陈建州

【摘 要】本文围绕克里斯汀·林克莱特的训练方法展开，进行探索，主要探讨是工作坊训练声音的一些方式和文化理论。除此之外，试图突破传统表演和声音的漩涡来诠释克里斯汀·林克莱特的方法。本文以声音训练的现象为主线，尝试从心理学、神经学、运动学、生理学来剖析克里斯汀·林克莱特这套方法。通过横向和纵向的现状分析，借助于定性研究和田野调查的方式来展开全文，揭示克里斯汀·林克莱特的训练方法唯一性。

【关键词】克里斯汀·林克莱特；声音训练；美学标准

中图分类号：J8 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）24-0007-05

2016年12月和2017年1月，上海戏剧学院国际表演实验教学工作室邀请了克里斯汀·林克莱特和小滨夏子两位林克莱特声音训练专家，举办了两期的大师班。期间，两位声音训练大师运用其训练方法为学员释放自然之声和指导演员文本表达。笔者有幸参加了第二期林克莱特声音训练工作坊。本文将从一个声音训练观察者和体验者的角度阐述林克莱特声音训练的有机性和科学性。

一、英国的声音训练现状及分析

英国戏剧的发展源远流长，很多戏剧作品都被翻译为多种语言流传于世界各地。其中代表性最强的就是英国的戏剧家、语言学家、哲学家——威廉·莎士比亚。同时，在英国最有影响力之一的剧团也是皇家莎士比亚剧团。该团所演出沙剧的权威性是举世公认的。从伊丽莎白时期开始，就出现了职业的演员剧团，于是关于身体与声音的探索在英国由此展开。随着社会的变迁与工业文明的发展，戏剧也与工业文明相匹配地建立起了文化工业孵化区——伦敦西区、莎士比亚村等，这样以戏剧为产业的工业化体系。在现在这个时期，演员对声音的关注已经呈现多渠道格局。如不同学校和不同剧团训练方法不一样。其中较著名的院校有皇家戏剧艺术学院、伦敦大学皇家中央演讲与戏剧学院、伦敦市政厅音乐与戏剧学院、伦敦大学金史密斯等。剧团则有莎士比亚剧团、伯明翰轮演剧团布里斯托老维克剧团等。

克里斯汀·林克莱特毕业于伦敦市政厅音乐与戏剧学院。师从艾丽·伊沃伦。在英国期间，她接受的是最传统的莎士比亚戏剧训练方式，对声音的练习还是偏向于经验主义技术训练。1963年，在她到达美国后，纽约大学为她提供一个跨学科的研究平台。她慢慢开始接触到一些解剖学的知识。她将一些神经学的知识运用到课堂中，经过不同的工作坊和课程教授，她开始尝试把神经学和声音融合起来。经过反复的教学，她发现了一个训练声音的全新视角，即“演员四重奏”：声音、肢体、情绪、意识和想象力。①于是她摒弃外部技巧训练方式，开始进行探索心理和情感与声音的关系。同时，她开始跨学科研究，向运动学、生理学、心理学进行前言交叉整合。她认为现实主义—心理现实主义、情感的现实主义、人内心生活的真实性都是演员训练的必要组成部分。

英国演员的声音训练方式由剧团和学校决定，不同的院校训练方式各有千秋。在二十世纪初期，英国戏剧界明确定义了声音训练的美学参数和标准：在剧院后排可以清晰的听见声音的投射，并使观众产生愉悦的听视觉美感和清晰的清晰度。20世纪七十年代，受后现代主义思潮的影响，英国对声音的标准改为回归自然主义。而美国的表演训练方式还是斯坦尼斯拉夫斯基和李·斯特拉斯。国人较为熟悉的英国声音训练大师有帕西·罗登博格、克里斯汀·林克莱特等。其中，帕西罗登伯格的训练方法也是大量的身体训练带动声音的发声，看似训练方式与林克莱特的声音训练相似，但两人在理念上还是有一些微妙的区别。比如小滨夏子老师强调，曾经有很多的老师跟她和克里斯汀·林克莱特一起合作，她们会将她们自己的方法带到整个训练。当然是有训练的步骤，但是这个用词会固化和僵化一些很有意思的事情。她们认为是一些比较有创造性和比较有生命力的东西，在这些老师不断强调下去做一他人想法的练习。强调整个训练的过程的时候，这部分的东西被固化了。看完两者的声音训练笔者发现一个规律，甚至这种训练方法和中国的传统训练方式在某种意义上是互通的，只是大家都在探求一种更为自然、纯真、舒适的方式来训练演员。但是，西方戏剧从业者是在西方审美框架下审视中国演员训练体系，怎么看怎么都不对，其标准本身带有一种偏向性的态度。从另一个角度说，二者对本质的捕捉都有异曲同工之妙。

