从源起到哲思<br/>——师陀笔下的果园城书写

从源起到哲思
——师陀笔下的果园城书写

2019-07-12王石娥中国传媒大学北京100024

名作欣赏 2019年24期

⊙王石娥［中国传媒大学，北京 100024］

文学史上不乏关于乡村与城市书写的作品，人们在习惯性的城乡二元对立思维模式的影响下，逐步整合出了乡土文化与都市文化两种类型，并将前者与传统对应，后者与现代对应，认为“乡村文化基本上体现和延续了中国传统文化的精粹和糟粕，而城市文化在其主导方面基本上接受和呈现了西方现代文化和马克思主义文化的影响”。然而“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡”，从乡村到都市，小城是其必经的中间环节。为了契合小城这一特殊的地理角色，论者们提出了“小城文化”这一文化类型概念，这一文化类型不可避免地带有传统文明与现代文明的双重特征。于是，小城就从简单的地理概念上升到了社会和文化概念。现代文学史上关于小城的书写先后有文化启蒙视角下的鲁迅的鲁镇，废名笔下的黄梅小镇，重塑民族品格的沈从文的湘西小城，沙汀的川西北乡镇，满载回忆的萧红的呼兰河城等，而师陀笔下的果园城也为“小城文学”的书写增添了风景。

一、为何是果园城

《果园城记》是师陀民国二十七年（1938）年到民国三十五年（1946）年断断续续创作的十八篇系列小说的合集，“历时八年”几乎与战争相始终，关于创作源起作者曾说“民国二十五年（1936年）七月底，我从北平来上海，绕道靠平汉路一位朋友祖居的小城”，即友人赵伊坪的家乡郾城，“经过郾城，我看见城里有许多花红园。这在北方的城市来说，是不多的。这样，我就准备拿小县城作背景写小说”。小城就成了“果园城”的原型。由此可知果园城是友人的故城，不是作者实在的家乡“杞县”，作者也说过“并不是我真有过什么城”“少年时期我的确在这种小城里住过几年，但也就是几年，后来一回想，留下的印象总是好的方面少，坏的方面多”。至于之后作者为何在当时风雨飘摇的上海偏离主流文学的书写对这个留下印象“好的方面少，坏的方面多”的小城投之以热情，倾注八年时间以此为原型塑造《果园城记》，写下果园城，令人好奇。

除了初次见到果园城给作者带来的震撼与吸引，“我们走进去，上不见天日，四周看不到边，简直如走进了海洋。果子还不到采摘时节，向阳的，树梢上的，开始红了，上面敷着白粉，像少女的粉脸，令人爱惜，感到吃它们是一种罪过。这绿色的海洋把我给陶醉了。一阵狂喜，一阵激情”，与作者自身的童年生活经验也密不可分。所谓童年生活经验是指“一个人在童年时期（包括从幼年到少年）的生活经历中所获得的心理体验的总和，包括童年时期的各种带有情绪色彩的感受、印象、记忆、知识意志等多种因素”，童年的生活印象会随着时间距离的拉开而转化成一种情绪记忆，对于一个人的一生有着重要作用。师陀也不例外，对于童年的生活经历有着深厚的情绪记忆，并将这些情绪记忆凝结在了他的文学世界中。

师陀在回忆自己童年的文章中谈道：“在我的印象中，我顶早的记忆是祖父和他的果园”“他已经八十多了，每年夏天和秋天，不分昼夜，都坚持住在果园里他的小茅草庵子里”，而这与作者以“果园城”为原型进行书写，并以此结集为小说命名，不无关系，果园城里守着果园的年老的园丁也有着祖父的影子，或多或少浸透着童年中与祖父相关的回忆，而与祖父相关的回忆是“哥哥打我，母亲打我，比我大的孩子也打我”“我常常感到自己很孤独”的童年生活中少许的亮色。同时童年喜欢听评书的经历也对作者产生了重要的影响。“我在高等小学读书的两年中曾听过许多评话，评话在我的家乡——至少是在我们那个小县城称为‘白书’”“我简直成了听书迷，除非下雨，每天下午放学，便直奔城隍庙”。后来为“纪念说书这种行业的人，我曾写过一篇小文”，也即此书中的《说书人》，由此可以看出《果园城记》里的果园，守着果园的年老的园丁、说书人的故事与作者童年的情感体验有着某种联系，于是小说中的“我”马叔敖“带着对于童年的留恋之情”来到果园城。无疑这也是作者本人部分亲身经历的体现，借“果园城”来诉自己的衷肠。

