杨喆

摘要：当代中国处于高歌猛进的现代化进程中，王一川先生将马歇尔·鲍曼（ Marshall Berman）提出的现代性体验放置在中国语境下，指出中国现代化过程中的现代性应该包括普通人日常生活在内的整个生存方式的现代性。因此鲍曼提出现代性体验中的断裂感和旋涡困惑在普通中国民众的当下日常生活中体现得最为淋漓尽致。贾樟柯的《世界》描绘的正是中国语境下的普通个体，特别是底层人物在社会转型期的日常生活，为考察中国现代性命题提供了极佳的生动文本。笔者认为在现代化的华丽外表下，贾樟柯无疑给我们呈现了它的另一面，观照普通人的中国式现代性体验，我们可以看到不论在社会空间还是精神维度，底层人物在中国现代化过程中深陷现代性的旋涡之中，时刻体会到一种断裂感和危机感。

关键词：现代化现代性体验《世界》

当代的中罔正处于史无前例的经济高速发展时期，尤其是20世纪70年代改革开放以来，以经济建设为中心，带动了社会、政治、文化的巨大变革，展现出高歌猛进的现代化（modernization）进程。提及现代化，人们自然会联想到现代性（modemity）一词。现代性这一概念内涵丰厚，既包括给社会带来各方面重大革新的社会现代化，也涵盖对社会现代化进行反思的文化现代主义（modernism）。两者如同铜板的正反面，生动反映出“现代性是一把双刃剑”的特点。具体而言，即“社会向前发展，裂变的摧枯拉朽之势令现代人无所适从，异化、疏离感越来越严重，现代民众陷入旋涡般的困惑体验中”。

现代性这一概念源于西方，作为“未完成的启蒙”，一直受到西方学界的关注和研究。马歇尔·鲍曼（MarshallBerman）将现代性视为“全世界的男女们都共享着一种重要的体验——一种关于时间和空间、自我和他人、生活的各种可能和危险的体验”。并且，根据现代性体验，将其分为三个阶段。最后一个阶段始于20世纪，与我们当下的生活体验联系最为密切。在这一阶段，现代化进程扩展到了全世界，但同时现代性这一概念和思想被大量的现代民众所撕裂，呈现碎片化，其活力、深度与广度近乎丧失，更无法组织人们的生活和赋予其意义。在这样的时代，人们体会到的是对现代生活的断裂感。鲍曼提出的现代性体验在当下中罔现代化进程中也得到了重视。围绕现代性这一命题，王一川先生指出：“第一，现代性不只是精英人物的现代性，更是普通民众的现代性;第二，现代性不只是人们思想的现代性，而且更应包括日常生活在内的整个生存方式的现代性”。由此可见，在中国语境下，鲍曼提出现代性体验中的断裂感和旋涡困惑在普通民众的当下日常生活中体现得最为淋漓尽致。

贾樟柯是中国“第六代”导演的代表之一，他的作品总是关注“变化中的中国”，即从20世纪70年代改革开放以来的社会转型时期。并且，不同于“第五代”导演的民族寓言性电影，即擅长于用个人境遇来隐喻罔家的宏大叙事，贾樟柯作为“第六代”更倾向于记录个人，尤其是普通人在历史洪流中的境遇和感受，“力求表现出对‘生命状态和‘生存体验的双重还原，对转型期中国社会存在的现实问题进行了大胆而直白的纪实性表现”。贾樟柯的作品之中，《世界》这部电影有着重大的意义，因为这是贾樟柯首部在罔内公映的作品，标志着他从“地下”转向“地上”。更重要的是导演本人坦言：

《世界》，我是第一次非常正面地去面对中国现代化建筑和发展的问题，因为，其实不管是中国经济加速度发展也好，社会生活迅速发展也好，这种精神的变化说到底是我们国家的现代化的问题。我觉得中国在历史上曾经发起过非常多的现代化运动，但是.每一次最后都伤害到非常多的普通人的生活。

从贾樟柯的话语中，《世界》这部电影描绘的正是中罔语境下普通个体，特别是底层人物在社会转型期的日常生活，为考察中罔现代性命题提供了极佳的生动文本。笔者认为在现代化的华丽外表下，贾樟柯无疑给我们呈现了他的另一面，观照普通人的中国式现代性体验，我们可以看到不论在社会空问还是精神维度，底层人物在中罔现代化过程中深陷现代性的旋涡之中，时刻体会到一种断裂感和危机感。