二、中国的声音训练现状分析

中国是一个历史人文积淀丰厚的国家。对声音的研究从地方到中央，都有自己一套独特的方法。如昆曲、秦腔、评书等运用不同的途径训练气息和声音，这使得中国现当代戏剧声音训练大量的从传统的戏曲、相声、口技中借鉴。这让传统的美学核心得以保留和延续嫁接。传统艺术更多的是注重外在的形而非内在的情。中央戏剧学院教师杨旭曾在《演员台词训练：英国著名演员台词训练大师帕西罗登博格的理念与方法研究》一书中提道：“在他的教学中体会颇深，很多学生容易刻意地去创造台词的外部语气和语调，甚至试图通过表情和刻意的身体动作来辅助完成台词情感的表达。比如喜欢满脸跑表情、喜欢皱眉、喜欢设计身体动作等。”笔者认为这类现象并非不正常，这和我们本民族的文化基因有关。无论是地方戏曲还是当今国粹都讲求语言表现的力的形、韵、神。这种有实有虚的美学表演是民族骨子里的精髓。

19世纪，英国在工业革命和白话运动的推动之下，艺术表现形式从“莎士比亚的诗意化表演”转变为“自然、大方、朴实的表现形式”，这种吸收-突破-延续的方式成为英国表演形式现代化路上重要的里程碑。这种变革是“内发式”变革，带来了艺术的产业化和世俗化，不能和传统英国戏剧划等号。在全球化浪潮波及之下，中国处于“外发式”的借鉴学习，现当代戏剧仍然在蹒跚学步。由于我国国情的特殊性，中国缺乏工业根基，由此造成了美学变革很难像英国那样发生根本性的变革。因此，中国现代戏剧的声音训练改革很难从原有的美学里面剥离出来。但笔者认为二者不冲突、不对抗。一个时代的艺术形式是由生产力反应到上层建筑的结果。当下是一个个性化、碎片化、解构化的时代。我们应该将传统话剧和当代话剧划分界限，让其在声音台词的表现更具有时代性。譬如《雷雨》《茶馆》《窝头会馆》等1978年之前的戏剧作品在声音表现形式上可以更靠近传统的民族美学表达方式，而《一个无政府主義的意外死忙》《宝岛一村》《如梦之梦》这一类当代的戏剧声音表现形式则要更贴近真实和自然，运用当代的语言方式来处理。目前，国内大多采用写意表演的训练方式训练写实表演，二者边界模糊。

笔者认为方式的途径具体普遍性，我们要在普遍性中去寻找训练方式的特殊性，即本土化。这种当代戏剧和传统戏曲的表演美学边界外爆才能清晰，大多的戏剧工作者没有辨析年代戏和当代戏的处理方式，导致国内同行对声音的认知普遍较单一。这种单一性和黑格尔在《艺术的媒介》中所提到的“单一的艺术”类似。

三、工作坊的训练和现状分析

（一）自然的释放、能量的传递

释放是本次工作坊的重点训练方式之一。释放的过程是运动，“Move”在英文中是移动的意思，在小滨夏子的语境中就是将声音移动和震动。她认为“演员在舞台上的声音，是震动让观众的某个感官感受到演员声音的震动和移动，观众生理发出反应，才会被感动和触动。”小滨夏子教授通过运动和触碰气息的训练方式，把原来演员对声音控制的能力削弱，让学员们的声音逐渐的释放出来。她主张“气息是处理当下，而不是期待结果”。训练通过肢体，让声音顺着身体的力量释放出来。而与其他老师不同的是小滨夏子老师是通过肢体来训练声音，不是就声音论声音。通过肢体的基础练习，让演员在舞台上放松、感受、集中注意力、声音释放等元素练习来辅助训练。在此基础上，她通过不同的运动方式让学员放松，逐渐进入无意识状态然后进行文本的处理。小滨夏子在处理文本时，通过规定情景引导、演员眼神交流、肢体触碰、呼吸调整来启发演员的肢体和声音，最后达到声音和能量的释放，让演员产生说话的欲望，表现出独一无二的角色。最后使演员的表演身体和语言统一。

