赵贵胜 上海师范大学

王一迁 王树忱之子

张 波 上海出版印刷高等专科学校

王树忱是新中国培养起来的第一代美术电影艺术家，也是中国动画历史上无法绕开的重要人物。和其他的导演不同，他不仅能画，而且能写会想，是一位集动画设计、美术设计、编剧和导演等诸多能力于一身的动画界全能高手。他参与并见证了新中国动画电影从稚嫩到成熟的发展历程。在他30多年的动画创作生涯中，参与创作的美术片有20多部，其中《哪吒闹海》《天书奇谭》《山水情》成为中国动画宝库中的经典之作。漫画家华君武先生对他的评价是：“他在新中国动画电影史上有极重要的贡献，是奠基人之一。” 其子王一迁描述“他的一生和中国美术电影的成长、发展紧密相连”。纵观王树忱的创作历程，其个人风格的转变正是中国动画民族化进程的缩影。

少年好学

1931年10月14日，王树忱在辽宁省丹东市九连城出生，因时处二十四节气中的立秋，父亲便为其取名“立秋”。因为家中经营一家小客栈，相对富裕的家境让立秋从小就有机会接触良好的文化教育，但这种境况并没有维持多久。在他出生后不久，东北便沦为“伪满洲国”，丹东被日本人侵略，又时常受内地强盗骚扰，极度缺乏安全感。立秋一家也被强盗盯上，在一个月黑风高的晚上，哥哥和堂兄被掳为人质，家里变卖家产方把两个小孩赎了回来。遭遇此番意外后，立秋的家境变得艰难起来，他便跟着哥哥去放羊以增加家里的劳动力。随着年龄的增长，立秋读书的天资被一位姓马的先生发现，他便劝立秋父亲送立秋去上学。报到时老师需要登记一个正式的名字，立秋便报了记忆中一位亲戚的名字，即后来的“王树忱”。王树忱从小就展露了在学习上的禀赋，5年后，他很顺利地考上了中学。1947年， 他从安东省立工科中等专业学校毕业后，在乡儿童团担任文化教员，主要做临摹报纸和画报之类的宣传工作。这为他以后走上艺术之路打下了基础。

1948年夏，王树忱获得了继续到省城东北大学深造的机会，从此他的人生开启了新的一页。在东北大学，王树忱在各地同学的影响下，视野迅速得到开阔，思想得到了提升，他在绘画方面的天赋也渐渐显现出来。在老师的推荐下，王树忱又一次迎来了人生道路上的转折，顺利进入鲁迅文艺学院美术系接受专业的美术训练。在鲁艺学习时期，解放战争正进行得如火如荼，在配合政治宣传活动中，王树忱和漫画结缘，并迅速地展露出这方面的才华。1949年10月，王树忱和刘凤展到刚从兴山搬到长春的东北电影制片厂新成立的美术片组工作。东北电影制片厂美术片组是由新中国第一个摄制动画片的部门东北电影制片厂卡通股发展而来，成立之初由具有拍摄卡通经验的日本进步人士持永只仁（方明）负责。成立美术片组后，吸收了多名艺术家进来，如部队画家靳夕，东北青年文工团何玉门、杜春甫、关枫等。这些人后来都成为中国动画创作的中坚力量。作为屈指可数的专业院校毕业的美术生，王树忱的才华很快就显露出来，并得到美术片组组长特伟和动画技术专家方明的赏识，被委以动画、设计稿绘制等重要工作。从此开启了他动画艺术的创作之路。

