徐洁茜

摘 要：谈到印象派不可避免提及新印象派，也称为点彩派。主要以修拉与西涅克等艺术家为代表的一系列作品以其色彩分割、色块表现等理论奠定着新印象派的历史地位。本文着重分析点彩派艺术家结合其自身经历在作品中绘画语言的表达与运用，点彩派在结合光学原理以“密点覆彩”的用笔形式致力表现物体的写意形式推进绘画的全面革新有着重大贡献。

关键词：色块分割 色彩情感 马赛克 点彩 意象

“印象派用无数跳动般的闪光片来得到色彩颤动，这一奇妙的新技法是被这位热爱激动的狂人德拉克洛瓦所预感到的，他在浪漫主义沉着地狂热驱使下，不满足于表现激烈的动态和强烈的色彩，而用了颤动的，线状笔触塑造形体”①

——1896年五月十五日《白色杂志》茹尔·拉夫盖

这种绚丽的画面首次以“新印象派”被命名于1884年布鲁塞尔的美术杂志《现代艺术》——出自于艺术批评家费列克斯·费内翁，文中与大众详细地解释了新印象派的科学理论。

这种亦称为点彩派的绘画方式，科学地利用了颜色的基本原理。在光学发展较完善的时候，画家研究光谱并依照各单色光组成打在物体上瞬间且变化的色彩，将这些单纯的颜色，赋予点状或块状而组合在一起。

新印象派有这样的发展与前期大量理论是分不开的。欧仁·谢弗雷尔1839年的《论色彩并存的对比法则》、奥戈登·鲁特在1880年的著作《现代色彩学》，他们的理论大多是反对单凭直觉去感受并使用颜色，它是十分主张用科学和严谨的方式进行绘画。这进而充实了新印象派的理论基础。

一、点彩派画家生平与理念

1.西涅克

保罗·西涅克（Paul Signac， 1863-1935），西涅克在16岁参观第四届印象派画展后受其影响一生。在1884年西涅克跟修拉认识之后开始接触点彩主义的理论思想，甚至比修拉更加热衷并研究光学、色彩的理论，并影响着修拉。

在《红色的浮标》、《圣图卢兹港》这几幅比较有代表性的后期油画中我们可以看到西涅克大多画的虽依然都是市口和航海之中用平行和垂直的线构图，但相对于早期海港的绘画，画面更富有激情。而晚年西涅克的海港旅程中，大部分的作品已经以水彩作品为主，这种创作方式又是另一种全新自由的创作体验。1899年西涅克在其出版的《从德拉克罗瓦到新印象派》书中，他把德拉克罗瓦视作新印象主义的先驱作为背景阐述了与传统的绘画的关联，并且详细总结了他和修拉的绘画理论与技法。

有意思的还有毕沙罗在1888年给西涅克一封信中对西涅克说：没人在新印象派中去攻击修拉，因为他总是沉默不语;把自己比作过期蛋糕无人问津;而西涅克被攻击会反駁，人们攻击目标便全针对着西涅克。②正是如此，1891年修拉逝世后西涅克更觉得有必要去捍卫这种绘画表现的方式与这种绘画模式所具有的逻辑性与艺术表现性，新印象派的发展与西涅克的毕生坚持是分不开的。

2.修拉

乔治·皮埃尔·修拉（1859-1891）。1878年修拉获得了巴黎国立美术学院入学资格、于安格尔的弟子亨利·勒曼的画室进行学习，可以说在勒曼的画室严谨的理论基础为他在之后构筑自己的色彩理论铺开了道路。在1879年参观了印象派画展后受到印象主义画家强烈冲击不久便离开了国立美术学院。

谢弗雷在1839年发表的《论色彩并存对比法则》中有这么一段话，这必然与修拉对色彩的感觉是共鸣的：“若同时凝视两条颜色相同强度不同的色带，再凝两块色彩不同而强度相同的颜色，那么你的眼睛会感到某些变化现象：前一种情况，色彩的强度起了变化，我们把现象叫做‘调子瞬间对比;后一种情况则是两块并列的颜色在视觉上混合起来了，这种现象叫做‘色彩瞬间对比”③。

1884年修拉根据自己研究的色彩理论完成了《安涅尔浴场》，这张在春季展览沙龙遭到了拒绝的画在同年夏天于一群年轻的画家组织的独立展上展出。这次展出被20世纪的评论家誉为与印象主义分隔的转折点。

修拉在一边完善自己的理论一边于1884年开始创作《大碗岛星期日的下午》，用了两年时间左右，在最后一次的印象派画展中展出。修拉的绘画理念与方法已在《大碗岛星期日的下午》完成之后彻底成型。在1887年这幅画在比利时前卫艺术家组织的”二十人会展”展出，据西涅克描述“到处是人山人海，轰动一时，对我们来说是巨大的成功。我没有看到修拉的作品，到处是人群，无法接近作品”。