一、社会空间的虚构与疏离

贾樟柯一改以往选取小县城作为故事地点的偏好，将《世界》的场景设置在首都北京的世界公同。北京和世界公同作为两个极具现代性意味的地点成为故事人物赵小桃和太生等普通人生活的主要社会空间。电影中，我们可以通过这群山西汾阳来的外来打工者，一群最普通的民众在现代化社会空问的运动轨迹，勾勒出普通人的中因式现代性体验。

不可置疑，现代化确实有其积极光明的一面，科技的迅速发展将以往许多的不可能变为了现实，全球化的理念也蔓延到世界各地。北京的世界公园就是在这样的背景之下构建起来的。现代先进的科技可以让人们精确地复制每一件物品，甚至在原物消失之际通过精确的复制和想象置换其地位。同时，现代化和全球化使得世界克服了时间和空间的阻碍，被迅速地抽空、压缩，变成了一种景观，一种供人消费的商品，转换成了“仿像”（simulacrum），甚至取代了现实，让人们深陷其中，并把这种虚幻的体验误认为是自身真实的经验。然而，值得指出的是，现代科技的精确复制品却失去了本雅明所提出的“灵韵”（aura），并且时空压缩带来的“仿像”最终会导致真实世界内在地朝我们崩溃。换句话说，在现代社会中，以假乱真的复制品使人迷失，却又最终不能掩饰其虚构性，最终导致人们裹挟在这样一种尴尬的境地中，在支离破碎的现代性体验中游荡徘徊。

《世界》这部电影中的主人公们显然就是处于如此体验之中。女主人公赵小桃从山西汾阳来到北京世界公园打工，身处如此仿真的场景中，小桃也如同公同游客一般，有着“一天一个世界”的错觉，甚至在自身感受和话语中，更是有着一种主人翁的姿态。影片中，太生问小桃去哪里，镜头首先扫过小桃乘坐的纜车窗外的“埃菲尔铁塔”，与此同时，小桃以近乎骄傲的口吻回答道：“我要去印度！”镜头又从小桃身上移到了窗外的远景。这一情境中，小桃完全沉溺其中而不自知。随着时问的流逝，这种靠现代技术仿制的景观变得如此空洞，没有丝毫历史文化底蕴，以致最后让小桃逐渐意识到自己被困在了“再在这待下去，我快要变成鬼了”的社会空间里。小桃原本来到城市打工是想要更加接近和体验现代化的生活，但是她作为一个县城来的打工者，处于社会的底层，只能迷失于充满虚构和落差的现代性社会空间之中。

这样的虚构性体验不仅体现在小桃的感受中，电影里小桃前男友和太生、太生和温州生意人廖阿群的对话也直揭这一困境。小桃的前男友梁子即将到乌兰巴托打工，临行前，小桃和太生为其送行。在途中，小桃仍然迷失在世界公园的仿像之中，骄傲地对梁子介绍道：“这是我们公园的后面，你看那个埃菲尔铁塔按照一比三的比例做的”，梁子笑着说：“挺像的啊”。这时，在开车的太生挑衅地问：“梁子，你去过法罔，见过真的？”梁子顿时收回了笑容，答道：“没有”。之后，三人就如此沉默地经过了远处的“埃菲尔铁塔”。温州生意人廖阿群和太生在制衣出租房见面，她把自己钱包里丈夫的照片拿出来给太生看并告知他，她的丈夫在十几年前就坐船去法困了，自己也正在办理去法国的签证。说到法国，太生就立刻联想到了自己工作的世界公园，他也是颇为自豪地说：“要不先到我那看看，我那有埃菲尔铁塔、巴黎圣母院、凯旋门，法国那点儿玩意都有。”俨然一副沉迷其中的样子。然而这样的迷失和虚构被廖阿群一言就击碎了，她笑道：“可是他住的地方你没有”。无论是太生的质疑还是廖阿群的回答都是对这样一种虚构的现代性社会空间的嘲讽，更可悲的是，身在其中的普通人明知如此，却又无法逃脱这一困境和现实。可以说，在社会高速现代化过程中，普通人体会到的更多的是无力感和虚构性。

