陈开晟

摘要：幻象是齐泽克电影理论的重要范畴。他借助电影阐释幻象、展开电影批评，实现了对电影的界说。通过电影所呈现的幻象必须还原到本体、先验维度，进行批判性发掘，其创见性方能显露。幻象电影奠立了后本体时代电影艺术的本体地位，拓展了新的观念与疆界。

关键词：齐泽克;幻象电影;后本体

齐泽克既是理论“黑马”，又是文化领域的“跨界好手”。哲学、精神分析学、电影、小说、歌剧、笑话，他信手拈来，互释互证;而其中哲学与电影间的联姻更是一道醒目的文化风景。齐泽克以幻象会通哲学、电影，以幻象界说电影，而其言说风格也充满了幻象。它跨越存在论与认识论，在理论与社会现象间穿行，时而激进深刻，时而保守世俗，批判犬儒主义却也深中其毒。显然，不用质疑他在当前西方文化、电影理论界的影响及其对文化未来走向的预示性。不过，这决不可能是现成的，而需借助合理支点与参照，开展有效批判，方能显露其创见面容。我们将通过康德-马克思批判方法对其柏拉图-黑格尔化了的理论加以还原，在其哲学与电影理论间实现跨越性批判及对“幻象”的规范性发掘，以显露其电影理念对电影未来趋向的重要性，而决非像它的批评者所言，既低沉了哲学也弄残了电影。

一  幻象变体的本体与认知还原

“幻象”（fantasty）是拉康哲学中与“实在界”（颠倒的本体）相关的重要范畴。齐泽克通过电影等大量通俗文化将其直观呈现，实现其电影理论构建。幻象，充满幻象，幻象幻象着，要将它解释清楚并非易事。一般的本体论措置过于玄奥，要么缺少规范，要么无法使之敞开;而一般的认识论则过于独断或流俗，无法抵达其内核。在现代经验、日常语境中，幻象即表面、不真实，或某种梦幻、幻觉、下意识、欲望幻想。这一理解经验也就暗含着，与幻象相对立的真理这一对立面，以及如何去除幻象而获得本质这一心理驱动。在齐泽克、拉康那里，“幻象”并没有荡开经验现象，但经验主义、心理主义的裹缚，后现代主义对认识论的废黜及对本体的独断取消，对于趋近幻象内核都制造了障碍或幻象。

什么是幻象？搬用齐泽克的术语，幻象是 “不可能的X（凝视、欲望）”，就是“黑洞”“空位”“匮乏”“病兆”，或是拉康晚期精神分析学中“对象a”“实在界”“原质”那些家族性概念。不过，这显得十分概念化，变得更加晦涩。齊泽克大获成功的关键，在于诉诸电影、绘画、科幻与侦探小说，贯通形而上学与通俗文化，使玄奥本体变得可观、可感。齐泽克拾掇的细节、场景总是十分惊艳、骇人、突兀，它们从常识的边缘处喷发，冲击接受者的认知范式，催发接受者领悟经验之外的存在。幻象首先是一系列奇异的幻象客体及其变体。它可以是某种畸形、缺失、残骸，诸如，希区柯克《群鸟》中被啄去眼睛的面部，大卫·林奇电影中的“象人”。幻象也可以是某种极富吸引力的空场、黑洞、空无禁令，而这种空无却到处散发出空无的奇异力量，并以撒播方式或踪迹般地存有，诸如，电影《放大》（Blow Up）中主导网球比赛却不存在的“网球”，卡夫卡小说中由看守重重看护却并不存在的“法屋”。这些幻象的典型变体是二律背反的各种相关物，不可解决的悖论体或雌雄体，诸如电影《疑影》中姓名、心理重叠又相斥的夏理舅舅、夏丽外甥女，哑剧《皮埃罗弑妻》中杀妻与被杀者雌雄同体，等等。这种悖论体，有时呈现为距离之谜、循环深渊，无法解开的扭结或倒错，诸如：在梦里主体永远无法抵达目标或捕获客体;面对险境越抗争越危险或总是动弹不得;出现看与被看、主体与客体的颠倒;接近目标却是背离目标，就像《伊利亚特》阿基琉斯无法抓到赫克托耳。悖论体有时则衍变为盲视，可以是界限、隔离带，穿不透的屏幕;盲视，即日常说的“睁眼瞎”，就像电影《X档案》中所言的“真相就在那里”（却视而不见），或是爱伦·坡《失窃的信》中眼皮底下的“信”。作为界限或屏幕，可以是有形的也可以是无形的。有形的就像电影《太阳帝国》、科幻小说《乔纳森·霍格的倒霉职业》中的汽车屏幕;而玛格利特《这不是一只烟斗》中词与物的区隔则是无形的。这种具有阻拒性的屏幕或膜状，有时高度浓缩为删除号、横条，插入主客体或蜕变为无法抹除的斑污，造成主体或现实分裂;有时则呈现为无来源的声音、没根据的意外，诸如《后窗》中来源不明的“女高音”总阻碍主人公行男女之事，电影《中产阶级拘谨的魅力》中导致三对夫妇始终无法聚餐的偶发事件。此外，幻象客体还可以是某种庞大、超验的幻有、幻听，或高度仿真、失真的具象，或十分平常却又十分致命的物什，等等。

