吴景明

摘要：自代表先锋文学初露锋芒的《十八岁出门远行》，到被各方“经典化”了的《活着》，再到晚近毁誉参半的《第七天》，余华的文学创作之路几经转向，嬗变不已又辩证发展。从“十八岁到第七天”，余华从“自我”发现的话语先锋，到“款待”他人的聆听生存，再到“见证”时代的介入现实，这是一个趋于广阔的意识与创作的历程。在此间，作家余华不断地确立自我，也不断地拆解自我的边界，跳出固定的身份和狭小的地盘，日益走向深广的文学/社会现实。

关键词：余华;创作转向;形式先锋;民间生存;直面现实

一  余华小说创作阶段及其转向

余华的小说创作大体可划分为三个阶段：第一阶段（1980年代）形式先锋写作，以《十八岁出门远行》（1987）、《现实一种》（1988）、《往事与刑罚》（1989）等为代表;第二阶段（1990年代）民间生存写作，以《活着》（1992）、《许三观卖血记》（1995）为代表;第三阶段（21世纪以来）社会现实写作，以《兄弟》（2006）、《第七天》（2013）为代表。

1983年，余华开始文学创作。在川端康成的影响下，他相继发表了《第一宿舍》（1983）、《“威尼斯”牙齿店》（1983）、《星星》（1984）等笔触纤细、简约而唯美的作品。但这些“练笔”之作在当时并没有引起文学界瞩目，让余华觉得自己的写作愈发促狭，“感到自己的灵魂越来越闭塞”，①似乎难以为继。直到1986年，余华遇到叙述上的“自由主义者”卡夫卡，才完成了首次蜕变：由创作上束手束脚的“小偷小摸”，变成了自由无拘的“江洋大盗”。②得益于从西方“现代派”汲取的“写作的自由”之力，他从常识系统、主导逻辑与叙述规范中突围或离轨，大胆地亮出语言锐利而变形的锋刃，将文学体制挑开一道裂隙。余华的“自我训练期”由此告终，正式进入先锋写作期，或曰“毕加索时期”③，并与苏童、格非、北村等作家并立“先锋小说”潮头，共同参与到形式实验与当代文学范式转向之中。在此阶段，余华小说以陌异、漠然、冷峻的语言面目示人，营造了一个怪诞、暴力、幻觉、险恶、残酷肢解与时间紊乱的世界。他让远行之旅陷入荒谬之境（《十八岁出门远行》），让历史的暴力在血腥的自虐中重演（《一九八六年》），启动兄弟之间的轮回虐杀（《现实一种》），释放迫害狂的感觉世界（《四月三日事件》），埋葬“古典爱情”并将妻女送入肉铺宰杀（《古典爱情》），拼缀众多命运与死亡的片断（《世事如烟》）……总之，他不遗余力地在传统现实主义成规与日常现实经验之外另造“现实一种”——余华个人的主观现实。

1990年代，余华的长篇小说《在细雨中呼喊》《活着》与《许三观卖血记》接踵问世，既标志着他个人创作的转向，也应合了先锋派整体上的“回撤式轉向”。借用苏童的说法，这种“回撤式转向”指的是告别此前的先锋探索，转为“老老实实写人物，写故事”。④许多评论者都注意到余华由形式革命转向写实传统。的确，在此阶段，余华小说的技术化特征弱化了，斧凿痕迹隐去，语言与意象归于平实自然，叙事结构向传统线性回归，人物、故事与环境变得清晰具体。尽管死亡、鲜血与暴力仍在小说里延续，但读者从中感受到的不再是莫测、丑恶、惊悸与冷漠，而是单纯、苦难、悲悯与温暖。这一切使余华小说在1990年代的美学呈现更像是一次由极端而纯朴、由疏离而亲切的艺术回归。但这种“返璞归真”与其说是自我驯化，毋宁说是自我克服：《活着》与《许三观卖血记》都从对自我内心幻象与叙述自由的专注，转向了对广阔深厚的民间生存的瞩视。余华超越了主观与自恋，尝试着进入福贵、许三观等人的生存状态，在理解人物命运的过程中与他们共同生存。正像张学昕所言：“余华在该阶段转向了对生存的严肃探索，这一时期小说可称之为‘生存小说：它们‘立足于作家对人的生存状态的思考和想象的广度和深度上，既展示出‘人的充满质感的存在状态图景，也表达出‘人类面对苦难和命运时灵魂发出的内在声音。”⑤概而言之，余华在此阶段创作转向的表征是从“形式先锋”到“民间生存”，从“词的复活”到“人的复活”。