释放你自然的声音听起来是一个极其简单的工作方式，但它往往需要一些被训练者的自我发现，即演员“内观”自己的声音是不是自由的。所以，每一次在训练的时候，有人深呼吸到他们的身体和眼泪记忆的时候，演员会不自觉地控制声音和肢体去抑制自己的不舒服状态。这时候声音的释放更多的是心理上的解放。本次工作坊这样的训练练习较多，我特意挑选几个有代表性的练习进行阐述。

练习一：满天星在教室游走，打开双唇让双唇和鼻子一起呼吸，逐渐感受教室里其他人的呼吸，停下来找一个人观察对方，闭眼感受对方，呼吸对方，将对方呼吸进你的身体，将身体里的气息释放出来。

练习二：站立，逐渐双唇微开，保持站立手像玩偶一样被拉起（注意是被某种力量拉起，速度放慢），手拉至极限，突然玩偶被间断，双手顺着被间断的力量往下沉（一定是自然反应，不能有控制力量）。

练习三：两人一组拍打对方的身体（促进血液循环），对方发声另一个人去触摸身体各位部位（脖子、正脸、侧脸、鼻子、前额、头顶、颅骨、后脑、后背），满天星站立好后上下左右运动自己的身体，做形体动作然后试着将声音随动作的力量传递出去。

练习四：从上往下弯腰（从慢到快），发声练习（Ha、Ma、En-A），直立、弯曲、躺下发声（Ha、Ma、En-A），躺下后抖动盆骨发声（Ha、Ma、En-A），狗爬式从正常到收缩脊柱发声（Ha、Ma、En-A）。

在训练过程中，小滨夏子不断强调感受身体的震动。如果身体紧张，声音就会紧张，这样你释放出来的声音和能量就会被削弱，这个练习就达不到训练的目的。通过观察，笔者发现科学对艺术最大的优点就是把个体、零散、灵感、不稳定的艺术训练把它规范化、体系化、理据化。最后，笔者试图把释放和能量的练习用四个步骤来归纳：触碰声音、释放声音、打开声音、关上声音。

（二）意念的触碰

在整个工作坊的过程中，小滨夏子强调最多的就是“无意识状态”。演员要通过无意识的情感和冲动联系在一起，试将情感的冲动和意念的欲望把气息释放出来，这种方式就是“有意识的训练无意识的反应”。她在第一天的讲座中强调大脑、神经元、肌肉群的关系时就解释到意念的触碰是一种抽象的理解，你理解身体的原理后再来做意念触碰练习你就会知道意念的重要性。这种训练方式结合了声音技术和情感自由的训练。相比较传统的改变呼吸，用呼吸带动感受，由外在的呼吸刺激内在的情感是一种寻找角色的方法。她并没有批判这类方法，只是说这种表演方式已经过时，不适合现在真实的交流和反应。小滨夏子在训练过程中，意念的触碰更多是想象和呼吸，随着想象的过程触碰和释放气息。

练习一：站立，双手像玩偶一样被提起，想象双手突破天花板，想象双脚穿向地下。

练习二：直立坐着，闭眼，想象把气息用手拉出来。

练习三：直立坐着，把眼睛和意识放到腹部，想象腹部有湖水，发声。

练习四：趴伏将全身缩成一个鸡蛋，想象腹部是一个蛋黄，慢慢站起来弯腰发音。

这一系列的想象练习，在我们的表演教学中有很多类似的练习。小滨夏子的方式独特在她融合了物理身体和心理想念。我们传统的训练更多的是通过物理的重复训练去找声音的位置。小滨夏子老师，则是通过想象让训练者慢慢进入无意识状态去触碰气息和声音，不是去判断声音。仅仅是通过训练来真诚的“内观”自己的生理构造。用触碰声音对身体感知系统进行训练，即感受身体发声时的状态。

