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《元燮造像》研究

2019-07-30许雪翠

美与时代·美术学刊 2019年5期
关键词:书法

许雪翠

摘 要:造像题记具有极高的审美价值和文献价值,而龙门造像题记中的“龙门二十品”更是精品。文章选取二十品之一的《元燮造像》进行研究,分析其独特的书法风格特征和审美表现形式,并结合二十品的形式特征,试图寻找此类造像题记的表现形式对当今书法创作的启迪与意义。

关键词:《元燮造像》;书法;形式构成

一、《元燮造像》概述

《元燮造像》全称《安定王元燮为亡祖亡考亡妣造像记》,正书13行,一行9字,可见95字,正始(507)年二月刻。此造像碑记是元燮为亡祖母太妃、亡父、亡母及其现在家人所造,祝愿他们“永离秽趣,升超遐迹”。记碑在古阳洞南壁最上层里侧,洞窟主尊右胁侍菩萨的上方,两侧浮雕各十多位列队供养人。此拓片现收藏于洛阳碑志拓片博物馆。

《元燮造像》的全文如下:

魏聖朝太中大夫、安定王元燮(元夑,安定王元休之次子,世宗初袭爵,官至华州刺史,延昌四年九月卒)造。仰為亡祖親太妣亡考太傅靜王(即元休,官至太傅卒,谥靖王。静靖古通)亡妣(旧释妃,非是)蔣妃及見存眷屬敬就靜窟(即古阳洞)造釋迦之容(容者像也),并其立侍(弟子是也)。眾彩圓飾,雲仙然,願亡存居眷,永離穢趣,升超遐迹,常值諸佛,龍華為會;又願一切群生,咸同斯福。正始四年二月中訖。

供养人之礼佛图,人物大小参差,若尊卑长幼之序;羽葆为王者所用,复有比丘僧导引与前,左右对称,极具慧心;刻工简约传神,而其妙处尚在形外也。细看此石刻正文,第二、三、四、五行均出现了空格,在“龙门二十品”中,很少出现这样的格式。当代书法理论家祝嘉《书学论集》提到,这样的空格是因为石势关系或因尊亲提高以示尊敬,不是字残缺造成的。《元燮造像》是著名的“龙门二十品”中的一品,清康有为在《广艺舟双楫》中将《慈香》和《安定王元燮》归为“峻荡奇伟”一类。他说:“《元燮造像》如长戟修矛,盘马自喜。”“峻荡奇伟”是说此造像记的风格严峻中寓放纵、伟岸中见意趣,“长戟修矛”是形容横、撇、捺舒展夸张,“盘马自喜”是形容结字的整体稳健自适。虽然遣词有点夸张,但可知对《元燮造像》有很高的评价。龙门石窟中的石刻,一般多呈侧势,左低右高,天真朴拙,而《元燮造像》方圆兼备,寓巧于拙,别具逸趣,劲健中透露着清丽,这是其独特的氣质。笔者以《元燮造像》为例,试着从形式构成方面分析此造像题记的特点,以期对此类造像题记有更深的认识和体会。

二、《元燮造像》的书法风格特征

北朝碑刻处于隶书向楷书文字的过渡期,魏晋楷法尚未成熟,新的楷法刚刚产生,二十品石刻文字仍保留了浓厚的隶书笔形和结体习惯,转折处方整,横、撇、捺划收尾时出锋上扬,结体稚嫩,却在收放之间形成天真质朴的趣味。结体或雄强或奇逸,姿态万千,各有气象。以《元燮造像》为例:

(一)用笔方圆兼备

此造像用笔方圆兼施。方笔方整斩截,能呈现出雄强朴拙的笔意,圆笔能表现出妩媚娟秀的风姿。方圆兼施,秀逸中流露出雄浑之气,含蓄中呈现阳刚的气象。

(二)结体放逸奇伟

字取斜势,左低右高。每个字的横画都向上倾斜,造成字形向右倾斜之势。笔画成扁平之状,重心偏上,因此整体看上去宽博却不下垂,厚重雄浑又不乏清逸之气。

此外,《元燮造像》很多字使用异体写法。北朝石刻文字结体上有一个显著特征,就是书者、刻者随意增减笔划,异体众多。例如“彩”写成“綵”,“定”写成“”,“值”写成,“升”字上面是“日”,下面的“升”再写成,“迹”写成,“愿”写成,“仙”写成,等等。此外,“妃”“元”“众”有增减笔画的现象。其中,“元”字上面的点与下面的撇似连成一笔,笔者参考了“龙门二十品”中其他石刻文字“元”的写法,在《孙秋生造像记》《弗为张元祖造像》《北海王元详造像记》《魏灵藏造像记》这四品中均出现了“元”字,通过比较,虽然“元”字的笔画形态不太一样,但笔法基本相同,上面或点或横,都不与第二横实接,加上这里的实接刊刻清楚,轮廓分明,所以可以初步判断出《元燮造像记》里的“元”字是异体写法,而不是石花。但是由于刻者文化水平不高,也可能存在刻错现象。

