》、《秋天的瓦钵》、《回家》、《祖先》、《地喘气》等小说。我注意到这个时期的创作，你都是用本名“田代琳”发表的。从一九九二年开始，你用笔名“东西”发表作品。我把你用本名发表作品的时段定位为创作起步时期。你曾说“这个时期没有目标，没有定法”。你能回忆下这个时期你尝试了哪些方法吗？

东 西：读大专的时候，常到图书馆翻看最新文学杂志。当时中国文坛被扯得最多的就是“寻根文学”，代表作家是贾平凹、韩少功、阿城、何立伟等等。他们所写的乡村与我的家乡相似，一草一木被他们雕刻，乡村的风俗被他们详细描述。越看越有亲切感，特别是平凹先生的《腊月·正月》，仿佛就在写我的村庄，里面人物姓氏与我的村庄人物姓氏巧合地部分吻合，我就想原来我身边也有文学资源，原来越土的越有价值。当时，作家们写乡土题材就像今天的“八○后”写城市题材一样时髦，这大大提振了我写作的信心。虽然，我没有写过类似于“寻根文学”的作品，但我曾经在日记上，笨拙地记录过乡村的生活，甚至记录过一只鸡如何从我面前走过。后来，阅读了先锋小说，莫言的、马原的、余华的、苏童的、格非的、吕新的……由此上溯，阅读了卡夫卡、罗布-格里耶、克洛德·西蒙、博尔赫斯、卡尔维诺、加缪、萨特……那时被罗布-格里耶的电影小说《去年在马里安巴》震晕，羡慕嫉妒恨，觉得这样的小说才叫小说，由此迷恋先锋小说或者新小说，渴望写出主题深刻、细节精巧、语言独特的作品。

周新民：你早期的作品，如《稀客》、《回家》表现出较强的先锋文学气息。这些文学作品的先锋气质主要体现在语言上，你在这个时期文学语言跳跃性比较强。我们知道，一九八○年代中国的先锋小说主要注重叙事形式，像马原、格非、孙甘露、苏童均是如此。你为何选择文学语言作为先锋实验的突破口？

东 西：我不喜欢教科书的语言，不想让自己的语言被格式化。看过许多传统小说，觉得冗长，既无曲折情节，也无出人意料的细节，连语言也味同嚼蜡。这样的小说一扯就是几十年上百年，大都是写三个以上家庭之间的争斗，人物比电话号码本上的还多。评论家说这叫史诗般的作品。但我觉得这样的作品对人心没有提炼，对现实没有概括，甚至连主题都宽到无边。为什么新小说一刀见血？因为有作家的精心提炼。所以，自己写的时候就想避开冗长乏味，来点新奇，正好先锋小说横空出世，于是就看到了小说的另一种可能。那时候，我还拿不出别的创新能力，比如思想的、结构的等等，但在语言上来点创新似乎还有可能。

周新民：从你的创作谈中我注意到，你这个时期的先锋文学实验和你的阅读有着紧密的关系。你曾说，“于是，我撇开教科书开列的大师们，專门去读一些我过去闻所未闻的著作，从中得到不少的教益。我开始以创新和不守规矩为乐趣。”你能回忆你在这个时期阅读过了哪些“过去闻所未闻的著作”？这些著作怎样影响了你的小说创作？

东 西：在我读中文专业的时候，沈从文的小说被教科书屏蔽。但上个世纪八十年代中期，媒体开始大肆地介绍他，表扬他，吹捧他，我便找他的小说来翻，一翻就觉得他的小说真实，人物不虚假不浮夸，他们的一举一动，在沈从文的笔下是准确的，是符合人性的。小说中平凡的人，就像我的邻居。小说中描写的山水，仿如我的家乡。我对乡土的眷恋和热爱，在沈从文的小说里找到了证据。

再比如卡夫卡，在教科书中也只是短短的一节，就点了一下他的《变形记》。但他敢把人变成甲虫，仅此一点，就让我佩服得五体投地。后来，找他的小说来系统地读，才发现他的犀利。他了解人性，看透别人也看透自己，是绝望的写作。而我，对未来虽抱幻想，却不敢乐观。我喜欢卡夫卡看问题的角度，喜欢他的犀利，鲁迅跟他有得一比，是鲁迅的作品让我学会如何处理现实题材，他的深刻是我的榜样。