（三）隐性训练功能：心理学与声音训练的内爆

1.演员心理原始状态的复归。“内爆”是麦克卢汉在《理解媒介》一书中提出来的，主要阐述现代凭借分解切割的、机械的技术，西方世界取得了三千年的爆炸性增长，世界正在经历一个内向的爆炸。与技术和机械相反，演员需要心理和生理的直接反应，抛弃理性。表演是一个综合性的艺术，说话的声音是表演的一部分，我们将表演的元素分散进行训练忽视了学科的整体性内爆。心里状态和情绪变化透过声音和能量传递给观众.“内在生命的表达”就是能量的本质，这与克里斯汀·林克莱特强调的无意识和下意识有一定的关联性。她认为人类呱呱坠地时就是会哭的，那就说明每个人都是声音的艺术家。只是在成长的过程中多了语法、理性、逻辑。从认识心理学上来说，人作为理性动物都有认知功能。认知的过程就是信息加工处理的过程，包括感觉输入的编码、储存和提取的过程。如果演员在创造角色期间对台词进行编程和解码，不是最原始的下意识反应就脱离声音释放能量的本质。这样的表演就是一种技术性的，与克里斯汀·林克莱特背道而驰。马斯洛认为人类行为的心理驱动分为两大类、七层。分别是：生理需要、安全需要、归属与爱的需要、尊重的需要、认识的需要、审美的需要、自我实现需要。②除了生理需要外，其他的认知过程都是理性经过大脑编码后的需要。而生理需求就是演员需要在训练时特别训練的。这里的生理需要是戏剧中的内在生命表达的刺激与反应。心理学的概念解释了无意识训练的必要性，而克里斯汀·林克莱特通过使用无意识方法大量的训练演员的声音，使声音、气息、文本回归自然本质。

2.林克莱特训练法与传统训练在心理学的异同。我国表演向心理学借鉴的理论很少，其中著名的学说是“心象学”。“心象”学说是老一辈导演焦隐菊先生在排演《龙须沟》时首先提出来的。于是之老师等老一辈艺术家运用“心象说”理论成功创造出了《龙须沟》中形形色色的艺术形象。“心象”学说本身就在继承斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科、哥戈兰等大师的表演理论的基础上结合中国话剧表演实践而发展出来的。③尔后，心象学的创作方法就在全国扩散开来。同时，各大艺术院校也将这一理论纳入到表演教学当中，成为一个时期的代表理论之一。而克里斯汀·林克莱特提出了现实主义—心理现实主义这一理论。她认为真正的艺术性取决于艺术创作者声音的真实性和自然性，不是隐喻性。如果要到达自然这个层面就必须恢复演员真正的心理状态，这时需要一个戏剧治疗师去唤醒演员的心理层，让演员和戏剧治疗师的能量在同一个场景里释放情感。例如：独白和诗歌。演员被这样的心理引导很快会有情绪的转变，当转变到一个情绪尽头的时候，演员的情绪能量就是如泉涌一样喷发。这种方法叫做“降温”情绪平衡练习热身和共享技术“走出去”的情感热点。④譬如：在工作坊中，小滨夏子对薛光磊和饶敏丽进行《罗密欧与朱丽叶》的情感调动。问他们什么时候最伤心，为什么伤心，你最爱的人是谁等一系列的情感问题。最后，两位演员通过戏剧治疗师的情绪引导到达情绪尽头，从而进入角色。两者的相同之处都是运用了心理想象，不同之处则在于，前者是通过演员自身的想象，而后者则偏重他人的引导。

（四）显性训练功能：生理学和运动学与声音训练的内爆

1.肢体神经元和骨架的运用。林克莱特在去美国之前她对解剖学一无所知。在美国期间，她是通过阅读《Mabel Elsworth Todds The Thinking Body》这本书有意识的将声音训练和解剖学结合在一起。二十世纪七八十年代，她尝试将每一组训练和身体的观感系统、情感体验结合在一起，在课堂上、排练场和演员的身上进行实践研究。她发现每个人的身体素质都不一样，这种不一样足以造成一道巨大的鸿沟。她在训练演员的时候需要去探寻共性。同一时期的美国，俄罗斯移民迈克尔·契科夫提出的“塑形”“漂浮”“飞行”“放射”⑤阐述了运用各种方式来开启“能量的身体”。这一时期的美国戏剧界出现了戏剧表演训练方式的革新。因为各国的移民带来了不通的训练方式。在林克莱特的训练方法中，他强调老师花时间让学生放松身体和腹部，更强调演员的脊椎放松。顺着脊椎和骨头震动的力量将气息释放出来。在释放的时候要求肢体在运动中的协调性。如果肢体不协调会导致腿部和盆骨区域起反力阻扰声音的释放，这会产生一系列的生理反应：厌倦、夸张、惊恐、虚脱等。这个现象就再一次证明了“演员的四重奏”之间的关系。训练我们的情感肌肉和运动激情。