实际上，除了电影主要人物的经历，公同里其他普通人的群像也是生活在这样的虚构空间内，呈现出现代性生活的断裂感。电影中，当小桃探出头向保安二小打招呼的时候，镜头由空中转向远处的“美国白宫”，但紧接着又下降到地上扛着桶装水的一群公园保安身上。然后镜头聚焦在这群普通人身上，他们径直走向“埃及的金字塔和狮身人面像”，最后停留在了“金字塔”前，打出了“不出北京走遍世界”的广告词和世界公同的网址。这种荒诞和虚构的现代性生活体验在电影的片头一个特寫镜头下体现得更加淋漓尽致。在仿真的埃菲尔铁塔和高层建筑的背景下，一位拾荒老人突兀地出现在观众面前。

在现代化和全球化的进程中，世界公园的构建原本是要给予普通民众更好地融入和开放的心态和体验，然而它不仅成了束缚人们精神的牢笼，最终在人们被揭示其虚构性时，更使得人们陷入一种悖论和荒诞之中，虚构和现实之问巨大的落差让普通人的现代性体验变成了不得不面对的困境和旋涡。

与“世界”之虚构相比，首都北京作为困家权力、政治、经济和文化中心，是一个距离中罔普通民众更近、更容易触碰现代化的空间。然而在电影里，北京这个现代化都市总是匆匆而过，对于底层人物，这个经济政治中心是那么疏离和触不可及。真实的北京第一次呈现在镜头前是小桃和太生送梁子到火车站这一段情节之中。火车站里人潮汹涌，背景音乐是电子大屏幕上播放的现代广告的音乐。火车、电子屏幕、现代广告等意象都是现代化的代名词，然而太生、小桃和梁子在这个现代化的空间里却只是匆匆话别，似乎只是作为过客。都市里的繁华、车站的热闹，这些本该感受到的现代化体验对他们来说却是缺失的，他们从未真正体会和享受现代化都市带来的成果。再次，小桃坐公交车的路上呈现北京镜像，透过车上的电视机，悉尼歌剧院、埃菲尔铁塔、东方明珠塔等世界著名建筑在气势恢宏的交响乐中轮番登场。由此可见，现代化飞速发展的中国与世界逐渐对话和紧密连接。与这种光明的前景对比，我们可以看到赵小桃这样的普通底层民众却只能远远地透过车窗看着夜色中的天安门城楼、亮着装饰灯的金水桥。电影中最后一次北京都市形象是透过小桃的望远镜呈现的。小桃从俄罗斯女人安娜手中买来的望远镜变成了她能够窥探都市的唯一途径和工具。透过望远镜，城市里灯火通明、车水马龙，小桃好奇地看着这个她生活的现代化都市空间，但又似乎对其十分陌生冷漠。现代都市这个社会空间对小桃等外来打工者而言，遥遥在望却又不可触及，最终只剩下浓浓的疏离感。光鲜华丽的现代化都市背景和普通底层人物的日常生活体验形成了鲜明的对比，贾樟柯镜头下反映出现代化的另一面，让我们不禁对现代化进程带来的问题进行反思。

除了世界公同的虚构和北京这座现代化都市的疏离，贾樟柯镜头下的这些普通人的真实生活环境也与前两者交替出现，显示出普通人日常生活的分裂和碎片化。在现代化的光鲜景观建筑和舞台背后，赵小桃和太生等普通打工者褪去装扮，他们生活的地下室环境相当恶劣，与地面上的世界公同和舞台对比强烈。随着镜头，我们可以看到的是破旧肮脏的墙壁，幽暗漆黑的灯光，到处摆放的废品。而住在这样环境里的人们都是来自五湖四海的打工者，他们说着不同的方言，表情冷漠。镜头往远处延伸，便是充满污垢的小酒馆、破旧的麻将桌、昏暗的电影院。在这些现代化的“仿像”之中，这些普通底层人物经历着虚假的体验，同时真正的现代化都市又将其拒之门外，更艰辛的是日常生活环境的恶劣和破旧杂乱，汇集种种，一种无所适从之感油然而生。这些普通人的现代性体验可以说是对华丽的现代化过程的补充，反映出其灰色的空间。

二、精神空间的迷失与异化

社会空间的虚构和疏远，再加上真实生活空间的恶劣，无疑将赵小桃、太生等普通人置于现代生活的大旋涡之中，支离破碎之感充盈其中。裹挟在这样的社会空间之中，电影主人公们在精神维度上不可避免地受到创伤。这种创伤在电影中表现为人对自己身份的迷失以及人与人关系的异化。