二、不是故城胜似故城

虽然作者有了以友人的郾城为背景写书的打算，“可是我并不曾马上兑现”。离开郾城后，辗转两年，于1938年9月间的上海开始了本书第一篇《果园城》的写作，到1946年《三个小人物》的完成，断断续续持续了八年。而彼时的上海先后经历了失去华界与完全沦陷两种状态。民族处于生死存亡的关键时刻，救亡图存成为时代的主题，也成为文学创作中的母题。在为严酷的环境铸就的以战争和阶级的书写为主流话语形式的同时，大众消费文化也勃然兴起，文学界呈现出复杂难测、良莠混合的局面。而此时日伪统治下的“文化政策”的核心是“严禁一切‘激发民族意识对立’‘对时局具有逆反倾向’的作品，对爱国作家进行监禁甚至屠杀”；同时“千方百计地将作家的创作纳入其‘建设大东亚新秩序’的轨道”，沦陷区的作家陷入了“‘言’与‘不言’都处于不自由的状态”的两难境地。

在主客观环境严峻的状态下，师陀以其“不愿与人为伍的艺术的性格”和对于自己写作理念的坚守：“作家的任务，不在追随流派，而在反映熟悉的社会和人”，以及对于战时功利主义文学观的难以趋同，“我一生追求的是能够引起读者的联想，反对空喊口号”和对于自我缺陷的清醒认知“只是我自己知道我缺乏政治涵养，不善于作政治斗争”，于社会大环境中做出了自己的选择，于是在当时上海的作家普遍“迅速著书，一完稿便急于送出，没有闲暇在抽斗里横一遍竖一遍的修改”的时候，师陀困居于法租界环龙路（南昌路）花园别墅的一个“像棺材”样的亭子间里，于1938年的9月间写下了本书第一篇《果园城》。第二年搬进了一间更小，除“一张床之外，有一张小写字台和一个小橱”的“八尺楼”也就是被作者称之为“饿夫墓”的地方，重拾起了《果园城记》。

也由于战时的特殊环境，偏居于异地的师陀才能有余裕重新审视过往，而此时，作者熟悉的人事，擅长的一贯式故乡书写理所当然地成为作者首选的书写资源，而作者此前的大部分作品（《里门拾记》《黄花苔》《落日光》《看人集》等）都是以故乡为原型的创作，可以说中原就是师陀创作的原乡地，也是他故园意识的原乡地，就像北平之于老舍，海之于康拉，而《果园城记》是基于作者此种情感体验的故园精神的延续与升华。这也可以从作者所写故事发生的时间窥得一斑：作者曾言，“我从它的寿命中切取我顶熟悉的一段：从前清末年到民国二十五年（1936年）”。而从1936年作者“绕道河南去看了赵伊坪”“又到了开封，住了二十来天”，八月进入上海后在整个作品的创作期间没有回过河南。

而师陀对于家乡的书写也部分指向国家，就如作者解释“饿夫墓”时所言“饿夫墓是孙登的墓”“他生在魏晋之间，逢乱世，所以他期待着和平。我住在饿夫墓里，也期待着和平，期待着中国胜利。”出生成长于以儒家文化为主体的中原地区的师陀，面对陷入危难的国家“心怀亡国奴之牢愁，而又身无长技足以别谋生路，无聊之极，偶然拈弄笔墨消遣”，于是在上海开始了《果园城记》的创作。这种距离上的拉长与时空上的置换使得对以果园城为代表的小城冷静观照成为可能，正如布洛所言：“距离是一切艺术的一个因素。”于是作者本着为一切这种小城做传的意识，“我有意把这个小城写成中国一切小城的代表”，完成了对中原地域文化现象的反观与对中国的小城生活的再度建构，寄托着作者深切的家国之思，塑造了一个属于“我的果园城”。由此“果园城”不是故城却胜似故城。

