【摘要】本文主要研究蒙古族长调民歌钢琴伴奏的创作手法，因为钢琴毕竟是西洋乐器，要想表现富有民族特色的东西则必定需要一定的手段，使钢琴伴奏既不失钢琴本身的技巧，又富有民族特色，同时还要有创新的元素。本文试图通过一系列的研究手段，分析长调歌曲中钢琴伴奏的艺术特征并加以学习和借鉴。

【关键词】长调；钢琴伴奏；“诺古拉”；“拖腔体”

【中图分类号】J624 【文献标识码】A

自建国以来，很多投身于蒙古族音乐事业的作曲家和音乐工作者们，创作出了一首首脍炙人口、传播广泛的草原风格创作歌曲以及具有较高创作水平和艺术高度的草原风格艺术歌曲。但是由于草原音乐文化在流传的过程中有一定局限性，特别是雅托克、马头琴、四胡、火不思等民族乐器为伴奏的蒙古族民歌，因为乐器不能普及，直接导致歌曲的传播面临困难的窘境。因此，需要为草原风格歌曲编配钢琴伴奏谱，因为钢琴这种乐器不仅非常普及，而且音乐表现力非常丰富，把它作为草原风格歌曲传播的媒介是最适合不过的。现今的草原风格歌曲中，很多创作歌曲和民歌是没有编配钢琴伴奏的，这导致了相当一部分草原风格歌曲很难“走出去”，严重影响了草原风格歌曲的发展与传播，更重要的是，在专业声乐教学中，很多富有地域民族特色的歌曲缺乏正规的钢琴伴奏也使教学出现了一定的困难。因此，收集整理这些作品的钢琴伴奏，分析其创作特征与手法，能够丰富内蒙古地区声乐教学资源和提升声乐教学水平。对声乐学习者、作曲学习者们均能够提供准确科学的学習依据。

本文主要研究蒙古族长调民歌钢琴伴奏的创作手法。长调，蒙古语“乌日汀道”，是蒙古族最具代表性的歌唱艺术之一，是蒙古族人民在畜牧业生产劳动中所创造，在隆重的仪式场合及传统节庆、民俗生活和野外放牧时歌唱的民歌体裁，在中国蒙古族聚居区、蒙古国、俄罗斯布里亚特、卡尔梅克广为流传。建国后，蒙古族长调登上专业舞台，进入高校课堂，形成了民间与专业双渠道传承的格局。2005年，蒙古族长调成功入选世界非物质文化遗产代表作名录。长调民歌是由北方草原游牧民族所创造的、曲调气息悠长、并带有“诺古拉”等独特演唱方式的歌种，作曲家在写作蒙古族风格的钢琴伴奏时，长调民歌的“诺古拉”（指地是长调中独特的演唱技巧，即拖腔都是围绕着一个或多个骨干音进行的装饰运动）及“甩腔”等特殊的演唱技巧是必须要借鉴与模仿地，因为这样不仅能避免西洋乐器和技法与具有民族特色的长调民歌碰撞所产生的不适感，更倾向于民歌原本的风格，对于拖腔体的处理，是长调民歌钢琴伴奏的关键，这体现着一个作曲家的创作功力，需要既能迎合长调民歌拖腔自由的节拍，又要让人听着舒服。

民歌的“拖腔体”特指的就是在歌词的某一个字上配多个音符。在长调中，“拖腔体”更是长调组成的重要因素和显著的特点。蒙古族民歌对拖腔体使用的位置、形式、尺度很讲究。以下介绍几种为长调民歌伴奏的常用织体类型：

一、震音化伴奏音型

这是长调民歌最常用的伴奏音型之一，能够衬托旋律声部，使节奏较为舒缓、自由。

这首歌曲的钢琴伴奏中，震音化的伴奏音型好似风儿吹过，在静静的湖面上掀起层层的涟漪，好似在听者心里拨动了思念之情，演奏时胳膊要放松，否则声音容易生硬，踏板要换得及时，歌曲表现了辽阔的自然景象、悠长的歌声及延绵的思念之情。

二、分解琶音与柱式和弦

这是一首流传在呼伦贝尔地区的经典长调民歌，旋律悠扬绵长，跌宕起伏，松紧结合，运用了民歌比兴手法，伴奏是采用了分解琶音与柱式和弦的结合，针对长调托腔所产生的长时值音符进行了填充，用左手分解琶音和右手的震音化伴奏音型来衬托“诺古拉”，使其形成动静结合的音响效果。

三、相同音型八度模进：用该种伴奏音型的歌曲有锡林郭勒民歌《紫骝马》

此种方式在长调民歌钢琴伴奏中很常见，这种相同音型在不同音区的重复出现具有明快、活跃、流动性的特点。

四、装饰音填充的处理方式

《走马》这首民歌配伴奏时装饰音是采用了震音加颤音的形式，以突出蒙古长调的民族特征。装饰音填充的方式吸取了长调民歌“诺古拉”的一些技巧，由于长调的拖腔体往往要与这种技巧相结合，因此装饰音的使用也迎合了长调的特点。

其他常见的伴奏音型还有多层次化的织体，如《查干陶海》；钢琴轮指式的音型织体，如《孤独的白驼羔》；相同伴奏音型的反复，如《乌力岭》；长音与分解和弦，如《山顶上》《六十峰白骆驼》《苍老的大雁》等歌曲。

总的来说，钢琴乐器在和声性与复调化多声部技术方面所具有的音响优势，恰恰与长调艺术的线性特质相得益彰、互为补充，这也正是长调钢琴伴奏中所昭示的传统与现代、历史与当下、民族与西方兼长并美的综创之路。

参考文献

[1]李世相.歌曲伴奏写作技法[M].北京：人民音乐出版社，2005.

作者简介：成莉（1978—），硕士，内蒙古艺术学院音乐学院讲师，研究方向：钢琴教学与艺术指导。