⊙吴静之 倪菲［重庆师范大学涉外商贸学院，重庆 401520］

电影《摩天营救》（

Skyscraper

）总共时长102分钟，上演了一出步步惊心的拯救大戏。影片在题材方面沿袭了美国式英雄的拯救模式，按照线形时间的顺序依次展开，地点设定在香港最高的摩天大楼及其四周，集中刻画了威尔·福特（Will Ford）在熊熊火势下奋力营救家人的感人场景。综观影评，众说纷纭，观点各异。但有评论认为《摩天营救》是一部典型的“中国特供片”，因为影片不仅讲述了在中国香港发生的事件，而且呈现了多种中国传统的民族元素。笔者以为，从表层叙事看，影片展现了诸多具有中国化表征的事物，但从内在的叙事理念看，以香港为代表的东方完全是西化的产物，所谓的中国化元素不过是西方视野中的“东方”意象而已。影片通过“仰视”的视角毫不掩饰地表达了东方对西方的崇拜，基于香港文化的特殊性和多元性，对后殖民主义的霸权话语又有一定的反思意识和批判精神。

“后殖民主义”（Postcolonialism）指的是20世纪70年代兴起的学术思潮，主要指西方殖民主义国家对落后国家和民族的文化侵略策略。“后殖民主义”不是一成不变的僵化理论，具有一定的时代性和包容性。在后殖民主义的理论看来 ，西方的先进国家才是世界的中心，落后的非西方国家则是边缘化的存在，由此形成了“自我”与“他者”的对立和冲突，对西方文化霸权的反思和对抗成为“后殖民时期长期政治冲突”的主要任务。可以说，后殖民主义蕴含丰富，具有强烈的批判意识，对西方人文社会科学研究的各个领域都有深远的影响。电影《摩天营救》虽将事发地点和核心事件设定在“东方明珠”——香港，但仍折射出一定的帝国意识和男权色彩，具有明显的“后殖民主义”色彩。本文将从“凝视”的力量、文化帝国主义意识和“他者”身份的建构对该影片进行解读。

一、“凝视”的力量

“凝视”（Gaze）又被译为“注视”“盯视”，是视觉中心主义的产物，是权力运作的产物。凝视者和被凝视者（即观者和被观者）之间的关系是不对等的主体和客体的关系。在当下的文学和文化研究中，“凝视”不仅仅是单纯的视觉活动，更被视作“携带着权力运作或者欲望纠结的观看方法”，具有一定的“统治力量”或“控制力量”。“看”是维系主体与客体的核心要素，二者均需通过“看”来确认自己的地位。《摩天营救》既突显了观看者，又设置了被观看者，其视觉运作模式突出了以“凝视”为中心的理念，掺杂着殖民主义的霸权话语。

“凝视”理论的建构是从哲学领域开始的。20世纪最早意识到并主动分析视觉压制体制的是法国哲学家萨特（Jean Paul Sartre，1905—1980）。他在代表作《存在与虚无》中将“他人的注视”形式上升到了哲学高度，认识到自为之人在自在环境中被异化成“为他的存在”。拉康的“镜像”理论则认为，观看是一种想象性的建构活动，它赋予了观者的主体性地位，并于1964年将这种视觉模式命名为“凝视”，主要探究“看”与主体性之间的关系。福柯则进一步发掘了权力对观看方式的渗透和影响。他在《临床医学的诞生》中指出医学凝视体现了一定的知识权力，并分析了权力的可见性和不可见性。1972年，约翰·伯格在为BBC撰写的文章中介绍了观看方式背后的意识形态内涵。在电影领域，劳拉·马尔维的《观影快感与叙事电影》将凝视理论运用到电影批评中，试图揭示隐藏在电影中的父权社会无意识。如今，对“凝视”的认识与批判已成为反抗视觉中心主义、父权中心主义和种族主义的一把利器。