三、矛盾，纠缠与悖反

《果园城记》由十八个短篇小说连缀而成，看似独立而又彼此关联，虽然作者竭力称“这小书的主人公是一个我想象中的小城”，然而文本除了首篇对于果园城的总体面貌进行了勾勒外，其余篇章则以十七个人物为主人公结构故事，小城的性格更多的是由小城中形形色色的人物来体现，更像是人物列传的合集。正如作者主观表述与客观写作呈现出来的状况存在矛盾一样，文本内部以及作者所表露出的情感也处处呈现出矛盾分裂的状况，明媚与平庸、平和与丑陋、恒常与变动、寻找与失败、消逝与永恒……彼此交织，使文本呈现出巨大的张力。犹如索尔贝娄对于芝加哥的情感态度，果园城于师陀而言也与之相类似，这地方对于他“与其说是根，不如说是一团纠缠不清的铁丝”。

作者一方面呈现在我们眼前的果园城是“果园正像云和湖一样展开，装饰了这座古老的小城”般的美好（《果园城》），有着“清朗得像蓝玉一样、令人眩晕的果园城特有的天气”（《城主》），“高的蓝而且清澈的果园城的天空”（《桃红》）。这里“促织瞿瞿的在土坡上叫着；河湾里散布着飘拂草和三白草；辣蓼羞涩的垂了脸，可爱的红红的脸”，“水是镜一样平油一样深绿；种着蓖麻的两岸看上去是施过魔术的不固定的，被夕阳照得像黄金的一样灿烂”（《阿嚏》），使得作者不禁发出感叹：“世间还有什么地方比在果园城外黄昏之前的天空下泛舟更能使人入迷。”（《阿嚏》）“你曾看夕阳照着寂静的河上的景象吗？你曾看见夕阳照着古城树林的景象吗？你曾看见被照得姹紫嫣红的帆在慢慢移动着的景象吗？”（《果园城》）因而当游子远离家乡时也总是对此恋恋不舍：“当我们在信上问过亲故平安之后，我们也总问到那些后园里的树木和花草。”（《同窗》）而另一方面，果园城“街上的尘土仍旧很深”（《果园城》），萧条冷清的“除开不远的人家门前坐了两个妇人，一面低头做针工，一面在谈着话的，另外我并没有看见别的谁，连一条走着的狗也没有看见”（《果园城》），甚至还很平庸无奇，“果园城并没有什么名山，除去很费力的从远方运来的碑石——它们被小心的安放在坟墓前面——此外就连块比较大点的石头都找不到，更不必说什么楼台湖沼之胜；它有的，说真的只不过是褐色平原上点染几座小林，另外再加上个陂陀”（《塔》）。也就是说果园城既美好又平庸，从一开始就呈现出矛盾、复杂的状态，使人难以对其有清晰明确的认知。

接着是果园城里面人们的生活状态与人的矛盾分裂的状态。

一方面整个果园城悠然恬适，“在任何一条街岸上你总能看见狗正卧着打鼾，它们是绝不会叫唤的，即使用脚去踢也不；你总能看见猪横过大路，即使在衙门前面也绝不会例外，它们低了头，哼哼唧唧的吟哦着，悠然摇动尾巴”，“在每一家的门口……坐着女人”，“她们正亲密的同自己的邻人谈话，一个夏天又一个夏天，一年接着一年”，人们“过着简单而有规律的生活”（《果园城》），引得作者对此不乏赞美，“幸福的人们！和平的城”（《果园城》）；而另一方面的果园城则充斥着黑暗混乱以及道德沦丧的画面，“在下面衙门里，一个绅士正和一个县官策划怎样将一个应该判处死刑的人释放，另外拿一个完全无辜的人顶罪”，“在一个屋子下面有一个父亲正和一个流氓商议卖他的女儿”（《塔》）。一方面果园城有着“为人淡泊而又与世无争”乐天知命的葛天民，温情厚义的邮差先生，充满活力与生气的水鬼阿嚏；另一方面则是吃喝嫖赌，没有一技之长，败落家庭的小刘爷、胡凤梧式的社会渣滓，欺软怕硬，愚昧，“崇拜‘机关里的’，‘戴徽章的’”的果园城里的人民。彼此分裂抵触，消解了文本之前呈现出来的和平恬适的画面。