福克纳的“绕”和“比喻”，对我有过启发。马尔克斯的奇崛与想象，特别是他外祖母讲故事的那种叙述调子，很实用。加缪的冷，萨特的深，我都一度想学。罗布-格里耶的出人意料，莫言早期作品中飞扬的想象力，贾平凹的乡土气息，苏童早期的叙述才华，余华的简洁有力，韩少功持续不断的创新，都曾在我的身上发生过化学反应。我从许多作家身上学艺，凡是我阅读过的，都可能影响过我，自觉的或不自觉的，但我更喜欢有探索精神、创意能力强的作家。

周新民：我以为《天灯》是你创作生涯中具有标志性的作品。这篇小说同样是一篇先锋小说，它由四个部分“大火”、“稀奇”、“枯牛”、“散席”组成，构成了空间并置关系。《城外》也是一部致力于打破故事时间的小说。《幻想村庄》则采用“元小说”的叙事方法。这些小说无一例外地在小说形式上开拓。而这些作品发表的时间是一九九二年至一九九四年间，这个时间段被看做是中国先锋小说开始退潮时期，你为何还是如此醉心于小说叙事形式的探讨呢？

东 西：我一直以为小说就是“发明创造”，总觉得自己可以把小说写得和别人不一样。所以，每构思一篇小说，我都想找一种新的形式。先锋小说被评论界定义为一个流派，但我心目中的先锋小说却是永远的。比如王蒙老师写的意识流小说，算不算先锋？莫言的《红高粱》既打破了传统的抗战题材写作，又在叙述上天马行空泥沙俱下，这算不算先锋？韩少功的辞典体小说呢？应该算先锋吧。凡对写作形式有贡献的，都理应视为先锋写作。现在也还有先锋小说作家，他们潜伏在作家中，潜伏在网络上。他们默默地拓宽写作空间，却无人喝彩，但他们是文学的“发明家”。所以，写先锋小说或者说先锋写作是一个作家不退休的标志，也是我持续写作的动力。

周新民：《没有语言的生活》的发表对你来讲，是具有标志性的。这篇作品不仅仅获得了首届鲁迅文学奖，还拉开了你小说创作一个新阶段的帷幕。这篇小说开始关注人物的内心隐秘世界。你为何从小说形式探索一下跳到了关注人物的内心隐秘世界呢？其深层次原因何在？

东 西：把聋哑盲三个人放在一个家庭里，也算是一种形式探索吧？但这种形式却得益于现实的刺激。我迷信小说产生于思考和切身感受，而在表达时若能找到恰当的形式，那就大功告成。表面上《没有语言的生活》写得老实了，但试图写出点新意来的想法却是一以贯之的。小说形式的探索，一定要与内容有关，否则就沦落“为形式而形式”了。开始写作的时候，我可能会为一种新的形式而激动。后来，所谓后来，就是我开始思考“写作为何”的时候，我不再为单纯的形式而激动了。我得先激动内容或者主题，然后再找一个合适的形式。比如《没有语言的生活》，我想表达“看不见听不到说不出”的状态，结果盲聋哑这种形式就出现了。写《后悔录》的时候，我最先激动的是“后悔”，好像还没有任何人用二十万字来写过“后悔”，于是我要写，写曾广贤三十年的后悔。有了“后悔”，就找它与现实的关系，虽然他一直认为所有的错都是自己的错，对别人对社会没有一句控诉，但你看完之后，就会发现，一个人过着三十年后悔的生活，难道我们或者这个社会没有一点责任吗？即便是这个不那么先锋的小说，我也在找适合它的形式。首先我找到“如果”，第一句就是，“如果你没有意见的话，那我就开始讲了。”最后一章全是“如果”，曾广贤把自己的选择全部倒回去叙述了一遍，如果我不这样，那就不会这样……“如果”是后悔的关键词。开始，读者知道曾广贤在跟一个人讲述他的故事，慢慢地读者会发觉，听故事的人是个女的，后来又会发现这个女的收费，再后来才知道听曾广贤讲后悔的是一个风尘女子，这个讲述或者叙述的过程就像镜头从特写慢慢拉开，最后变成全景。讲与听的关系，暗示了作家与读者的关系。