这些碎片化了的幻象变体，几乎是混杂在齐泽克那些家族性文本丛中。当然，齐泽克也曾结合希区柯克的电影以及科幻小说对这些幻象客体在认识论层面做过相应分类。①不过，这种分类显然无法囊括幻象本体。实际上，齐泽克无论通过电影直观呈现，还是认知层面分类，都在暗示着他所要阐释拉康的幻象本体或幻象公式：“S◇a”。这一公式中，“a”（ objet petit a），又称“对象a”，又译“小他者”“小客体”“小对形”，是拉康三界中“实在界”（Real）相应概念。公式中，S是理性、主体;对象a既激发了S，是S趋近的目标，又对S加以拒斥，是S无法抵达的区域。这样，S始终背负着删除号，它们之间始终隔着◇，而这块方形就是齐泽克用之界说电影的所谓“屏幕”。理解幻象公式的关键在于对象a，而只有上升到本体的理论格位，幻象变体方能摆脱流俗与经验的囚禁而生趣盎然。同时，只有将作为精神分析学范畴的对象a，还原到与之相关的康德的概念与范式，才能从认识论最高层面得以规范与澄清。对象a就是用“不可能的/真实的物”替代康德“本体之物”。②在康德那里，幻象是理性对本体的冲动及其不可能的表象或征兆;而对齐泽克而言，幻象就是主体对实在界（本体变体）的冲动及其不可能关系。以康德对本体的勘界为参照，齐泽克、拉康的幻象公式就能释然：康德将存在划分为本体、现象，理性只能认识现象而不能认识本体，否则将陷入独断论;但理性又对本体怀有冲动，本体也在蛊惑理性，而理性一旦闯入本体就必然造成幻象。幻象是先验的，即便知道是幻象而非真理也无法避免或革除。尽管本体不可知，却是现象的基础，也是康德学说的基础。尽管康德学说宗趣在于德性，但其学说中的二律背反及所有扞格，都在暗示着自在之物（本体）的踪迹。从认识论的主客体二元结构来看，对象a是主体内面的自在或绝对主体，它与客体位置的自在之物（自在客体）正好处于内外两端，它们都是主体认识对象，且互为镜像;从存在论言之，绝对客体就是绝对主体，二者相互交叠、雌雄一体。齐泽克所及的那些奇异的幻象客体总体都可视为康德二律背反及其矛盾体的具象变体。