《马戏团杂耍》创作与1887年至1888年，描绘的是1887年春天在巴黎附近举办姜汁饼集市时支帐篷演出马戏的情形，这也是修拉用点彩的绘画技法来表现室外人工灯光所作出的实验，此后修拉整合发表了自己关于色阶，色调与线条相互协调的理论。

二 、绘画技法分析与对比

1.修拉绘画语言分析

《大碗岛星期日的下午》表现在大碗岛上度假的人群——以一个个斑驳的笔触来表现，这看上去更有一种在阳光下睁不开眼的模糊感。仔细观察还会发现修拉在画的边缘用点彩的方式并利用互补色原理画上了边框使画面更加突出，让观者视觉更加集中。与《安涅尔浴场》相比，在大碗岛的这张中用的颜色已经都是光谱的纯色，不再用一些土色、暗色的颜色了。这标志着修拉风格的成熟。

1891年创作的晚期重要作品《马戏团》成了他的油画绝笔。画中有着大量的对立因素，前景与后景的对比是十分鲜明，几乎成对的垂直的线与水平线的对比;不同人物不同的站立位置的对比;画面中不同亮度光的对比，诸如这些对比有节奏的重复在这张画面中;同时还有许多相呼应的对角线，极富科学规律地统一了这种动与静的韵律感。

修拉在绘画中极其重视理论，在继承并发展了印象主义运用光谱纯色的方法，又加上自己的一套严谨的构图法则，更多注重对景物理性的主观处理。修拉曾在1890年给作家莫里斯·博布格的信中比较系统的讲了阐述了自己的对美学的观点：修拉认为艺术是和谐的，是各种对立因素的对比，处于生动、安定或悲凉的组合关系之中的类似调子、色彩与线条的对比。④正因为是和谐的，同时就是一个矛盾。

在线条与笔触上的研究还有曾任莱顿大学版画研究室主任安贝尔·得·苏佩维尔在19世纪三十年代的著作理论;巴黎大学图书馆的图书管理员查理·亨利。在苏佩维尔的著作中认为通过线条方向是可以表达情感：向上扬的线条表示快乐、积极;水平的线条象征寂静、平稳;向下的线条则暗示着悲伤、悲哀。而图书管理员亨利进一步发展了苏佩维尔的理论。他将情感的波动与色彩相结合，我们在亨利的理论中可以看到这些快乐喜悦的情感，常常与红、橙、黄的暖色相运用;而一些悲伤情感则用绿、青、紫的冷色调表示。

修拉在不断发展研究的过程中对这些观点愈发热衷，在后期作品中可以看出这些笔触有传达感情思想。他将线条，笔触的方向性熟练的运用于《安涅尔浴场》等作品中;对于情感结合则在一些后期作品才被采纳，如《喧闹》等。这也是他作为一个现代画家在形式感上的研究而创造出一种独特的韵律感与强烈的个人特色。

2.西涅克绘画语言分析

对于过渡的中间颜色上，在印象派画家的画面当中是并不是存在的。而是观者的眼中混合而产生的。然而使用这种方法它可以使颜色的这种调和达到最明亮的效果，能够增加饱和度与明度。我们可以在《伦巴底》、《拉罗谢尔港》这些画中看到，在《威尼斯》中画家用近乎单色的色彩都能看出他对色彩的微妙处理。

1892年西涅克搬去了半岛圣图卢兹港后，在其理论的基础下也或是受到景色的触动，之后的作品整体色调更加鲜艳明亮。比如《圣徒卢兹港的出航》（1902）用了炽热的红色做基调，如同镶嵌画般的方块状笔触与描绘方法，虽不再如前期那样讲究细微的色彩关系，但是在整体上画面更加响亮。

新印象派画家们极力避免灰色，在西涅克著作中有这样一段描写“实际上，把绿色和紫色这样处理，几乎是互为补充的颜色，如果它们是色素混合，只会产生一种灰暗和污浊的色彩，就是那种任何绘画的敌人的灰色之一;如果把绿色和紫色放一起，在视觉上则会融合成一种细腻而珠光般的灰色。”⑤

对于这种“灰色”的创作方式，毕沙罗的在诸如《林荫大道》这些后期作品中，混合了各种颜色来表现剥落的墙壁，清灰的屋檐，斑驳的树木。这比直接用赭石或是土色更有稳重颜色真实感。正是因为这些混合的色彩才能够表现出更加透明极具变化且明度较高的光感效果。

3.冷静与激情碰撞

1884年 首次“独立艺术家画展”中，西涅克的两幅风景画的旁边便是修拉的《安涅尔浴场》，在这张画中可看出依然有德拉克罗瓦早期绘画痕迹，在这张画中，使用了棕褐色、灰浊的色调。西涅克引导了修拉转向严谨印象主义画家的纯色上，印象主义画家的调色板则是由纯光谱组成的。可以看出两人的相识也促进了点彩派的发展进程。