及至21世纪，50万言的小说《兄弟》面世，读者们即刻发现余华写作的再度转向，他用狂欢、粗鄙、奔泻的语言消弭了自我。余华通过《兄弟》表现中国人生活在“裂变中裂变”的时代经验，同时也完成了自我面目的“裂变中裂变”。如果小说上部的历史叙事犹可辨识作者的既往风格，那么下部的现实叙事，读者则见证了“作者之死”——那个写下“虚伪”或“高尚”作品的余华已然消解。对此，他本人曾说：“于是《兄弟》出版之后的余华也许要对两个失踪了的余华负责，不是只有一个了。”⑥所谓“两个失踪了的余华”即是暴力的余华和温情的余华，抑或说“形式先锋”的余华与“民间生存”的余华。正像福柯指出的，作品谋杀了作者，“取消了他独特的个人性的标志”。⑦换个角度，我们也可以说是作品转变了作者，使其超越其所是。在德勒兹与加塔利看来，面孔即是一种组织结构，而面孔的瓦解促进着生成。⑧经由《兄弟》的书写，“余华”裂变为另一个人，一个新的作者。

那么，“《兄弟》出版之后的余华”到底是怎样的余华？《兄弟》露骨而戏谑地展示了乾坤颠倒的时代之变与荒唐万端的社会之象，颇似“怪现状”“现形记”之类的晚清“谴责小说”或曰“社会小说”，极尽讥世讽俗、惊世骇俗之能事，群体窥淫、狂乱性史、“处美人大赛”等恶趣奇闻此起彼落，令人瞠目结舌。小说看似夸诞离奇，却不无现实凭据，如“垃圾西装”、选美比赛、性病广告、反日游行、处女膜修复、富豪太空旅行等。此阶段的余华是与社会现实短兵相接的余华，是转向当代现形记、目睹社会怪现状的余华。关于《兄弟》，不论是说它“直面现实生活的挑战”（张学昕语）、“‘内在于时代”（张新颖语），还是“顺势之作”（邵燕君语），抑或作家本人提出的“正面小说”“时代现场”，都表明它是一部与现实紧密相连的作品。按作者自述，《兄弟》下部的写作使他觉得“可以对中国的现实发言了”，这对他来说是“一个质的飞跃”。⑨晚近的《第七天》仍属面向社会现实的写作，是余华又一次向社会现实发起“正面强攻”的尝试。尽管有了《兄弟》包罗万象、铺张恣肆的超量表达，也有了《十个词汇里的中国》非虚构的单刀直入，但余华犹觉言之不足，毕竟当代中国的经验太过庞杂、诡谲与分裂，于是他选择通过亡灵视角再度切入现实，借“死无葬身之地”，既比照又映照现实世界。《兄弟》中的李光头是一个活力充沛、扫荡伦理、不拘行迹的混世魔王，这一强力形象直接显现了这个时代的速度、力量、荒谬、混乱、躁动不已与欲望汹汹;而《第七天》中的杨飞，则是一个飘荡在阴阳两界，游走于晨昏两端，虚薄无力、彷徨无地、茫然无措的无根游魂，是低动力、弱意志的旁观者，这一虚弱形象直接显现了作者及民众面对时代状况的无力与疲乏。诚如张新颖对该人物的敏锐体察：“你耳闻目睹乱象丛生，可是你无能为力，你无能为力到像一个幽灵、一个影子一样。”⑩杨飞可谓是李光头的另一个“兄弟”：在李光头们横冲直撞、走火入魔的背后，是杨飞们的徘徊与创伤。在《兄弟》的世界取景框之外，正是《第七天》的“死无葬身之地”，那里满载着被遗忘、不可感、不被承认的孤魂野鬼。尽管《第七天》有着亡灵视角/世界的陌生化，像灰冷的叙述、斑驳的记忆、众亡灵在殡仪馆“候烧”的情景、奇奇怪怪的骨骼人等，但所有这些非但没有真正拉开与现实的距离，反而成为余华向现实之门实施多点爆破的利器，成为其接引并汇集社会事件的妙法。余华藉由亡灵们的见闻与死亡自述，密集又匆促地串联起冤案、袭警、强拆、上访、卖肾、丢弃死婴、地面塌陷、安全事故瞒报、男扮女装从事卖淫等社会新闻。同时，作家还不厌其烦地写出“我们城市的人”和“网友”对前述事件的舆论。无怪乎不少读者认为该小说给人新闻串烧、微博铺排、案例拼缀之感，进而成为作品最具争议之处。如何评价《第七天》的时事串合，学界存在较大分歧，但毫无疑问的是，余华在此阶段采取了直面社会现实的叙述姿态，以及暴露式、直观式的再现方式。在余华向“社会现实写作”的整体转向中，其以往小说的各种突出要素在《第七天》中皆有体现;或者可以说余华以往小说的各类风格要素，均服务于小说与社会现实的动态连接。也因为如此，余华才认为《第七天》是一部代表他全部风格的小说。