综合齐泽克对幻象变体的图说、分类以及康德对本体的批判，对幻象（客体）所蕴含着的契机可作如是发掘：第一、空场、乌有、缺场，就是希区柯克电影中具有核心功能的“麦格芬”（McGuffin），即它不是“麦格芬”或者不知道是什么或者是否真正存在，但不妨碍它起作用。它就是《三十九个台级》中的战斗机图纸，《海外特派员》中秘密条款，就是卡尔维诺《寒冬夜行人》中缺席了的第33页，等等。第二、一系列奇异的矛盾体、雌雄体，界限、地带、屏幕，最典型的就是“莫比乌斯带”（ Mobeius strip），还可以是无限大、无限小，缺陷、畸形（本体的残余），超验或非人等相关物。第三、主体趋向幻象（本体）或本体幻象对主体源源不断地驱动。第四、普通、世俗的日常客体或人，实际上因不在场的本体附着而大显神奇。诸如，电影《眩晕》中活着的“玛德琳”，《美人计》中的钥匙，波普艺术中的许多物件，等等。

二  幻象本体的先验还原与辨正

齐泽克除了通过电影等通俗文化对幻象加以图说，显然少不了哲学层面的阐释，其中这些关键点值得注意：第一、幻象不是欲望的满足，不是“实现主体的欲望的场景”，而恰恰相反，幻象是欲望本身。第二、幻象主导着主体欲望以及主体的构建与方向，是欲望的发动者：“正是幻象這一角色，会为主体的欲望提供坐标，为主体的欲望指定客体”，“正是通过幻象，主体才被建构成了欲望的主体，因为通过幻象，我们才学会了如何去欲望”。③第三、幻象是“现实”的支撑物。幻象比“现实”更真实，而“现实就是梦”，就是“一个幻象建构”。④第四、幻象帮助主体抵御虚无，防御他者欲望的深渊，帮助主体逃避实在界的空无或创伤，而主体正是在幻象中维持了自身的一致性。第五、幻象作为主体“不可能的凝视”，它就是凝视，即对主体的凝视，从一个主体无法看到的地方凝视主体，看着主体的生产。

幻象这些特质的最大特点是，有悖日常经验与认知方式。当然，它们并非完全排斥日常或心理经验，在日常生活中我们并不缺少相同的体验：在做私密事时，总觉得有人在看我们，在暗夜里走路，对声音或影子经常会幻听、幻觉;日常所言“人在做，天在看”不就是他者或超验凝视？我们不也经常感叹“生活/现实不过是一场梦”？对这些现象的日常认知会将其归结为心理作用、心里有鬼等等。在幻象客体对主体的塑造、控制方面，也不乏有这样的事实，比如，深受消费物、虚拟符号所蛊惑的主体或恋物癖患者，就是深受客体幻象的操纵并构建起他的现实世界。对这些幻象，日常的解释首先会认为幻象是虚假的，可以革除的，通过批判，真相会浮出水面;其次，会以多数人为尺度认为这只是个别人一时的幻觉或错误行为，或是一种病态心理。这些日常经验与解释，要么把幻象神秘化、异化，要么把它庸常化、心理化，显然无法触及幻象的核心与高度。齐泽克的幻象理论并不拒绝日常经验，但首先不是或不应是这些日常说法。