面对平和美好而又丑陋平庸，如此矛盾分裂的果园城，因种种原因外出而又满怀期待归来的孟安卿、大刘姐、小张、马叔敖，其归来的原因，苦苦找寻的东西就不免让人产生疑问，就如作者所言：“还有什么值得留恋并使他不能忘记的呢？”而呈现在归来者们面前的看似没有变动，“房子里仍旧像七年前我离开时一般清洁，几乎可以说完全没有变动”，“所有的东西”“是从我第一次看见起就没有移动过的”的果园城（《果园城》），实际上“果树大半都衰老拳秃了，有的且被砍伐代以新的小树了”（《狩猎》），并且“照例谁也没留心从哪一天起，这地方的中心渐渐转移到车站那边”去了（《一吻》），于是这个貌似被时间遗忘的小城“时间在这里犹如在太古羊齿植物的丛林中一样是不存在的”（《阿嚏》），也以其独特的方式参与时间的诉说当中，“时光于是悄悄过去，即使是在这小城里，一个世人最不注意的角上，它也不曾停留”（《说书人》）。在惊觉孟林太太，素姑小姐“是怎样变了啊！”徐大娘，徐大爷“老得多”（《期待》），连“我”也“老了呢”（《果园城》）的感叹中感受到“兴亡变迁，时间加到人身上的变化”（《狩猎》），而像孟安卿式的跋涉者们也“只在人家的笑谈中才存在了”（《狩猎》），怀着找寻失败的失望孟安卿们再次出走。作者由此对于寻找本身进行了质疑，发出了“千万不要重返你先前出发的那个站头”的感慨（《狩猎》）；然而同时又对寻找的意义给予了肯定，“我们正是这样不住地找着这种旧梦，破碎的冷落的同时又是甜蜜的旧梦，在我们心里，每一个回想都是一朵花，一种香味，云和阳光织成的短歌”（《阿嚏》）。

与之相对应的则是作者矛盾纠结的复杂的情感：一方面对果园城里平静闲适的生活充满情感，对以葛天民为代表的乐天知命，超越金钱，以人情为重的纯朴的生活方式显示的“历史积淀的具有长久生命力的精神力量”表示认同与赞美；另一方面又对于此种迟滞的生活方式下所沉淀的历史惰性及其强大的同化力量生出隐忧，“凡是到果园城来的人”一走进城门“首先他找不到他自己了”（《塔》），从而感叹“我们从此感到要改变一个小城市有多么困难”（《葛天民》）；向往着文明进步又惋惜随着现代文明的入侵带来的不可避免的人事中美好方面的消逝，生发悲哀，那个“小车夫、驴夫、脚驴、褡裢，制钱的时代过去了，和那个时代的各种好声音一同消灭了”（《一吻》），“凡是在回忆中我们以为好的，全是容易过去的，一逝不再来的”（《说书人》）；认同一切终将消逝，同时又对说书人创造的“世人永不可企及”的“侠义勇敢的天地”及以“说书人”为代表的精神的永存予以坚信“等到我们稍微安闲下来，他们便在我们昏暗的记忆中出现”（《说书人》）。