2.脊椎和骨盆的运用。瑜伽是起源于印度的一项运动，在全世界广为流传。自西汉传入中国，经过数千年的发展，已经和中国的“气功”嫁接。瑜伽除了作为一种健身术在生理学领域被研究，也被借鉴到其他领域，如心理治疗、表演、医学（肢体康复）等领域。瑜伽主张肉体与精神结合，其基本元素是姿势、呼吸、放松、冥想是修心和心灵成长的过程，包含身体、大脑、精神的全面体系。⑥在林克莱特的声音训练法中，它明确提出丢弃身体的管理和操作，使创作者运用身体、大脑、精神来释放情感和心理的冲动。她认为语言训练的工艺好坏取决于详细了解声音原理的解剖后在身体里的锻炼程度。这种训练是解放自然的声音，而不是发展发声的技巧。如果只是训练发声技巧，他认为就抑制了人的本能情绪释放，从而削弱了声音塑造的智力和震动效率。瑜伽正好有冥想和心灵成长的过程。学员在做瑜伽的时候，通过骨架和脊椎放松，将气息和自然之声通过骨头的震动顺畅的解放出来。当声音真正释放出来以后，再去专注于语言的清晰度。如果同时关注语音的有效性和气息会造成局部的紧张削弱声音的传递。这样将自主性肌肉群和非自主性肌肉群分开训练有效的缓解了语音和气息的矛盾。瑜伽就是这样一种载体来沟通和链接二者，这種方法是对声音训练的一种超越。

四、声音的文化美学特征

（一）声音训练的社会性

用社会学的分析法对声音训练进行研究，可以从受练者不同的教育背景、性别、行为方式和成长环境来解析。在物质生产活动中，人们都活在“社会我”的镜子里面，常常忽视了人的天性和本能，或者成长经历及在童年或者某个特殊阶段遭遇过极端事件。从教育背景来看，有些演员从小就是在艺校或者专业院团长大，自启蒙开始受到的专业训练会比非专业训练者更具有优势。因此，在对演员进行训练的时候，受过专业训练的人就更容易找到属于自己的声音开启方式。相对没有受过专业训练的同学就比较难开启属于自己的声音。

从社会性别来看，由于生理构造的差异性，普遍来说男生的生理结构会比女生更容易训练。而女生则比男生更容易找到自然的发声方式，当然也会有相反的个案。从行为方式和成长环境来看，小滨夏子老师曾提到她在之前的训练过程中遇到各种不同的情况，如突然大哭、晕倒、自虐等。原因是她在训练的时候，通过生理释放、心理释放的方式来训练演员。林克莱特认为一个好的戏剧训练师同时一个好的戏剧治疗师，他可以帮助演员舒缓和放松情绪。因为演员也是正常人，也会遇到正常人碰到的情感问题。当演员状态不好的时候，就需要戏剧治疗师进行心理情绪引导，帮他们解决情感的创伤。可是，当触碰到被训练者禁区的时候会出现极端的情况。小滨夏子老师曾询问其学生，原来是这位演员曾经在童年的时候受到过性侵，而这一直是她从小到大的黑色地带。当训练者在进行心理引导的时候反应如此的大，就说明这一套训练方式的学科交叉性，不单单是靠几组简单的物理组合来完成训练，更多的是心灵的触碰去净化受训者。从这个层面来说，演员的社会性影响了受训者自身条件的素质好坏。

（二）声音训练的地域性

表演训练方式的全球化和本土化的思辨与碰撞触发了一系列的文化现象。就中国内部而言，由于地域辽阔的这一特点导致了南北口音统一性的失衡这一特点。例如，在声音训练的时候，传统的声音训练的方式使北方的受训者更容易比南方的受训者找到发声的位置和声音情感的表达。就全球而言，欧美西方世界经历工业革命比中国更早，在心理与身体、情感与物理、控制与表达上比中国人更容易训练，以及文化上他们更注重自我表达。在全球化与本土化二者的博弈过程中，笔者认为文化霸权的入侵方弱化了被侵略方的地域特点，如相声训练就弱化了南方训练者的地域性，肢体力量训练就弱化了亚洲人的地域性。标准化的训练方式就产生表演工业、声音工业、肢体工业。从而使演员声音塑造的景观性丧失。