《摩天营救》是一部典型的“看”与“被看”交相融合的电影，影片以警匪案导入，交代了男主人公的“前半生”经历。镜头随后转向东方明珠——香港，指出从壮观的吉萨金字塔（the Pyramid of Giza）到巴别塔（the Tower of Babel）再到明珠塔，都体现了人类触碰天空Skyscraper的愿景，东方人赵隆基秉承“建筑让城市更美好，让世界更美好”的建筑理念，斥65亿美金修建的九百多米高的摩天大楼轰动一时，在大楼中央还配置了30层楼高的垂直公园。明珠塔号称是全世界最高、最安全的摩天大厦，然而，这座无懈可击的大厦在烈焰中却如此不堪一击。明珠塔体现了现代城市景观中的“巴别塔”现象，巴别塔是西方基督教文化的代名词，据《圣经》记载，人类在经历大洪水后，义人为“挪亚方舟”所救，上帝和人类以彩虹为立约的凭证。但为了传扬人的名，试图建一座通天塔。由于操持共同的语言，建塔速度可观，上帝见状，变乱了人类的语言，使众人分散各处。巴别塔的毁灭不断激发着人类的想象力和创造力，巴别塔的结局暗示着人类努力的徒劳和虚无。现代人渴望建成高耸云际的通天之塔，香港的摩天大厦在一定意义上具有隐喻功能，火灾虽是坏人蓄意谋划的，但陷入火海的高塔却警示着现代人。可见，明珠塔的幻灭不过是巴别塔神话的现代转化而已，火焰中的明珠塔既是凝视的场域，也隐喻着巴别塔神话的破灭。

影片的 “凝视”主体是迁移的，一般来说，凝视者是主体，被凝视者是客体。《摩天营救》颠覆了传统的凝视模式：从情节和内容来看，威尔·索耶（（Dwayne Johnson饰演））始终处于视觉中心地带。威尔是获得铜心勋章的前海军特种部队成员，曾在联邦调查局和人质营救组工作过。被联邦调查局救援小组派去处理人质劫持事件。但在调查过程中发生了意外，突如其来的爆炸使威尔身负重伤，意外失去了左腿。退伍后的威尔西装革履，戴上假肢后开启新的人生——在珍珠大厦担任安保顾问一职，因身怀平板，被曾经的“战友”陷害左臂受伤，后与“兄弟”上演了一场精彩“武戏”侥幸存活下来。在逃生时，被东方人霞（昆凌饰）趁机捕捉了威尔的面部特征。至此，明珠塔的第三方安保化整为零。明珠塔起火后，警方包围了大厦，威尔也被视为嫌疑犯。当警察要逮捕他时，他摆脱警方控制，独自前往火场营救自己的家人。通过监控视频，我们看到威尔只身攀爬上1000多米高摩天大楼，解救被困的家人并找出潜藏的罪犯。威尔的处境是矛盾的：一方是警方的通缉和围剿，另一方是被困火中的妻子儿女。威尔突破精神和体能极限，爬上110 层的高塔。为躲避警方直升机的追捕，他以自杀式的跳跃进入楼内，凭借顽强的意志力救出妻子和儿子。为了拯救被绑架的女儿，威尔再一次闯入火焰风暴中心。面对训练有素的雇佣兵突击队，威尔必须面对过去的黑暗秘密，完成终极拯救任务。威尔的形象设置颠覆了传统的“高大上”的英雄模式，在落难中展开救援使命的威尔体现了生活真实和艺术真实的统一。

同样，客体的角色和身份也是迁移的。从影片本身的内容设置看，威尔·索耶是男主人公，摩天大楼下的观看者是沉默的客体，维系主体与客体关系的媒介是仰视和俯瞰。威尔在高楼上俯视脚下的镜头与楼下的群体仰视高楼的镜头相互交映，不断切换，成就了第一层主客体关系；从电影的完成形式来说，真正的凝视者是影院里的观影人，观众坐在放映厅“凝视”着大屏幕，关注影片内容本身，其视线完全以影视人物为转移，第一层主客体关系中的所有人均可视为客体，主体切换为“吃瓜观众”，这是影片的第二层主客体关系。威尔·索耶和摩天大楼下的观众都是客体，这种主客倒置的形式背后蕴含着双重权力关系——东方与西方、男性与女性。东方处于被动的文化弱势地位，不得不仰西方鼻息；女性和孩童同样处于弱势情境中，等待着男性拯救者的出现。