而这种复杂斑驳情感的呈现除了果园城本身情况的良莠混合外，与作者自己对于家乡的情感体验、以家乡为代表的传统文明和以城市为代表的都市文明的态度，以及作者身处上海的心境相关。对于家乡作者曾言：“我不喜欢我的家乡；可是怀念着那广大的原野”，情感上认为“当临危的一瞬间，你会觉得你和它——那曾经消磨过你一生中最可宝贵的时光的地方——你和它中间有一条永远割不断的线；它无论什么时候都大量的笑着，温和的等待着你”。理智上却又对此予以否定，“在那单调的平原中间的村庄里，丝毫都没有值得怀恋的地方，我们已经不是那里的人”。而进入都市后发现城市里的人“他们哭的恰是时候，笑的恰和分际”“我感到没有生命，没有香味，一切都是假的”，于是陷入了对于乡村文明与都市文明都难以认同的两难困境以及难以找到归属、无处安放自我的尴尬境地。而作者当时在上海的心境也是矛盾如此。参照同时期创作的类似心理独白的《夏侯杞》可做部分了解。其中人物的自我辩诘式的拷问，“你们在这里干什么呢？在这个糜烂的城里，到处都是暗杀事件的城里，闲散，懒惰，无聊，为了什么？为什么不去工作”（《人性》）却“苟安”于此而不得“一个人被留在这个冷的满目苍凉的世界上了”（《灯下》），这种愤懑的情绪始终如挥不去的梦魇，缠绕着自己的灵魂。因而夏侯杞感叹“我们活着可真苦呵！”（《笑与泪》）。尽管“血管里都充满泪了”，却“老是笑”着（《笑与泪》），以至于夏侯杞痛苦地自我诘问：“那你算是什么人？你过的这算什么日子？”这种人物内心深处的激烈交锋，纠结痛苦的心情部分也指涉着作者自我的心境。游离于体制之外，面临风雨飘摇的上海，想要有所作为，却寸步难行，作者内心的分裂痛苦可想而知，而这也体现在了师陀创作的矛盾分裂的果园城世界当中。

四、一切归于时间

面对如此复杂矛盾的果园城，作者也难以言表，于是将一切归之于时间。时间本是一种“客观的存在”，但是人们却可以依靠自己的感觉人为地拉长或是缩短，同时也可以赋予特定时间的内涵与意义，从而产生一种时间意识。“所谓时间意识，就是人对时间产生长度、速度方面的意识，同时也产生了一种对时间的清醒和恐惧。”正是这种时间意识唤起了人们丰富多样的感知，如因时间流逝而产生悲哀之感；瞬间即有永恒之感；对过往产生的历史变迁感等。“时间的瞬间性、永恒的幻变性与不可逆转性，使人类不断去思考、体悟和认知人在广垠时空内瞬息而变的生命，促使人们去选择自己的生存姿态，并形成或矿达或感伤的思维模式和心理状态。”而面对“时间”这一个体生命独特的感知方式，果园城里的人则呈现出衰落的生存姿态与精神状态。

在时间的作用下果园城里“这些显耀的祖先的后裔们现在是一个一个的衰落了”（《城主》）；“马家的高墙早已夷为平地了，至于用斗量的胡家的银子，也早被布政爷的游手好闲的子孙们用光”（《三个小人物》）；而为自己绣着无数嫁衣的素姑，在见证着“无数的岁月”的时间面前，只剩下了“一个嫁不出去的老女的青春”（《桃红》）。时间使人为日常消磨，理想消逝，沦为平庸，“消磨着人的锐气与青春”，于是“已经好久不曾提起他的未完文稿和他的辉煌事业”的贺文龙“现在他是连想到它们的时间都没有了”（《贺文龙的文稿》）。而曾经为我们带去多少“感动”与多少“幻想”的说书人也离开了人间，那个“小车夫、驴夫、脚驴、褡裢，制钱的时代过去了，和那个时代的各种好声音一同消灭了”（《一吻》）。在时间面前，一切都将沉淀，消逝，呈现出一种败落感，“一切曾使我们欢喜和曾使我们痛苦的全过去了，全随了岁月暗淡了，终至于消灭了”（《说书人》）。人力对于时间无可抵挡，也对自己的命运无从把握，“我们小时候认识的少女，第一个将不如意的去过完一生，第二个吃了藤黄”，第三个“她因为做政治运动被判处五年徒刑，将在监狱里消磨去她的大部分青春”，于是“我感到一阵被命运拨弄着的沉闷，一种压迫”（《颜料盒》），而“曾经到处热闹到处惹人欢喜”的安乐公孟季卿再也没有醒来，欢喜地等着因考进师范学校的儿子“挽起来胡子喝蜜”的父亲“怎么能想到他儿子的命运”（《傲骨》）。面对永恒流转、不可逆的时间，人所产生的是深深的无力感。于是对于时间的感叹上升到了对于生命渺茫、空虚的体认和对于人生荒诞的感知，“这些事先在我们感觉上全离我们多么近，现在又多么远，多么渺茫，多么空虚”（《说书人》），“可是人世间原就是这样，在生活着的本人看去是庄严的，由旁边人看却像讥诮”（《三个小人物》），“命运的基本特点是其不可以理性说明和无法抗拒”。