（三）声音训练的景观性

演员声音“三位一体”的特点就突出了景观性的本质和表演的唯一性。所谓景观性是一种地理概念，描述地质、地貌的特殊场景。笔者将声音的唯一性描述成景观性是希望运用这一术语更能直观的体会声音的唯一性。例如：从声线来说，不同的人由于声带构造不同，声线也就不同。就像小提琴，钢琴，吉他，口琴等音色都不一样。从音阶来说，不同的声音按照音高次序将音符由低至高来排列，不同的人有不同的音阶，就像高音、中音、低音。在小滨夏子的训练过程中，她强调训练者的二度创作和发声的景观性。在角色塑造阶段，小滨夏子更是注重演员声音的景观性。没有统一的尺量去测定演员角色的好或者坏，而是运用导演和角色分析法对演员的材料进行引导，去启发演员的创作欲望，打开演员的耳朵和想象去感受对方角色的真实性而做出真实的反应。这种反应除了是欲望上的，更多的是生理上的反应。比如呼吸、肢体、潜意识等。她运用循序渐进的方式启发演员让演员的本我更多的融入到角色中，不仅使作品声音到达了一种独特景观，更多的是演员和角色统一的风貌景观。

五、结语

审视过去，展望未来。我们需要广泛借鉴西方的科学、哲学、艺术形式，用它各种不同科学哲学典范來建构我们的文化理论和特色。如印度梵剧、日本能剧、非洲剧场、古希腊剧场等。在此基础上，要转变“打倒孔家店”等绝对化片面的理念，让本民族的艺术家、文化精英来建构一个博采众长、海纳百川的集大成者训练方式。而不是只会运用方法论去检验西方的已有知识，遗弃本体论，套用西方的理论和训练方式。让中国文化、中特文化、儒释道文化在学术界增长文化自信。再者，西方的科学、艺术、文化渗透到中国的各个角落，而西方都是以个人主义作为基础建构出来的。其训练和表现方式也是极其个人主义。中国训练方式和文化不是个人主义，而是关系主义。我们要从艺术审美殖民地中剥离出来，才能抓住未来训练方式的主动权。当下的中国表演训练方式正是改革换头的时期，我们迎来了现当代训练体系的现代化。其最重要的是建立各种不同的训练方式理论，吸取多样化的文化精华，建立我国自主的表演训练方式，才能促成新世纪的革新和我国表演实践、理论在国际高地上占有一席之地。

注释：

①Linklater Kristin.Freeing the Natural Voice.[M]. Drama Publishers. June 1976.

②Kathleen M.Galotti. Cognitive Psychology In and Out of the Laboratory[M]. Carleton College， Minnesota.

③郝戎. 表演教学中存在的几个问题[J].视角：60-63.

④Marian Hampton ，Barbara Acker. Thoughts On Theatre， Therapy， And The Art Of Voice [J]. THE VOCAL VISION； Applause Books， 1997.

⑤何雁，郑煊.能量的身体，想象的中心[J].上海戏剧，2016（2）：39-41.

⑥王洪，王雅静.论瑜伽文化与中国瑜伽[J].四川体育科学，2012（6）：82-84.

参考文献：

[1]Linklater Kristin.Freeing the Natural Voice[M]. Drama Publishers. June 1976.

[2]Linklater Kristin.Revised and Expanded Edition. Freeing the Natural 3.Voice[M].Drama Publishers.an imprint of Quite Specific Media Group， Ltd，November 2006.

[3]Linklater Kristin. Freeing Shakespeare's Voice： The Actor's Guide to Talking the Text[M].Theatre Communications Group，April 1992.

[4]Philip Auslander. From Acting to Performance： Essays in Modernism and Postmode[M]. Routledge .May 1997.

[5]Berry，Cicely.Voice and the Actor.[M]. John Wiley & Sons Inc.1991.

[6]陆扬，王毅.文化研究导论[M].上海：复旦大学出版社，2015.

[7]爱德华·萨义德.文化与帝国主义[M].，李琨译.上海：三联书店，2003.