二  从创作意识到创作实践的转向

“从十八岁到第七天”，那个背着漂亮红书包出门远行的天真青年为何出发，而当其经历了现实世界的荒诞与残酷，领会了超然于善恶的“高尚”，竟何以又来到了“死无葬身之地”？由“形式先锋”而“民间生存”，又至“社会现实”，余华的写作何以一变再变？在每一次转向中，“‘读者在守余华，不想余华却在‘破自己”11。借用福柯在《知识考古学》中的表达，读者们有序地清理、归纳和保管着“余华”，赋予他标签——“怪异”与“暴力”的或“朴素”与“温情”的，并要求他保持不变，而余华却一再通过新的书写摆脱了自我的面孔（have no face）。余华写作变化的契机之一，便是他各阶段创作意识的变化：从“自我”意识到“款待”意识，再到“见证”意识。

1980年代，余华小说的形式“虚伪”显示其自觉的话语先锋意识，这自然不只是叙述本身的变革，更是他对“真实”的深刻怀疑与哥白尼式的倒转。这里的“真实”不是指真实世界，而是指对真实世界的程式化的表征与理解。传统现实主义与日常现实生活赋予人们一种有关真实的固定的取景框。这个取景框有其边界限定和中心/边缘的分配，定义了何谓真实、如何真实以及真实度怎样。作家余华所质疑的正是这个稳固的取景框，以及由该框架所框定的真实经验。他不再想围绕被框定的“真实”来写作，而是试图围绕“自我心目中的真实”来展开叙述。这个“自我心目中的真实”，已包含了个人的想象、梦幻、幻觉与欲望。此处突显的与其说是“真实”，毋宁说是“自我”。只有挣脱固定的有关真实的取景框，余华才能发现并发出自己的声音，参与进有关真实的歧义。

吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）曾认为，现代画家在作画之前，画布已预先地被各式各样的陈套和照片入侵包围了。换言之，画家所面对的画布并非一个空白、全新的表面（surface）。“整个表面实际上已经被各种俗套图像（clichés）所覆盖，而画家必须打破它们”。12在德勒兹看来，画家的首要工作与其说是要填充空白的表面，毋宁说是要清空它。余华的先锋写作也是如此，事先就存在着一个对话语境与创作前提：他面对的也并非是一页空白稿纸，而是一种文学体制、一种小说范式。在作家落笔创作前，稿纸的表面已然层层叠叠地覆盖了当代中国既定的日常经验秩序、表象体系、审美惯例与阐释语码。作家首先要做的便是撕裂这一“表面”，而后才有自己的自由创作，才有自我心目中的“真实显现”。正如张学昕所说，余华扰乱既定的叙述秩序，混淆现实与感觉之后，“个人化经验的特殊性便凸现出来”。他所要接近的世界真实状态，是从其强劲的想象中产生的。13因此，话语先锋意识的背后是强劲的“自我”的意识，是对自我声音的凸显。余华认为“先锋文学”只是一个借口，重要的是“我对真实性概念的重新认识”。14而对“真实性概念”的“重新认识”或许也是余华的一个借口，重要的是这种认识须立足于“我”、释放出“我”——从日常经验中逃逸的“我”，而非某种程式。