现存的社会空间是客观存在、不可改变的，来自外部或者农村的普通底层人群来此之后只能主动或被动地适应它，其中也不乏模仿之举。伴着现代化的过程，许多科技和体制新名词涌现，这些概念充斥在这些打工者的生活里，以至于他们不由自主地总是跟随、模仿。在这个适应、模仿过程中，他们想追赶并融入现代化的瞬息万变之中，却又由于属于社会底层而无所适从，最终容易陷入一种分裂自我的状态，犹如置身于大旋涡之中。

电影里，“二姑娘”刚从山西临汾来到世界公同打工，他对周围一切都充满好奇，询问早些出来打工的同乡二小：“你的月薪多少？”二小回答道：“二百多。”“二姑娘”还不甘心，继续追问：“二百多到底是多少？是二百一还是二百九？”此时此刻，二小颇为神秘地回答：“这是商业秘密。”很显然，二小比“二姑娘”早出来打工，接触到许多现代性名词，虽然月薪二百多并不能归类于商业秘密，但是二小为了能够追赶这种现代化，内心不自觉地对其进行盲目地套用模仿，侧面反映出二小在现代都市的自卑、无所适从的心理以及对自我身份的迷失。类似的，当老牛抱怨女朋友秋萍不接电话时，一同打工的老乡开玩笑地建议他给秋萍买个全球定位“走哪定哪”的摩托罗拉手机。“护照”一词也是频繁出现。小桃的前男友梁子拿出护照给小桃看，廖阿群在出国前也让太生看自己的护照，甚至珠宝商为了引诱小桃，也称自己能够给小桃办护照。这些现代性名词充盈在这群普通打工者的生活里，并深深地烙印在其内心，让他们陷入对其盲目套用、模仿、追求的迷失之旅。

模仿这些现代性名词反映出电影中普通人精神空间的迷失，而在这种分裂迷失的状态下，这些普通的打工者进一步受到伤害，他们自觉或不自觉地都被欲望化、商业化或是被欲望驯化。太生就是一个典型代表，太生和小桃初到北京世界公同时，太生就信誓旦旦地发誓要给小桃过上好日子，然而当他在充满虚构性和疏离的现代性空问生活了一段时间后，他不仅迷失了自己的身份，同时越来越被物化和商品化。为了挣钱和出人头地，他冒险参与一些非法的诈骗活动。同时，他对小桃的爱情也是一种商品化的眼光，认为小桃对他的爱情只能用小桃的献身来衡量，而不是基于彼此的相互信任和真情。相對于太生的自觉嬗变，小桃的内心变化显得比较被动。她原本认为坚守身体的底线，以换取太生的爱情，然而最终她还是不得不屈服于太生的要求来维系这份脆弱的感情。在现代化的生存空问里，小桃也不自觉地被这样的物欲和商品化所驯服。此外，外国人安娜也不能避免这样的内心迷失和人性的嬗变。安娜最初来到北京时，为了能够尽快筹够钱去乌兰巴托看姐姐，并实现自己的梦想，不得不屈服，出卖自己的身体和尊严。

电影中太生、小桃、二小、“二姑娘”和安娜在瞬息万变的现代化进程中，身处于社会的底层，即使企图追赶和融入，但最终陷入了困惑的旋涡。在旋涡中，他们不仅迷失了自我，与他人的关系也是逐渐变得异化。太生和小桃这对恋人的关系在现代化转型的大背景下并没有那么单纯牢同，甚至出现了人与人之问的异化表现。通过影片，我们首先可以看到，尽管太生和小桃都是工作在世界公同，但是太生对小桃并不信任，他随时通过对讲机，通过其他保安来监视小桃的行踪，企图掌握小桃的一切行为。除了互相不信任，太生总是要求小桃用自己的身体来证明对他的爱情，当小桃拒绝时，他便判断小桃并不爱他。当小桃对此进行否定时，他又说：“你不相信我？”小桃摇了摇头，他又继续：“我知道你咋想的，你要是遇到比我好的，提前给我打个招呼。”在太生看来，爱情已经成了一种商品，他与小桃的关系也是一种商品交换关系。在这种异化的人际关系中，小桃成了一件可以随时被替换的商品。更为甚者，当最终小桃企图用自己的贞操坚守换来太生一辈子的守候时，太生却无情地回答：“这年头谁也靠不住，我也靠不住，你只能靠你自己。”现代社会中如此异化的人际关系被贾樟柯用人物冷冰冰的回答展现得一览无遗。