苏式模仿

由于人才和生产条件所限，1950年3月，东北电影制片厂的整个美术片组搬到上海，成立了上海电影制片厂美术片组并着手制作新中国第一部手绘动画片《谢谢小花猫》，没有经过专业动画训练的王树忱被安排做动画设计这一重要工种。动画设计在动画创作中的任务是按照导演台本的要求实现角色运动的关键画面设计，这要求承担者既有敏锐的艺术感受，又有表达感受的绘画能力。王树忱凭借着自己扎实的绘画功底和出众的悟解能力顺利地完成了首次动画设计任务。由于表现出色，王树忱在《小铁柱》一片中成为动画设计师中的核心成员。随后，他在《小猫钓鱼》一片中继续担任动画设计师的角色。经过多部作品的历练后，他在角色塑造上越发成熟。具有强烈求知欲的王树忱并不满足自己在一个岗位上发展，当组里组建《采蘑菇》摄制组时，他转向承担美术设计的工作。美术设计师在动画这种通过美术家绘制的虚拟角色、场景来叙事的艺术类型中具有举足轻重的地位，他决定着影片的整体风格，画面的基调，人物、场景的形象。在《好朋友》一片中他继续担任美术设计，具体负责影片的人物设计。这一时期王树忱接触的都是和小动物有关的动画作品。这是因为，一方面是遵循中央文件精神进行生产，早在1949年8月，文化部下达文件，明确美术电影的制片方针是“为少年儿童服务”，小猫小狗这类小动物无疑最受儿童欢迎。另一方面，刚接触动画这种舶来品时间不长的中国动画人以外国动画为参照进行创作。20世纪50年代初的上海电影制片厂还很稚嫩，对于缺乏实践经验，还处于蹒跚学步的中国动画人说，制作上下意识地会参照苏联，因此作品带有明显的苏联动画痕迹，以致1955年完成的中国第一部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》曾被外国评委误认为是苏联作品。当然其中也不乏一些创作者会局部性地将本土文化符号融进作品。比如《谢谢小花猫》中鸡妈妈的围兜上装饰着中国传统的云纹，在家中悬挂着江南水乡的蓝印花布。《小猫钓鱼》中猫儿一家穿着的服饰也具有鲜明的民族特点。60年代初，美影厂厂长特伟也坦言：“最初，我们对民族形式问题理解很浅，以为在背景上采用一些中国传统的山水画，或者在拟人化的动物身上加一个中国式的肚兜，在服装上加几块传统的装饰图案就是民族风格了。”对于刚参加工作不久的王树忱来说，对动画认识还不深刻，无法达到创作上的自觉，将动画设计、角色设计和我国民族文化发生关联。因此，那一时期的作品中带有苏联动画的烙印。当然，在不断的模仿学习过程当中，王树忱的动画基本功得到了快速的提升，这为他后来担任导演打下了扎实的基础。