余华在1990年代长篇小说的写作过程中形成了“款待”（hospitality）意识，而这种“款待”意识又影响着他的长篇小说写作。“款待”必定是舍弃了唯我独尊的姿态，是对造访者/他者的迎接。“自我”意识下，余华强调自己的发声，对小说中的世界与人物发号施令;而“款待”意识下，作家强调的是倾听和平易近人。在雅克·德里达看来，“款待”即是让自己被超越、被压倒、被突然造访，准备好去“无所准备”（to be ready to not be ready），15对造访者/他者保持开放与聆听。“款待”是一种伦理/政治态度，同时也意味着余华的审美态度的转变。

这种审美态度的转变首要体现在作者/人物关系的重塑。他（作者）从自我独白转向聆听他者（人物）。这时的小说人物不再是符号化、观念化、形式化的单薄剪影，而是有了血肉与生活的充盈，有了独立的命运、生活与感觉的逻辑，拥有了独立的叙述声音，已不为作者的单一意识所左右。余华认为：“先锋”阶段的他是一个“暴君式的叙述者”，人物都是叙述中的符号、由他任意驱遣的无言的奴隶，被封闭在作者的有限的意识范围里。因此，“这些人物并没有特定的生活坏境”，导致“那时的作品都没有具体的时间和空间描写”。直到写作《在细雨中呼喊》，他发觉人物开始反抗他的独白统治，“他们强烈要求发出自己的声音”，显现离心的力量。对此，余华选擇“屈服”，由此转变为一个“民主的叙述者”——学会聆听与理解人物自己的声音。16这种“聆听”与其说是一种立足于“我”，并为“我”服务的聆听，毋宁说是一种面向他者的还原聆听（reduced listening）;这种“理解”与其说是一种“强制阐释”，毋宁说是让人物生命的意义自行开显。毕竟，在“款待”中，所要准备的就是“无所准备”。

《活着》整个故事是由主人公福贵向“我”讲述出来的。文中“我”对福贵的聆听，不是为他提供一种发声形式，甚至也不是一种对他的把握，而是对福贵保持一种“身心敞开的状态”，是对人物及其命运的“迎接”。福贵的出场是不期而至的：先闻其声，一声声吆喝惊扰了“我”的睡梦;而他的离去，也出乎“我”的预料：“老人说着便起身离开，与老牛在黄昏里渐行渐远”，留下“我”在原地，其歌声在空旷的傍晚兀自回荡。福贵之于“我”/作者，正像是雅克·德里达所谓的“不速之客”（the unexpected visitor）;而“我”/作者对福贵的“迎接”，正像是一种对（不期而至的）“造访”的款待（hospitality of “visitation”）。17如前所述，在这种“款待”中，“我”并无准备，未曾为造访者（福贵）设定言说条件，而“我”亦随着聆听而发生改变。惟其如此，当福贵讲完那未完的一生命运，“我”被他召唤而去，跃入民间的生存境域，而不是停驻在自我的世界，如此“我”和读者才能够“看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态”18。虽然余华在《许三观卖血记》中没有设置一个作为聆听者的“我”，但他表示在写作过程中自己只是一个“无所事事”的作者，一个试图取消“作者”身份的作者，一位感同身受的聆听者。19总之，不论是福贵还是许三观，他们拒绝作者/我的占有与权力，冲破框限他们的形式。他们的一生是难以统握的齐善恶的“高尚”，正像是莫言笔下齐生死的土地。