从日常认知惯习出发，对齐泽克幻象理论必然要作如是发问：幻象本作为欲望客体又为何反过来成为主体的同时将欲望翻转为客体？为什么是幻象支撑现实？幻象为何是对主体与现实的维系？与理性意识相关的幻象，为何必然关联着视觉？幻象之谜或幻象本体只有深进到先验主体层面，回到康德、胡塞尔对幻象之源的本体所作的规范批判中方能得到说明：首先，幻象是理性驱向自在之物（康德）/实在界（拉康）而显现的表象或本体变体。康德粉碎了认识论将本体实体化、客观化的独断，将其还原到主体先验维度，幻象就是“先验幻象（幻相）”。从经验层面，幻象是主体的客体，在主体之外，但还原到先验层面客体就是主体，就是先验意识，在意识之内。拉康、齐泽克每每所言的，在主体之内又超出主体（in me and more than me），⑤既不是客观的也不是主观的，理应在这一层面理解。至于幻象客体的先验主观性，这在胡塞尔那里变得更为清晰;在其“意向性原理”中，一切皆意识。无论是存在、上帝，甚至康德的自在之物，都是先验意识或意向。由此，看似作为欲望客体、欲望实现场景的幻象，恰恰在主体这边;它是欲望的呈现，也就是欲望本身;幻象的不可革除意味着欲望的不可能性，而欲望的不可能恰是欲望本身，即欲望欲望着。其次，幻象作为先验意向，是一构型框架，其功能相当于康德的先验图型。在康德那里，先验图型是概念得以可能的重要媒介，它确保了经验内容与先验范畴的一致，认知也因之得以可能。⑥先验幻象类似于这一机制，它拨动、主导着欲望及其内容构造。⑦幻象这一机制，可直观地称之幻象框架（fantasy frame）。它作为对象a的内核，框定、构建、支撑现实。幻象框架不是实体，而是一无形框架，形似绘画中的空白。现实感的获得有如画面边框对画面感的呈送。齐泽克用电影《后窗》解释幻象机制，即“后窗”的本质是“幻象之窗”：一方面对于坐在轮椅上的斯图尔特，窗外发生的一切就是他的世界，它受到窗户边框的调节与生产;另一方面窗外幻象反过来调动了斯图尔特的欲望，驱使处于观者位置（现实中）的斯图尔特去行动，诸如调虎离山、让女主公去勘察究竟，等等。再次，奇异的幻象变体、悖论性及幻象屏幕功能，只有在本体（自在之物）在康德、胡塞尔先验还原的差异性中方能得到根本澄清。康德对本体批判先验转向的革命性，在于意识到自在之物的不可知性。胡塞尔曾受惠于此，却对之多有挑剔。依照其所致求的彻底意向性还原，自在之物仍有独断嫌疑，即它具有意识之外某种实体的痕迹。不过，康德先验感性论的智慧在于，它没有离开现象论及自在之物，而且是从现象域否定反思层面加以推导;借助否定性反思，自在之物不但具有不容置疑的先验客观性，且它处于先验反思层面而在意识之内。实际上，胡塞尔意向性还原也不可能将自在之物彻底取消或悬搁。他最后所追求的绝对我思不能不令人将它与上帝变体关联起来，即内面的超级主体。在获得纯粹我思还原中，其学说充满危机，非纯粹、他者幽灵般地纠缠着他，说明所谓绝对主体是不可能的。齐泽克正是基于自在之物不可废、绝对主体不可能这一点展开幻象的。在康德那里，道德、至善竖起强大屏障，抵挡自在之物对理性的进犯。在齐泽克那里，自在之物的变体则遍地开花：主体分裂、背负删除条，现实是废墟、匮乏的，畸形、污点随处出没，到处是黑夜、黑屏、空洞，“这儿跳出一个血淋淋的头颅，那儿跳出一个白色的幻影”。康德、胡塞尔对自在之物还原的差异，正显示了其奇异性：双重性、背反性、内外或主客交媾体，外部即内部，主观的客观性，等等。认识论遭遇本体，注定了主客体的两可性，主客体一定是相反相关的。⑧幻象则具有濒临空无与抵抗虚无的双重悖论：一方面背后是虚空、欲望深渊，作为空无本体的变体鼓动着主体靠近;另一方面又是空无与主体间的一道屏障，拒绝主体过分靠近，提防主体为空无吞没，而对于空无所致的创伤则通过幻象框架的构型，维系着世界与现实低限度的一致性与意义性。