该影片是2018年暑期档唯一一部好莱坞动作大片，据相关评论，为了特殊时段与国产片同台竞技，更为了票房收入，制作方传奇影业（Legendary Pictures）在影片中植入了诸多显性的中国元素，甚至编剧声称该影片是写给亚洲文化和香港的情书。那么，从投入——产出比来看，影片的投资和制作本身掺杂着权力运作的初衷。从拯救者的身份和地位来看，威尔·索耶在身体残疾的情况下，依然将各种高难度动作在惊险的环境中完美呈现出来，在某种程度上俘获了观影者，尤其是女性影迷的芳心，体现了对男性力量的崇拜；妇女和儿童既是弱势群体，也是亟待被男性拯救的对象；高频率台词“爸爸最爱谁”的背后隐藏着父权中心主义的理念。可见，电影中的父权社会潜意识地贯穿始末。

从影片中“看”的双方来说，观者是香港的本土市民，被凝视者是来自美国的退役军人，被拯救者除了威尔·索耶的妻儿，还有明珠塔的主人赵隆基（东方人），故影片也蕴含着强者与弱者的力量对比。最后，从真实的观影人与整部影片的关系来说，影片的受众多为中国人，《摩天营救》的基本定位是美国的一部动作电影，但在刺激的动作感背后也输出了美式的价值观和世界观：偌大的香港竟无一人能够成功营救人质，甚至连香港警方也无计可施，唯有美国的残疾军人可担此重任。因此，该影片的终极权力关系是国家权力的对比，可以说，《摩天营救》虽为“中国特供片”，但更为强调“美国中心主义的”价值理念。

二、文化帝国主义意识

在世界近现代史上，西方列强推行殖民主义的侵略策略，在全球范围内进行殖民扩张和殖民统治，建立了一个庞大的殖民帝国 。第二次世界大战结束后 ，各民族展开轰轰烈烈的解放运动，摆脱殖民者的掠夺，反抗宗主国的压迫。然而，殖民者为了保护先前的既得利益，在从殖民地撤离的过程中，明智地转变统治策略，通过新殖民主义继续施加影响力和控制力，企图维系被解放国家和民族对宗主国的依附性和主奴关系。可见，新殖民主义与老殖民主义只是在形式上有所不同，在本质上并无差异。殖民者表面上顺应时代潮流，还被殖民者以自由。实际上，变直接统治为间接钳制，手段更为隐蔽，通过隐性的战略进行经济侵略和文化侵略。毫无疑问，美国一直是推行新殖民主义的最主要推手，不断借助媒体的力量输出美国的价值观念，《摩天营救》不过是美国新媒体运作中的一小撮力量。

1842年至1997年间，香港沦为英国的殖民地。独立后的香港仍保留了原有的经济模式、法律制度和社会制度。一百五十五年的殖民统治使香港开始了西化之路，也开始不自觉地受到帝国主义意识的影响，“在曾经的殖民地文化空间中，香港会不自觉地接受殖民者所外加的价值观，麻木了香港人的文化感知，使本来便缺失文化根基的香港呈现出一种渴望殖民文化认同、否定母国文化的错误认知”。随着科学技术的进步和消费主义的发展，在新媒体视域下，代表西方大众文化的好莱坞影片在文化结构层面将西方与东方设定为“中心——边缘”的关系模式，在东西方文化关系中呈现出隐含的殖民霸权，这一不平等关系本身就蕴含着殖民主义压迫与被殖民的反压迫的冲突主题。文化帝国主义策略也得以在“潜文本”中得以成功构建。