从这个意义上来说，时间即命运，面对无限的、主宰一切的时间，人的有限性表露无遗，而人也注定无法逃脱生命的悲剧：“人们无忧无虑的吵着、嚷着、哭着、笑着、满腹机械的计划着，等到他们忽然睁开眼睛，发觉面临着那个铁面无私的时间，他们多么渺小空虚可怜，他们自己多无力啊!”（《一吻》）于是整个文本就超越了历史现代性视角下对乡土的理性批判与情感回归的二元呈示，更多地指向了对于现代人生存困境的思索与拷问，上升到了哲理层面，散发出一种沉郁、沧桑、厚重的独特韵味。正如论者所言：“师陀深沉的思考使他有别于一般的作家，他不做表面社会的实录，时代的呐喊，他已经跨过了这个阶段。在他看来，时代只不过是其中的一小段，人类在其中更加渺小。”于是离开家乡，辗转于都市之间，经历诸多人事，困居于风雨飘摇的上海的师陀，基于自己的人生体验，为我们呈现了一个以时间为指归的充满哲理性的果园城世界。

从1931年署名芦焚的第一篇创作《请愿正篇》投于上海的《北斗》，到1936的成名作小说集《谷》收入巴金主编的文学丛刊由上海文化出版社出版，可以说“上海见证了师陀从进入文坛到成为名家的全过程”。而“标志着师陀小说创作的走向成熟”的《果园城记》也是上海的产物，生长于中原地区的师陀，辗转数年，最后在风雨飘摇的上海，以友人的郾城为契机，本着为一切小城做传的意识，对以故乡河南为代表的自己创作的原乡地进行了重新审视，带着童年回忆和对于家乡复杂的情感体验以及自己都市间的生活阅历，开启了家国、人生之思，为我们呈现了一个“浸透着他的理想追求，他的哲学感悟，他的审美情感和他的性格力量”的斑驳复杂而又充满哲理性的果园城世界。

[1]邹平：《城市文学的衰微与乡村文学的兴盛》，《文论报》1989年4月5日。

[2]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》（第3卷），人民出版社1979年版，第535页。

[3][13][23][26][28][29][30] 师陀：《果园城记·序》，选自《海上文学百家文库·师陀卷》，上海文艺出版社2010年版，第267—269页。

[4][22][24][25] 师陀：《师陀谈他的生平和作品》，选自《海上文学百家文库·师陀卷》，上海文艺出版社2010年版，第493—494页，第496—497页。

[5]师陀：《果园城记·新版后记》，选自《芦焚散文选集》，江苏人民出版社1981年版，第249页。

[6]蔡慧娟：《寻访师陀1936年的郾城记忆》，《漯河日报》2017年6月27日。

[7]童庆炳：《现代心理学美学》，中国社会科学出版社1993年版，第84页。

[8][9][10][11] 师陀：《杂记我的童年》，选自《师陀作品新编》，人民文学出版社2011年版，第227页，第229页，第249页，第250页。

[12]师陀：《果园城》，选自《海上文学百家文库·师陀卷》，上海文艺出版社2010年版，第271页。

[14][15][16] 钱理群：《“言”与“不言”之间——〈中国沦陷区文学大系〉总序》，《中国现代文学研究丛刊》1996年第1期。

1）在20世纪90年代，由当时的劳动和社会保障部牵头，全国几所在专业领域比较有名的985院校合办，出版了一套工科类视频教学资料。虽然已经过了20多年，该视频资料尚有部分能在网络中下载到。这些视频集结全国优势资源，远远好于现在的微课、慕课，所谓的微课、慕课就是一个噱头。

[17] 刘西渭：《读〈里门拾记〉》，《文学杂志》1937年第2期。