齐泽克电影理论凝视（Gaze）概念的特质在于欲望主体（看）与幻象客体（被看）的颠倒、眼睛与盲视的二律背反。幻象的先验还原为凝视的澄清提供了可能。在先验意向还原普照下，幻象客体作为意识主体十分了然。但它又决非仅是主体，幻象本体的不可彻底还原显露了它的客体性。凝视的折返现象与康德主体遭遇本体而折回在意识内部作否定性反思是一致的。这样，凝视概念中的客体作为主体、视力的折返回看就能得到规范解释。幻象本体的先验还原，实现了对将凝视超验化或心理化的双重批判与超越，避免了将回看客体视为超验存在或将回看视为心理移情现象。齐泽克所及希区柯克电影，诸如《迷魂记》的头颅、《群鸟》中被啄去双眼的尸体等那些具有折返回看功能的客体，都是本体在先验还原下的凝视表象。色情电影中看与被看主客颠倒现象十分普遍。不过，齐泽克决非蛊惑主体为香艳场面捕捉而“瘫成一堆客体”，因为好的色情片，诸如《蓝丝绒》《大开眼戒》，恰在于图说一种性关系（性本体）不可能而折返激发主体反思的能量。正因为凝视关联着先验而不只是经验层面的看与被看，所以当言说主体分裂或绝对主体不可能时切换到视觉图像就很自然，诸如，《沉默羔羊》中女特工克拉丽丝非常专注地与食人狂汉拔尼在监狱沟通与对决时，他们上方直接出现了汉拔尼的清晰影像。眼睛的二律背反置于本体先验还原的存在论维度同樣能得到说明。齐泽克在谈及凝视时所及画面通常是，无限大（小）、超清晰（模糊）、扭曲、折射、凹凸剧变、污损、斑点，等。这些画面显然阻止了视觉、眼力的统摄，破坏视力聚焦，若从经验层面只有消极意义，但视力局限恰暗示了无法收进眼底的本体存在。齐泽克正是基此说，视力局限、盲视却是对眼睛、视力自身的确证。

三  幻象-电影的批判性发掘与构建

齐泽克通过科幻、侦探、悬疑、奇幻电影图解幻象这一哲学范畴的过程，也悄然展开对电影的界说。既然幻象是供人投射欲望的（电影）屏幕，那么电影就是供人投射欲望的（幻象）屏幕。他对电影艺术的解释采用典型的后理论方式，何为电影问题始终栖居于对电影、小说、绘画文本的解读，而不作抽离概括或演绎。齐泽克所解读的，诸如海史密斯（P.Highsmith）小说《黑屋子》、玛格利特绘画《窗户的附近》、影片《黑客帝国》等这些典型文本，都不难看到他通过屏幕幻象对电影所作的隐喻及对幻象-电影理念的本体建构。

《黑屋子》说的是美国一个小镇上，每到晚上男人们就会聚在一酒吧谈论过去的记忆、经历。话语都涉及荒郊一荒凉古屋。有关黑屋子说法很多，谣传有鬼出没、有疯子，有过凶杀案，关键它又都同他们的青春相关，在那里第一次约会，第一次抽烟，等等。男人们形成一种默契，任何人都不要接近它。可是，一位刚到镇上的年轻工程师却决定去看个究竟，回到酒吧宣称，所谓黑屋子不过是破败不堪建筑，什么可怕的事也没有。众人骇然大惊，将得意洋洋的工程师打死。齐泽克在《斜目而视》中两次聚焦“黑屋子”，第一次突显黑屋子作为幻象屏幕对于人类生存的重要性，工程师之所以被打死在于他摧毁了男人们生活意义的支点。黑屋子就像放映电影的屏幕，男人们谈论黑屋子的情形，有如日常中我们观看电影或就某一奇幻电影展开讨论。这一屏幕就像《放大》中那不在而在的网球那般存在。所以，齐泽克第二次干脆将黑屋子与对象a等同，它就是一空洞屏幕，供主体投射幻象或书写。⑨齐泽克讲述黑屋子就是给我讲述何为电影，他通过黑屋子赋予电影艺术防御、抗击空无的本体地位。小说结构同玛格利特《窗户的附近》非常相似，画作上窗户是半开的，透过窗玻璃看到的是蓝天白云，而透过敞开缝隙，则是一片漆黑、一无所有。这两个文本展示了屏幕及半开窗口的幻象机制，触及现实的虚构性及本体的空无。《黑客帝国》中的矩阵，也是一块电影屏幕，齐泽克甚至将矩阵对人类的操控同现代电影装置相提并论。