《摩天营救》的片名突出了符号化的东方视域。摩天大楼位于香港市中心，是世界上海拔最高、结构最复杂的建筑物。为了获取经济利益，英国对香港并未实施强硬的文化统治，反而鼓励传统的儒家文化教育。影片中展现了一系列东方意象，比如石狮子雕塑、关公雕像、飞龙图像、黄皮肤、中文、百度搜索引擎，车站码头的粤语提示音、摩天大楼中摆放的瓷器以及周围的本土市民、香港警察以及中国女配角昆凌等。从制片人的立场看，为了在华语市场站稳脚跟，必须先抛出橄榄枝——中国文化的象征物，如此，既能拉近东西方的文化距离，也能满足华人的观影快感。从语言交流方式来看，98%的香港人仍以中文进行对话和交流，不管是香港主持人，还是香港警察，都未摒弃自己的语种。这也肯定了东方文化的重要性，打破了以西方主体意识为中心的后殖民理论常规，摩天大楼标志着香港本土意识的再建构，沉淀千年的岭南文化与近百年的殖民文化相互碰撞、融合，形成东西杂糅的文化格局。体现了大数据时代传统文化与后现代文化、中国传统文化与西方文化的多元化思考。

电影《摩天营救》对香港的“虚构式”构建很好地体现了帝国主义意识对香港人潜移默化的影响。香港作为殖民地的文化属性与其他英属殖民地并不相同，西方借助知识话语实现了东方的控制，但并未将东方视为主体意识形态。香港对西方文化的认同正说明帝国主义意识依然是香港社会的集体无意识。在后殖民主义理论家萨义德看来，“文化成为一个舞台，各种政治的、意识形态的力量都在这个舞台上较量。文化不但不是一个文雅平静的领地，它甚至可以成为一个战场，各种力量在上面亮相，互相角逐”。香港市民的“仰视”视角体现了其习以为常的西化物质生活消费方式，而西式消费对象在香港的复制则并无违和感。尽管影片将事件发生的地点选在中国香港，表面上呈现的是本土文化，但本质上依然是被帝国操纵的霸权统治，输出的是西方，尤其是美国的价值观。从东方人的角度看，仰视的视角与崇拜的心理息息相关，影片暗藏着香港人意识不到的殖民心态，再现了西方营救东方的主奴神话，西方文化作为主导性文化成为影片的既定目标，种族优越论和美国文化中心论始终占据叙事的中心地带。

三、“他者”（otherness）身份的建构

“他者”身份认同（Identity）的相对性和不确定性诠释了香港在中西方文化空间中的现实际遇。对西方价值观自觉不自觉的文化献祭，体现了香港文化自我殖民化的心理图式。为了摆脱强势的西方文化的操控和被强加的“他者”身份，弱势文化译者努力寻求文化的“自我表征”，实质上就是“解殖民化”，也称反殖民化。在萨义德看来，受西方中心主义话语形态的影响，西方对殖民地的俯视姿态凸显了“自我”的权威性地位；相应地，香港作为英属殖民地则以仰视的视角观瞻西方文化，以此营造了“他者”的附属性地位。影片具有强劲的后殖民话语，暴露了西方的殖民话语对香港文化的支配。

从主体身份来看，个体身份的解构性中蕴含着强烈的建构意识。影片中，“他者”身份的建构是一个显性和隐性相交融的过程，影片以威尔受伤致残导入，视角从西方战场转入东方世界，与威尔的经历形成映衬的是，典型的东方面孔赵隆基出现在各大新闻和杂志中，被各大媒体争先报到，被视为有远见的企业家。他因持有犯罪团伙的洗钱证据而被追杀，威尔洞悉真相后，与之联合起来战胜了犯罪团伙。在关乎生死存亡的高空救援任务中，威尔的身份经历了由中心人物到边缘人物的转变，威尔担任FBI期间，因为营救人质而失去左肢。从警官到保安，又由残疾人物成长为核心人物，从爬楼男逆袭为拯救者；从地缘政治来看，威尔·索耶最终成为香港这座城市的“他者”，具有一定的边缘属性，但他的营救行动使他进入叙事的中心地带，成为万众瞩目的焦点。妻子萨拉（Neve Campbell饰演）是海军外科医生，挽救了威尔的生命，帮他重建生活的希望，也给了他完整、幸福的家庭。当她和孩子在第98层落难时，威尔奋不顾身、冲入火海。在人物角色的性别塑造上 ，威尔对妻儿的保护和营救张扬了男性的“权威”形象。

