辽宁|梁归智

两种《红楼梦》

谈《红楼梦》，首先要确立“两种《红楼梦》”的概念。

一种是根据曹雪芹原著手稿而来的手抄本，只保留下前八十回，叫 《脂砚斋重评石头记》。流传到现在的共有十二个，通常简称脂批本或脂评本。脂批本有的是残本，其中底本时间最早的是甲戌本《脂砚斋重评石头记》，底本抄写于乾隆甲戌即公元1754年。这个本子只留存十六回，当年由胡适发现，后带到美国，现存于上海博物馆。

另一种是一百二十回的《红楼梦》，1791年由高鹗和程伟元编辑出版，习惯上叫程甲本，第二年1792年又出了一个修订本，习惯上叫程乙本。这两个本子是活字印刷的，增加了后四十回的续书，对前八十回也有多达两万余字的修改。

曹雪芹于1763年（壬午说）或1764年（癸未说）去世，甲戌本《脂砚斋重评石头记》是曹雪芹生前即已经存在的本子，绝大多数脂批本也都是在曹雪芹生前或死后不久即已经流传。而有后四十回续书的程高本《红楼梦》是曹雪芹去世近三十年后才出现的。

“两种《红楼梦》”的概念由此而来。就是脂批本是接近于曹雪芹真实手笔的文本，说接近，是因为在传抄过程中又产生了许多问题，如错别字，抄手臆改、串行、遗漏、所据底本不同等，情况很复杂，需要鉴别和研究，这也就是红学中一个分支《石头记》版本学的由来。

而程高本则是由高鹗和程伟元增加了后四十回续书，又对前八十回文字也做了许多修改的文本。后四十回续书来路不明，不一定是高鹗或程伟元写的，但肯定不是曹雪芹的作品。

总之，脂批本和程高本是性质完全不同的“两种《红楼梦》”。我们要谈《红楼梦》的思想、艺术、文化，首先必须明确，你是要鉴赏和领略曹雪芹原著，还是不区分前八十回和后四十回而把一百二十回作为一个“整体”泛泛而论。

应运而生的“探佚学”

一、探佚学因何产生

曹雪芹原著只留下前八十回，文本成了“断臂维纳斯”和“未完成交响乐”，很自然引发读者对原著八十回后佚稿的想象兴趣，又因为有后四十回续书存在，自然也会发生后四十回是否符合曹雪芹原意的探讨。探佚就是探讨八十回后亡佚书稿内容，因此探佚学是“应运而生”的。

探佚在曹雪芹亲友脂砚斋等人的批语中已经萌发，因为有许多批语谈到了八十回以后原著佚稿的故事情节，而这些情节又和后四十回续书所写差别很大。此后的红学研究中就一直存在对佚稿情节的各种猜测和探讨。

而作为一种自觉的学术，笔者的《红楼梦探佚》（北京师范大学出版社2010年第四版，1983年初版名《石头记探佚》）是红学史上“第一本探佚学专著”，探佚学这个概念是周汝昌先生在1981年7月24日为《石头记探佚》撰写序言触动灵感而首次发明的。此后探佚学蓬勃发展，基本上聚焦了20世纪80年代开始一直到21世纪红学研究的“热点”。有关探佚的研究著作出版了几十种，论文发表了上百篇，1987版电视剧《红楼梦》八十回后故事按探佚思路改编，央视“百家讲坛”推出的红楼探佚节目影响深远，都是有目共睹的事实。

二、《红楼梦》 探佚如何可能

红楼探佚是探讨曹雪芹原著《红楼梦》原稿佚失部分的内容，进而勾勒原著的整体情节轮廓和主要人物命运结局的大体走向，其终极目的是搞清曹雪芹原著完整的艺术构思，方可大体把握和理解曹雪芹创作这部小说的思想、艺术、哲学、审美和文化等方面的内涵和特点。当然也就会自然引发与后四十回续书的比较。