齐泽克在阐释拉康幻象中介入电影，电影并非其直接出发点。这引起了电影界一些学者不满，最大的公共事件是卡罗尔、波德维尔这些后理论电影研究论者所发起的批评。他们批评拉康、齐泽克忽视电影的差异性，将电影文本笼统放入精神分析学的大熔炉，导致电影无不成为验证拉康理论正确的工具。⑩齐泽克电影理论确有同质化的一面，其电影理论的本体向度与社会历史如何沟通也需深进，但那些批评却看不到齐泽克在电影理念的开拓性，也低估了他对电影文本细读的专业水准。齐泽克将电影与幻象并提，是基于二者内在关联度，而并非只是工具性的。偏狭的经验主义、历史主义批判显然无法洞悉齐泽克在后理论时代对电影艺术所作的本体奠立以及对电影趋向的预示，而这恰是在对诸如《黑客帝国》这样文本的批评与重构中实现的。

在齐泽克看来，电影中的矩阵就是一面巨大的幻象屏幕，具有如是功能：抵挡本体空无，让“真实荒漠”变得可忍受;屏幕决不能彻底封堵空无，幻象不可能被驯化/美化;不可彻底幻象化、屏幕化的本体（实在界），即幻象本身，终是凝视而非被观审的客体。11这里，电影与幻象、电影内的矩阵屏幕与电影外的电影（屏幕）神奇地相互关涉与交叠，幻象即电影。齐泽克通过对《黑客帝国》的重构，使之成为一个从根本上是讲述幻象本体、幻象维持的问题。影片给人最震撼的在于披露了两大秘密：所谓现实不过是被编码了的虚拟世界，一个由数字矩阵操作的世界;人类主体看似自由，实际上不过是给矩阵母体充当电池的囚徒。不过，对齐泽克而言，影片的意义并非对秘密的披露，也不在于如何摆脱矩阵控制、解救主体诸如此类的布道。他依据主客体幻象的交互性认为，受支配性不但是幻象，而且是人类需要维系的幻象。由此，将倒错的幻象翻过来才是影片真正要说的：只有在主体被操纵、支配这一幻象的支撑，才有“积极的能动者”“自由的能动者”。12人类是自由的，但却需要被囚禁的幻象支撑。这就是人类生存的秘密，需要在苦难或苦难幻象中获取生命，就像影片特工史密斯说的，“人类定义其现实的标准是苦难和悲惨”。显然，齐泽克对主流看法的倒转，首先是在本体层面言说的，就像在康德那里，自在之物控制着人类却也激发出德性尊严。不过，在康德那里知性理性是被禁止进入本体域，而支撑着整个人类存在的是德性。齐泽克和德里达一样闯入这一禁区，一方面出现了本体的乌有化以及本体隐匿于尘世，另一方面现象则弥漫着本体踪迹，并频频出现在原质（本体）位置上，即后形而上学（后本体）幻象。康德那里能够与本体配称的是人的德性，而齐泽克则代之以幻象。可见，齐泽克奠立了幻象的本体地位，它是人抵御空无、人成为人的理由，人类在现实中借着它实现了个体价值与内部协调，具有存在论意义。幻象是以艺术而非道德、知性、宗教方式奠立的，而且这一过程中艺术也获得本体确证，艺术之外没有幻象。这同德里达对后形而上学的构建是一致的，文学艺术（隐喻）不再成为再现或隐喻真理、本体的工具，喻体与本体叠合，喻体之外没有本体。文学艺术在后本体时代真正迎来了自己的本体地位。当然，并非所有的艺术类型都生逢其时，齐泽克将这一资格赋予科幻电影，奠定了电影的本体地位及未来空间。