20世纪50年代，王树忱工作照

1958年3月，王树忱（后排左一）、何玉门（后排右二）、胡进庆（后排右一）等在苏联莫斯科美术电影制片厂

多元风格探索

《过猴山》

经过动画设计、美术设计、人物设计的历练，颇具才华的王树忱只花了5年时间就担任了导演岗位。他先后和何玉门、万籁鸣等前辈合作了《夸口的青蛙》《野外的遭遇》两部动画作品，这两部作品仍旧带有强烈的苏联动画影子。1956年年底大病初愈的厂长特伟在继续创作《骄傲的将军》一片时，提出了“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”的口号，正式拉开了中国动画民族化的序幕。在“民族化”思想的指引下，上海美术电影制片厂的动画艺术家们逐渐从苏联风格中脱离出来，寻找属于自己的风格。两年后，王树忱担任《过猴山》导演，他立足中国文化，故事和角色形象都取自传统木版年画，同时又吸收了迪士尼的表演手法，这种中西融合的处理给当时的中国动画吹进了一股新风。在《过猴山》之后，他又担任《原形毕露》一片的导演，开始探索另一种风格。这种风格和他在漫画上的才能紧密联系在一起。王树忱酷爱漫画，在漫画界也颇有名气，后来还担任了上海市美协漫画艺委会主任。他在漫画上的才能在大学期间便显示出来，当时他画的一幅政治讽刺漫画《蒋介石摆地摊》，紧贴形势，语言简洁幽默，引起了老师对他的注意，并为他转到鲁迅文艺学院美术系提供了契机。进入鲁艺后，他的漫画水平更是突飞猛进，对讽刺漫画有了更深刻的认识。因此，在创作新片时，他摒弃之前美国迪士尼式的卡通风格和苏联的写实风格，巧妙地将漫画语言融入动画这种媒介，以简约的造型和诙谐夸张的动作创造了一种被著名评论家陈剑雨称为漫画风格的动画样式。《原形毕露》《黄金梦》这两部作品以高度幽默、夸张的语言，采用隐晦且具有象征性的手法，揭露事件的本质，这一风格为中国美术片开辟了新的天地。《路边新事》是一部木偶动画，首次担任木偶动画导演的王树忱充分利用木偶的特点，塑造的角色动作质朴，人物丰满可信，很有时代气息。《小号手》是“文革”这一特殊时代的产物，因此影片在创作风格上高度写实，尽管这和动画夸张的本体特性背道而驰，但其无疑开辟了一种新的动画风格。《小号手》遵循“两结合，三突出”（“两结合”是革命的英雄主义和革命的浪漫主义相结合；“三突出”是在所有人物里突出正面人物，在正面人物里突出英雄人物，在英雄人物里突出主要英雄人物）的创作思想，但已经具有一定导演经验的王树忱并没有概念化地来处理，而是在合乎逻辑的叙事中艺术地展现小号手小勇思想上的变化，让人物显得立体可信，再加上精良的制作水准，该片实质名归地获得第2届南斯拉夫萨格勒布国际电影节奖。这也是“文革”期间为数不多能满足政治需求又能兼顾艺术追求的作品，也表明王树忱在导演水平上已经达到了一定的高度。之后，《小石柱》一片把写实风格推向极致，从人物、场景到角色表演都追求照相似的真实，影片完成后反响平平，作为导演的王树忱也深刻地意识到创作时尊重艺术特性的重要性。

个人风格的成型

“文革”结束后，国家的文化事业春回大地，文艺创作迎来新的生机，中国动画也迎来了第二个创作高峰。有了多部短片经验的王树忱迎来了动画创作的又一次新的机遇。为迎接新中国成立30周年国庆，上海美术电影制片厂着手策划一部动画长片为新中国30周年献礼，在开始上报的《三打白骨精》被否定后，王树忱酝酿多年的《哪吒闹海》获得了机会。该片由三位导演联合导演，王树忱负责影片的总体把握，同时是影片的编剧。因此该片也较全面地反映了王树忱对动画民族化的理解。影片具有特色鲜明的民族化视觉呈现，邀请了中央工艺美术学院教授张仃作为美术总设计师，造型和场景设计汲取了敦煌莫高窟、山西永乐宫壁画、民间年画和京剧中的元素，借鉴中国画的表现手法，施以浓郁的装饰风格。影片音乐由美影厂富有经验的作曲家金复载来完成，他以“民族化、抒情化和现代感”为设计指导思想，定位在民族元素的基础上融合西方音乐的元素。二胡、笛子、琵琶、唢呐这些民族乐器外，还将刚发现的战国曾侯乙编钟也加入进去。该片在民族性格、民族心理深层次上的挖掘是一大亮点。李靖和哪吒这对血脉相连的父子，一个是胆小怕事的封建官僚，一个是敢作敢为的正义少年。因此，在困境面前（龙王要李靖给个说法），李靖担心龙王告状，自己职位不保，表现怯懦；哪吒则勇敢刚强，牺牲自己弱小的身躯捍卫道义。该片在戛纳电影节放映后，瞬间成为媒体关注的焦点，先后获得文化部优秀影片奖、青年优秀创作奖（1979年）；电影百花奖最佳美术片奖（1980年）；菲律宾马尼拉国际电影节特别奖（1983年）；法国布尔波拉斯文化俱乐部青年国际动画电影节评委奖和宽银幕长动画片奖（1988年）。这一系列成绩表明王树忱在动画创作方面的能力得到中外专家的肯定。