至于关注人物的内心，似乎从前的小说也关注，可能没那么明显。只要写人物，就一定会注意人物的内心。内心比天空还宽广，是文学的富矿。人物的所有动作都由内心生发。我在一篇创作谈里曾说过，什么样的作品才能证明自己还是作家呢？首先，它是内心的秘密，正如福克纳所说：“必须發自肺腑，方能真正唤起共鸣。”我们的内心就像一个复杂的文件柜，上层放的是大众读物，中层放的是内部参考，下层放的是绝密文件。假若我是一个懒汉，就会停留在顶层，照搬生活，贩卖常识，用文字把读者知道的记录一遍，但是，一个真正的写作者就会不断地向下钻探，直到把底层的绝密翻出来为止。这好像不是才华，而是勇气，就像卡夫卡敢把人变成甲虫，纳博科夫敢挑战道德禁令。

周新民：以《没有语言的生活》为发端，你的小说充满了非常态的人物形象：有一些生理残缺者，如装着假腿假眼假牙的高动（《跟踪高动》）、瘸腿的马雄（《慢慢成长》）、软骨人邓加（《我们正在变成好人》）等;还有一些身体器官非常态的人，如目光能拉长的刘井（《目光愈拉愈长》）、嗜食的王小肯（（（肚子的记忆》）、不会微笑的人们（《把嘴角挂在耳边》）;此外，还有一些是心理畸形者，如对丈夫是否有外遇不断猜疑与求证的招婷婷（《猜到尽头》）、偏执暗恋邻居嫂子的春雷（《你不知道她有多美》）、连妻子都要双份的老赵（《双份老赵》）等。你为何集中笔墨塑造了这样一些非常态的人物呢？

东 西：这些小说分别写于不同年份，并非集中笔墨来写非常态人物。小说像树上的瘤，抑或平静水面的一个旋涡，再淡一点，至少也应该是水面的涟漪。如果一个人五官端正，身体健康，既无痛感，也不困难，所有的行为都在准则之中，那这样的人物写一个就够了，因为他们都差不多。而你列举的以上人物，却千差万别，他们分别代表了我心灵的某一小块，也有可能代表了读者心灵的某一小块。或许我已憋成内伤，才会冒出这么多非常态人物来。你要是不把他们拧到一起，我都忘了他们是非常态人物。有人评价《没有语言的生活》时说他们身体虽然残缺了，但他们的精神却是健全的。因此，这些非常态人物是拿来跟我们所谓的健全人进行对比的。我们过着有语言的生活，但语言却泛滥成灾。他们过着没有语言的生活，却心有灵犀。

周新民：自《没有语言的生活》开始，你的小说致力于思想领域的开拓。有三个关键词最能概括你的思想主旨：自我认同危机、焦虑、荒诞。我们下面来一一探讨和分析。首先，你的小说充分地表现了当下社会的自我认同的危机。《离开》、《不要问我》、《我为什么没有小蜜》、《后悔录》等充分地表现了现代社会自我认同的危机。就我的阅读范围来看，专注现代人的自我认同危机的中国小说家并不多见。

东 西：《不要问我》中的卫国，因为证件的丢失无法证明自己是自己，最后他害怕自己把自己忘了，就背自己的简历。这不是设计，是写到此处时突然爆发的灵感。我好像也害怕自己把自己忘了，非常不自信。有时魂不守舍，仿佛自己离开了自己。有时后悔，悔到肠子都青。米金德通过找小蜜来寻求认同，我通过写作来寻找认同。为什么喜欢加缪的《局外人》，因为我一直都仿佛在局外。从小我被“高大上”、“伟光正”排斥，是坏分子的后代。而这个坏分子出身，仅仅是因为祖上勤劳，积有田产。一个曾经被排斥的人当然渴望被认同，而被认同何其难也。反向，这个被排斥者，也很难认同别人。