(三)章法自然从容

横式展开,参差不齐,奇伟峻宕。整篇法度俱备,章法整齐均匀,但不刻板。横向的笔画平衡了倾斜的体势,寓险绝于平正之中。上下呼应,左右照应。此题记由于所处位置的局限,只得横式展开,整齐中见参差,参差中寓平正,自然跌宕,雄强险峻,不愧为造像记中难得的一幅佳作妙品。

三、《元燮造像》的形式构成特征

覆盖。一般存在于上下结构的字中,当字中的笔画衔接紧密并多呈横式时,为突出笔画与结体间的主次关系,常采用覆盖的处理方法。如:《元燮造像》中的“孝”“眷”等字,结体上密下疏,收放对比强烈,获得一种生动活泼的视觉体验。覆盖也存在字与字间的关系中,如此造像中的“容并”两字。“容”字的长撇、长捺用笔洒脱开张,而“并”字则有种收缩感,结字较为平整、方正,藏在“容”字的下部,视觉上产生一种节奏美。

承接。承接与覆盖相反,显露的是一种下以承上的呼应迹象,其要求与作用和覆盖大同小异。只是一般说来,处于承接位置的笔画多呈现比较稳定的态势,稳固地将上面的部分托住。上部倾斜,下部往回拉,从而达到重心稳定的效果。如《元燮造像》中的“属”“蒋”二字,上部结构较小,而下部则大方稳定,从容有度。

错位。这是指单字中心轴线不对应的现象,有意或无意将字的笔画动向加以扭曲和移动。如《元燮造像》中的“太”“及”等字,字的重心下移,中宫紧收,撇画和捺画极尽夸张,相比结体修长有度的字,这种处理方法反而有天真稚拙的感觉,十分生动活泼。

锲入。锲入往往在字的不同构件中加进了横向或纵向的切入成分,表现为此一图形冲入彼一图形区界内的现象。这种现象有时是强行冲入某一空间,要求上下左右为其避让,形成空间缝隙的弥补,也能形成新的空间。如《元燮造像》中“亲”字的右边长撇锲入到左部构件的下方,在字的左下部形成一个新的空间,同时又与字的右上部空缺部分达到相呼应的效果。

四、关于造像记章法的思考

就“龙门二十品”章法来说,有两种形式:界格式、无界格式。有界格的章法形式,在“龙门二十品”中最为常见,每个字都在清晰的界格之内,大小统一,看上去很有规整之感,如《始平公造像记》《孙秋生造像记》《魏灵藏造像记》等诸题记。但是细看就会发现,这些字实际上是长短粗细各异的,每个字的姿态也各具其趣,寓变化于统一之中。而在“龙门二十品”中,无界格式的章法相对较少,有《元燮造像记》《慈香、慧政造像记》《贺兰汗造像记》《孙保造像记》《元详造像记》《惠感造像记》六品。前三品是通篇無界格,生动自然。如《元燮造像记》中,字距与行距茂密,用笔较随意,尤其是字的“撇画”和“竖弯钩”,如“眷”字,撇画自然流畅,接近行书用笔,“讫”“见”等字的最后一笔,向左上方顿笔上挑,生机勃勃。后三品造像题记是主体有界格,行款无界格,整篇来看字距小,行距较宽,显得疏朗峻爽。

在日常的书写中,也会碰到这样的情况。可以从中得到一些启发:在有界格的条件下,不应该完全受界格的限制,而应把其看成一个整体,进行结字谋篇的设计,于限制中寻找突破和变化,具体到一个字的笔画,一行字的章法安排,都要打破呆板,在度的范围内追求变化。所谓计白当黑,不仅要考虑界格内的空间,也要建立在通篇黑白关系的对立统一之上。某些情况下,出于行气的需要,笔画甚至可以突破界格,以达到整体协调自然的效果。同理,对于没有界格的作品,方法有所不同。因为没有界格的规范,一味地追求变化只会显得杂乱无章,更要注意其中微妙的变化。如《元燮造像记》在处理这种无界格而具规范化特征的作品章法时,就采用了高妙的手段。在保持行轴线与行轮廊线规整的前提下,对单字的大小长短进行了夸张而又含蓄的处理,使之与邻行形成错位的关系,借此来取得整体的活泼感觉。由于造像记是属发愿类的文字,虽无界格,字形的夸张、收放也不会太大,这样以表发愿者的虔诚,仍需具有较为庄严目的的记文。由此在二十品中无界格的造像记,总体上仍保持着规范、齐整的章法。在“龙门二十品”中,无论是“有界格”或是“无界格”的章法形式,都使人产生一种壮美的章法形式。书法是视觉艺术,好的书法作品,必然是形式美和内容美相统一的。

参考文献:

[1]中国书法编辑组.龙门二十品[M].北京:文物出版社,1983.

[2]刘涛.中国书法史——魏晋南北朝卷[M].南京:江苏教育出版社,2007.

[3]陈振濂.中国书法发展史[M].天津:天津古籍出版社,1998.

[4]邱振中.书法的形态与阐释[M].北京:中国人民大学出版社,2005.

[5]康有为.广艺舟双楫[M].北京:国家图书馆出版社,2004.

作者单位:

首都师范大学

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