《哪吒闹海》

《天书奇谭》海报

《天书奇谭》

1983年，王树忱和钱运达合作导演了《天书奇谭》，该片剧本同样出自王树忱之手，他汲取了中国文学作品《平妖传》中的元素，进行了巧妙的再加工，创作了一个契合新时代人民需求的优秀剧本。影片在表达方式上没有走《哪吒闹海》的正剧路线，而是选择了轻松欢快、诙谐幽默、结局圆满的喜剧路线。这既和特伟提出的“老少咸宜，雅俗共赏”的创作思想相统一，又极大地发挥了动画的特性。和《哪吒闹海》一样，《天书奇谭》不仅在视觉上、听觉上实现了民族化，更注重中国传统文化的现代转化，影片借传统故事、虚拟形象批判现代生活中出现的乱象，表达惩恶扬善的道德主题。两部带有传统色彩的动画长片是对王树忱民族化创作的一次考验，作品没有停留在对民族形式的表面追求上，而是通过动画语言直接进行民族精神的表达，并从中注入了个人的兴趣品位，最终形成了特征鲜明的王树忱风格。

开拓创新

拍摄《哪吒闹海》时，王树忱在给录音小演员说戏

王树忱在动画创作的道路上，始终坚持开拓创新。技术上，在他独立导演《过猴山》一片时，请吴应炬谱好曲子做成音乐后，按照音乐绘制动作，这是上海美术电影制片厂首次采用先期录音的方法创作并获得成功，打破了美影厂之前先有画面再有音乐的做法，开拓了音画结合的新思路。创作《哪吒闹海》时，他提出制作宽窄两种画幅的胶片。该片也是我国第一部大型彩色宽银幕动画长片，当精美的画面第一次出现在宽银幕上时，台下的观众深感震撼。艺术上，他也紧跟时代潮流。在民族化探索中没有把民族化概念僵化，而是将它和动画的娱乐特性相统一，《过猴山》《天书奇谭》《选美记》这些作品轻松诙谐，又不失民族性。在主题的开拓上，通过有血有肉的人物行动诉说。他既关注个体命运又不忽视人类普遍价值追求的关系。特伟在看到《山水情》剧本前，开始进行的是一个和小偷有关的“善有善报，恶有恶报”的故事，当拿到《山水情》剧本后，立刻终止了前面的创作，请吴山明根据《山水情》重新设定角色。特伟直言《山水情》中“用浓浓的山水情来比喻师徒二人之间的情义，以渊源流长的山水情来比喻以音乐为纽带的人的不了情”这一主题更契合当前世界审美趋势。显然，王树忱在动画艺术上的开拓创新不仅是本土意义上的，更是世界范围内的。1980年王树忱率中国电影代表团参加戛纳国际电影节回来后，感触颇深，1983年创作了风格迥异的《天书奇谭》。

《哪吒闹海》中的动画设计陈光明与王树忱交情甚笃，他说：“他（王树忱）参加过很多国外的电影节，片子得奖了，法国人和意大利人在那个时代一提到中国动画就会提到王树忱。后来意大利、法国、英国都请他做评委，说明那个时代他的思想已经能够和国际接轨了。”

1980年，戛纳电影节上的中国电影代表团成员，右二为王树忱

现实的关注

80年代的中国是个新旧交替的年代，伴随着改革开放的大潮，电影和文学思潮相当活跃，具有相当文艺修养的王树忱也受到这些思潮的影响。他借助动画这种媒介表达自己对社会现象的见解。《天书奇谭》中，这种处理手法十分明显，已经开始通过作品关照现实，将自己对于生活的观察渗透到题材中去，将自己的思想和题材固有的意义相融合，形成影片的主题，从而启迪观众。影片中描绘了方丈、和尚、皇帝、尹府、县官、地保各色人等，借助他们荒诞的表演背后蕴藏的心机，折射出人性的阴暗面。1987年，王树忱又导演了《选美记》，以王昭君和汉元帝为故事原型，暗讽了20世纪80年代出现的行贿受贿现象。作品以诙谐幽默的手法来表现，观众看后心领神会，忍俊不禁。次年，王树忱又编导了《独木桥》，独木桥本身隐喻着法则和秩序，只有按照法则办事，才能相互成全，实现各自的目标。你谦我让的熊猫、遵循自然法则的猴子、善良纯朴的老人和聪明伶俐的小孩都能顺利通过的独木桥，却将两只傲慢不逊的公牛、城市中一对蛮横无理的男女挡住。该片批判在物质发达的现代社会，人们的优良传统并没有得到传承和发扬，取而代之的是无视法则的野蛮。影片中透露着作者对现代社会深深的忧虑。整个80年代中期，上海美术电影制片厂出现了一批这类现实色彩浓厚的漫画式动画影片。阿达和马克宣合作导演的《超级肥皂》和《新装的门铃》都将目光从传统转移到现代社会，挖掘人类深层心理，作品具有极强的辨识度。