周新民：《睡觉》、《好像要出事了》、《猜到尽头》、《双份老赵》等小说开始关注人的生存焦虑。你选择关注现代人的生存焦虑有何深层考虑？

东 西：这种关注是无意识的，我没有专门去写焦虑，甚至你不提出来，我都没有意识到。你这么一总结，我就想起最近写的一个短篇小说，叫《请勿谈论庄天海》，讲的是谁都不认识这个人，但谁都不能谈论他，谁谈论他谁就倒霉。看来，从上个世纪九十年代的《睡觉》到现在的《请勿谈论庄天海》，我的焦虑还在继续。我的创作灵感大部分来自于体验和思考，凡是能让我脊背震颤的感悟或者事件，往往能写成小说。《猜到尽头》里的招婷婷，她莫名其妙地怀疑丈夫有外遇，但苦于没有证据，于是一直猜下去。她为什么要猜？因为社会风气使然，就像《我为什么没有小蜜》中的米金德因为没有小蜜而焦虑那样，招婷婷焦虑的是丈夫可能有外遇。既然有人把拥有小蜜当做必然，那就会有人追问爱情和婚姻是否可靠？招婷婷的焦虑来自于现实的压迫。所以，这些焦虑的小说，也都来自于对人的不信任和对现实的恐惧。我的写作观是：把自己当实验品，放到现实里去体验。只要你是一个敏感的人，你一定会感受到来自现实的压力，有了压力，你就一定会焦虑。

周新民：《后悔录》、《把嘴角挂在耳边》、《慢慢成长》等小说表现了生存的荒诞性。说实话，中国作家在表现荒诞感上还有进一步提高的空间，而你在荒诞感的艺术表现上显然要超出很多作家。你的小说在对荒诞感的表现上是否受到外来文学的影响？在表现荒诞性生存时，你主要采用了哪些方法？

东 西：小的时候，我母亲因为成分问题，被拉去公社批斗，批斗她的理由是唆使我父亲不去修公路，而此刻我父亲就在修路的工地上。当时我坐在喇叭下听那几个积极分子揭批我母亲，拧紧眉头也想不明白，为什么这么荒唐？另一条罪状，批我母亲带头捡青籽（可以卖钱），而其实我家一粒青籽都没捡，倒是揭批我母亲的邻居家门前正晒着几簸箕青籽。那时，我不到十岁，就发现了这个世界的荒唐（那時候还不知道荒诞一词），一下就理解了什么是颠倒黑白，什么是指鹿为马。读高中时，我就想写作，想成为作家，其原因就是觉得这个世界黑白颠倒了，我要把它写出来。有人认为“文革”里发生的某些事是荒诞的，但现在我的研究生都不知道什么是“文革”，这是不是荒诞？简直是太荒诞了。即便我们跳过“文革”，今天现实中的荒诞比垃圾还多，俯首即是。有时我甚至觉得是荒诞把我逼上了写作之路。开始写荒诞的时候，我并不那么自信，但看了卡夫卡的小说之后，才发现这种写作简直就是写中国现实的最佳方法。重读他的作品，篇篇都指向我们今天的现实，好像他是中国籍作家，还活在我们中间。至于在表现荒诞性生存时我用了哪些写作方法？还是评论家的分析更可靠。也许，在这个荒诞的世界上生存的我们，写作时根本不需要什么表现荒诞生存的方法，照搬生活就够了，甚至生活远比小说更加荒诞。最后这十二个字，十多年前我说过，余华和阎连科也说过。

周新民，湖北大学文学院教授（二级），博士生导师。国家高层次人才特殊支持计划（万人计划）哲学社会科学领军人才、全国文化名家暨四个一批人才（理论界）、国家百千万人才工程人选、国家“有突出贡献中青年专家”、国务院特殊津贴专家。兼任中国新文学学会副会长、《新文学评论》副主编、武汉作协副主席、湖北省作家协会全委会委员。