影片中的另一对情侣老牛和秋萍也是经历了这样的异化过程。秋萍在现代都市中迷失了自己，她嫌弁老牛无法满足其物质需求，一度沉落于纸醉金迷之中，最后要求和老牛分手。面对这样的决定，老牛做出了惊人的举动，用打火机点燃了自己的衣服，企图用这样的行为唤回秋萍的真情。最终导演给了我们一个团圆的结局，秋萍答应和老牛结婚。然而，从画面中，我们可以看到秋萍在婚礼上手持结婚证，仿佛一尊女神被众人簇拥，让人不禁疑问：这样的爱情，这样的人际关系，是否只是基于一纸婚书，靠着现代的法律体系来维持的一段关系？如果真的是这样，他们的爱情和婚娴注定是不牢同的。

爱情关系已然如此，放眼于更广泛的人与人之间的关系，贾樟柯给我们看到了值得反思的一面。初到北京世界公同打工的农民工“二姑娘”的悲剧就是典型的真实写照。“二姑娘”对现代化城市充满了向往和憧憬，于是他很小年纪就跟着叔叔到北京工地做苦力，最终为了多挣加班费，抬了一天的钢筋后还继续加班，以致摔成重伤死亡。在抢救室里，“二姑娘”做出了可贵的举动，他用笔和纸写下了自己的遗言，遗言的内容竟是他欠别人钱的清单。在其同乡二小的哭声中，镜头聚焦在这张遗言上。我们可以清晰地看到，在一张残缺的香烟纸上，“二姑娘”歪歪曲曲地列出了欠款人和对应的金额。这些金额最大的一笔是五十块钱，最少的仅仅是几元。但是从中，我们看到了一个普通的劳动人民淳朴的做人底线和坚守，实在令人动容。贾樟柯并没有止步于此，在这个令人肃然起敬的画面之后，却迎来了巨大的反差。在“二姑娘”意外死亡这件悲剧上，太生、承包商和“二姑娘”父母的态度和举动相差甚远，反映了在现代化过程中人与人关系的异化，同时也突出商业经济和传统道德的矛盾。太生听闻“二姑娘”死讯时，表现出的只是袖手旁观。承包商更是冷漠无情，工地负责人对于工人的死亡已经习以为常，因为对他们而言，失去的只是一个无足轻重又可取代的劳动力，不会对整个项目工程有太大的影响。这样的商品经济让他们完全漠视生命，将人看成是商品，而当一个“商品”损坏了，他们只需要冷漠机械地对其家属付上赔偿款即可。当“二姑娘”年迈的父母来工地领取赔偿款，老父亲将三万块钱缓缓地揣进衣服里时，灰色的面庞下掩盖不住隐隐的悲痛。对于父母而言，他们失去的是自己的骨肉，是未来的希望。然而，身为底层人群的他们也很无奈，只能由承包商用三万块抚恤金为一个鲜活生命的消逝简单地面上句号，这不能不说是现代化过程中的阵痛。

三、结语

现代化的进程起源于欧洲，但其进程已经遍及全球。现代化离不开现代性的反思，对于此，中西方学者都高度关注，试图为人类在这一未完成的启蒙工程中引航。大卫·哈维指出：“现代性不仅与之前历史情况进行无情的割裂，而且在其内部总在进行着不断的断裂和碎片的过程。”也就是说，在现代化发展的华丽外衣下，暗流涌动的是断裂的鸿沟，这就是现代性危机，而且伴随始终。如果我们把现代性的思考放置在中罔语境之下，当代中罔伴随着现代化进程取得了举世瞩目的成果，这样巨大的成绩同然不能否定，但是也恰恰使人容易忽略这样高歌猛进的现代化之下的阵痛和不适。这种碎片化和困惑的现代性体验在贾樟柯的镜头下得到了揭示。《世界》这部电影正是导演用心描绘普通人的中罔式现代化体验的最佳范例之一。通过影片，我们可以关怀到这些普通民众在现代化的社会空问和精神空问所经历的真实状态和困境，反思现代化的社会空问的虚构性和疏远以及精神维度所发生的迷失和异化。