西涅克的早期作品大多都是在航海途中创作的，1910年后水彩是他创作为数较多的形式，这种绘画方式的便捷性让西涅克较少受到理论的约束。在修拉的油画中更多的讲究构图法则与更科学的表现光色。作品中他对画面形式上，更多是自己主观的处理，避免受到客观譬如自然界表现出的这种“限制”。

当我们把西涅克与修拉的作品加以比较，我们可以看出修拉的作品严谨的按照其理论来绘画的，画面中有一种泰然处之的理智与严谨;很明显西涅克的画给人感觉更富有激情，特别在后期作品中大多以紅色做基调。在用色上在整体上更加响亮。

西涅克于1892年逐渐形成自己绘画语言，在1901年圣图卢兹港的海景系列中，不难发现在画面开始更多的使用小方块似的粗放的色块，作品极富表现力。正如西涅克在初期崇拜的莫奈曾说过“当出去画画时，你要设法忘掉你面前的对象——一棵树、一栋房子、一片田野等等，你只要想，这是一个蓝方块，这有一个粉色的长方形，那有一条黄色色块，就这样画下你所看到的，准确的画出它的颜色与形状，直到他与你面对风景所获得的印象一致”⑥。修拉在后期的油画作品如同中世纪镶嵌画所特有的特殊效果。但是我们需要注意的是正由于这种画法在涂色上不如修拉的圆点画法严谨，在画的保存来看，对于修拉能在后世保持明亮的作品来说，西涅克的画面色彩随着时间会相对的暗沉，不利于后世保存。

结语

新印象派有其所遵循的一系列科学理论，在《从德拉克罗瓦到新印象派》介绍中可看到。第一用了光谱颜色，用棱镜的全部纯色色调去营造画面;第二在画面上分开了固有色、光源色等;第三便是科学且严谨的根据画面层次、对比关系这些一定的秩序，均衡在第二点所提到已分离的颜色比例。譬如我们看一张画中两个颜色过度的中间色所占的比例范围;最后就是这些所规划好比例的色块大小，确切说是用笔的笔触大小，比如修拉在笔触上还会注意用笔的方向。

点彩派画家把物体在光的微妙变化，于画布上科学地分成一些精确的色块。之后观察者通过视觉形成了物体自然结合。在人们的视网膜上再现的物体要比原本的物体有更复杂、生动的效果。对于这种印象感，在我国古代北宋初年著名山水画家董源画作中也可见：他以写意的方法表现江南朦胧的景色，北宋沈括在《梦溪笔谈》中评论 “大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象，远视则景物灿然，幽情远思，如睹异镜。如源画落照图，近视无功，远观则村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有晚照之色，此妙处也。”这种在国画中的写意也如印象画家所追求的效果，是这种在大脑中所停留的这几秒所留下的瞬间的、对物体整体印象的感觉。我们可以说这种瞬间的印象是跟整体印象密相连的，印象往往就在这一瞬间所得到。

这种追求视觉的意象感与生动感，正是西方画家从传统绘画中所解放出来的。还有我们必须注意到的是在点彩排，绘画当中，我们可以看到他的每一个我们细致到每一个点，我们可以看到他的每一个笔触。都是纯色的。这个是为了防止整张画。卞晖变成灰掉或者变暗。来保证，但同时我们可以。但同时在一个颜色与另一个颜色。举例哪张画的一个颜色和另一个颜色这个过度它是十分自然的。比如说我可以看到黄色过渡到红色中间会有个橙色紫色弱到红色还有蓝色等等。在这种有规律分割的画面与精巧组合的和谐色彩构造下，点彩画家们这种对景物的再现的视觉研究，致力于恢复绘画物体的意象性在新印象派的历史上留下不可磨灭的一笔。

注释：

①引于1896年五月十五日《白色杂志》茹尔·拉夫盖

②引于林彦君.新印象派中的海洋画家——西涅克[J].济宁学院学报，2013，34（02）：72-75.

③化学家欧仁·谢弗雷《论色彩并存对比法则》1839

④引邵大箴.新印象主义浅议——兼论艺术表现和科学法则的关系[J].世界美术，1985（03）：17-23.

⑤保尔·西涅克，闵叔骞译. 从德拉克罗瓦到新印象派[M].人民美术出版社，1987.

⑥杨蔼琪.《谈印象派绘画》[M]北京人美美术出版社，1979.

参考文献：

[1]保尔·西涅克，闵叔骞译. 从德拉克罗瓦到新印象派[M].人民美术出版社，1987.

[2]吴甲丰. 印象派的再认识[M].三联书店出版，1980.

[3]邵大箴.新印象主义浅议——兼论艺术表现和科学法则的关系[J].世界美术，1985（3）：17-23.

[4]De Agostini出版公司.修拉[M].吉林美术出版社，2001.