传帮带

上图：《选美记》 下图：《独木桥》

1985年，王树忱（左三）在首届日本广岛国际动画电影节评委席上

1988年上海将要举办首届上海国际动画电影节，上海美术电影制片厂决定举全厂之力创作一部影片参加比赛。在比较了传统二维动画、木偶动画、剪纸动画和水墨动画在世界的影响力之后，认为水墨动画最能代表中国动画。于是厂里开始着手寻找水墨动画的剧本，但特伟先生都不满意。当事情陷入僵局时，突然有了转机。原来马克宣和阎善春去看望王树忱时，他拿出了《山水情》剧本，希望他们在时机成熟时拍摄出来。当特伟看到剧本时，喜出望外，这正是他梦寐以求的好本子，厂里当即决定拍摄该片。王树忱闻讯后，表态“如果要拍摄，剧本里的一个字都不能动”。拍摄后的结果表明王树忱并非盲目自信。原封不动的剧本最后获得了1988年首届上海国际动画电影节美术片大奖，1989首届莫斯科国际青少年电影节勇与美奖，1989保加利亚瓦尔纳国际动画电影节第六届优秀影片奖，1990年加拿大第十四届蒙特利尔电影节最佳短片奖，1992年印度孟买国际短片、纪录片、动画片电影节最佳童话片奖，并在2006年入选了法国昂西国际动画电影节评选的“本世纪百部经典动画片”，也是中国唯一入选的影片。

从左到右：严定宪,王树忱,阿达

《山水情》以写意的手法描写了一位老琴师和渔家少年因为音乐结缘的故事，影片结尾处老琴师将古琴赠送给渔家少年，自己独自消失在群山中。王树忱借动画言志，面对80年代末上海美术电影制片厂创作方向的转变、人才的流失，王树忱感慨万千。作为中华人民共和国动画片开创时期的主要参与者之一，他对美影厂有一种自发的使命和责任感，希望它能薪火相传，再续辉煌。早在《天书奇谭》一片中，我们就看到一位和老琴师一样仙风道骨的导师——袁公，袁公为让天书服务大众，不惜触犯天条，以身殉道。现实生活中的王树忱为培养动画接班人也是不遗余力。和王树忱同一工作室的马克宣生前常常追忆这位憨厚的长辈，对他在漫画和动画上对美影厂青年人的帮助记忆深刻。80年代，长春电影制片厂（长影）美术片组为了提高美术片的创作能力，三次派出王强、王刚、温德斌等骨干人员赴上海美术电影制片厂学习。从东影（长影前身）走出来的王树忱对来自老家的年轻人关怀备至，安排马克宣、林文肖、严定宪等一批精锐力量到宾馆教学，让上海美术电影制片厂创作思想的种子在长影生根发芽，这批动画骨干回到长影后创作了《医生与皇帝》《慈禧坐火车》《雁阵》等一批优秀影片。王树忱不仅帮助长影厂培养新人，还亲力亲为带领他们创作短片，1990年他帮助长影厂美术片组执导动画短片《猴子下棋》，并担任动画短片《慈禧坐火车》的编剧。

心存大爱的王树忱弥留之际说道：“如果再给我十年，我还有很多事要干！”中国动画电影的精神内核也正因有他而被播撒得更加宽广。