从人物设置看，威尔·索耶一家为代表的西方人作为内化“他者”成了影片的主体，是影片叙事的中心，其他的香港市民都是被边缘化的群体形象。据影片可知，威尔一家是第一个搬进明珠塔居住的家庭。明珠塔是一个空间隐喻，作为香港的文化名片，美国人是第一个搬进来住的群体，体现了美国人的身份优越感。明珠塔被营造为最靠近天堂的建筑物，与“巴别塔”无异。从潜在文化分析，可归纳在典型的西方基督教文化范畴。全剧的核心是“拯救”模式，东方人离不开西方人的帮助和营救。主体身份的代表是男主人公——美国人——西方人；而客体身份的代表有：凝视者——被拯救者——香港人——中国人——东方人。既体现了香港文化的杂糅性和复杂性，也凸显了东方主体身份的失落。影片有白种人和黄种人，有东方文化与西方文化，但从整体上看，非中非西，没有“中心”更无所谓“边缘”，是霍米·巴巴笔下的“第三空间”，也是也斯在不断的文化迁徙中所凝聚的对香港的定位，多元而包容，混杂而独立，复杂的殖民背景赋予了香港人多重文化身份。因此，香港人习惯站在各种文化的边缘地带不断寻求身份认同，然而西方文化始终是影片的最强音。

发达资本主义国家扮演者推行新殖民主义的主体，而发展中国家和地区则沦为新殖民主义的客体。发达资本主义大国是推行新殖民主义的中坚力量 ，而发展中国家中的弱小国家则最容易遭受新殖民主义的入侵。当西方国家将新殖民主义转入文化领域时，文化霸权与现实力量的不平衡构建着新的殖民形态并不断输出有利于自身发展的全力话语。“权力正在从长期以来占支配地位的西方向非西方的各文明转移。”从全球意识出发，近现代以来的欧美文化文化具有无与伦比的优越性，东方世界成为西方文化的想象物，东方早已消失了纯粹的“我”。因此，重建东方的 “自我”意识，就不得不面对东方长期以来的被殖民历史，面对现实存在的文化冲突与文化混杂。

《摩天营救》虽凭借浓厚的中国元素被评为“中国特供片”，整部影片设置了诸多“讨好”中国观众的东方意象，满足了东方人的文化自尊心。但实质上，影片具有典型的“外黄内白”色彩，呈现的是西方视野中的“东方”表象。中国元素是经过想象建构的、被典型化、碎片化的文化产物。美国人的主导性拯救将东方人视为“他者”，体现了强势的西方文化与弱势的东方文化的不对等关系，具有文化帝国主义的色彩。但影片的殖民阅读范式也蕴含着后殖民主义对话语霸权的反思以及去西方中心化，甚至去美国中心化的话语意义。

[1]Edward Said.

Third World Intellectuals and Metropolitan Culture

[M].Cambridge： Harvard University Press，1990：31.

[2]赵一凡等：《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社2006年版，第349页。

[3]〔美〕帕特里克·富瑞《危险的增补与凝视的妒羡》，中国人民大学出版社2005年版，第93页。

[4]〔法〕萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第341—342页。

[5]崔璨：《后殖民视域下也斯小说的“香港书写”》，吉林大学2017年硕士学位论文。

[6]〔美〕爱德华·W·萨义德：《文化与帝国主义》，李琨译，生活·读书·新知三联书店2016年版，第4页。

[7]王东风：《翻译研究的后殖民视角》，《中国翻译》2003年第4期。

[8]〔美〕亨廷顿：《文明的冲突》，周琪等译，新华出版社2012年版，第7页。