但曹雪芹已经不在了，书已经残佚了，探讨原著佚稿如何可能？它的根据何在？或者说有什么学理性依据？

探佚的依据有以下数端：

1.“草蛇灰线，伏脉千里”的奇特创作方法，即前八十回遍布于文本字里行间的伏笔、伏线、伏脉。

2.通过对前八十回做思想艺术分析，研究小说情节与人物命运发展的必然趋势。

3.根据曹雪芹亲友的批语，即脂砚斋等人的批语中所透露的佚稿信息。

4.《红楼梦》有很强的“家史”“自传”性质（江宁织造曹家、苏州织造李煦家等），小说有“生活原型”。根据对“生活原型”的研究，也可以探讨小说人物未来命运的基本走向。

5.清代至近代的多种野史笔记记载了“旧时真本”《红楼梦》，“逗漏”了一些八十回后的情节，与后四十回程高续书不一样，比如贾府抄家后，贾宝玉最后是和史湘云在一起共度艰难时世的。

三、“草蛇灰线，伏脉千里”介绍

“草蛇灰线，伏脉千里”是一句脂批（脂砚斋的批语），是曹雪芹写《红楼梦》时采用的一个基本的、全局性的创作手法

“草蛇灰线”有五种表现形式。它们分别是谐音法、谶语法、影射法、引文法、化用典故法。下面分别做简单介绍。

1.谐音法

谐音法主要体现在小说人物的姓名上面。比如第一回“甄士隐梦幻识通灵，贾雨村风尘怀闺秀”，就出现了甄士隐和贾雨村这两个象征性人物。小说正文开头（实际上原来是一段批语，后来才混入正文）就明确告诉读者：甄士隐和贾雨村这两个姓名是谐音，所谓“将真事隐去，用假语村言（存焉）”，“因经历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而撰此《石头记》一书，故曰：甄士隐梦幻识通灵……何为不用假语村言，敷衍出一段故事来，以悦人之耳目哉”。

小说这样开头，很明显，就是提纲挈领地暗示说明：小说是有“真人真事”做素材原型的，也就是宣告我写的是一本虽然有所虚构夸张但绝不是毫无根据编造的艺术化、审美化的“家史”和“自传”；所谓“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”，固然是文学写实主义的宣言，也包含故事有真实生活来源，人物有真实“模特儿”之意。

同时，小说中许多人物的姓名都有谐音暗示，预先规定了其在未来情节中的命运走向和最终结局。比如贾府四位小姐，分别叫元春、迎春、探春、惜春。脂砚斋批语就十分明确地揭示：“元迎探惜”谐音“原应叹息”，她们的最后结局都是悲剧性的。

又比如，小说一开始就出现的甄士隐的女儿甄英莲，脂批提示谐音“真应怜”。英莲本来出身于乡村大财主之家，是个生下来就嘴里含着金汤匙的小姐，却在五岁就被人贩子拐卖，长大又被呆霸王薛蟠强买为妾，最后则被薛蟠的大老婆夏金桂虐待而死。她的命运真是“应怜”啊。她后来改名香菱，按古代汉语，“香菱”和“英莲”是“一声之转”，就是口型稍微变一下，就发音相同，所以，“香菱”也是谐音“应怜”。

相反，和英莲同时出现的甄家的丫鬟娇杏，本来是个身份低贱的仆人奴隶，却因为当年偶然回头看了贫贱时的贾雨村一眼，被贾雨村记住，后来贾雨村科举做官后，把她要来做妾，紧接着大老婆死了，娇杏又生了儿子，就被扶正做了正室夫人。按照过去的礼教，娇杏回头看陌生男人是不守妇道，犯了错误，却因此带来了命运的转机。所以小说中幽默地调侃：“偶因一着错，便为人上人。”“娇杏”的谐音则成了“侥幸”。而“英莲（应怜）”和“娇杏（侥幸）”也构成了一种命运无常天地翻转的对比。

再比如小说中一些露脸机会很少的小人物，却都具有谐音暗示的意味。荣国府的几个管家：一个管家叫吴新登，谐音“无星戥”，就是没有秤星的秤；管理仓库的头目叫戴良，谐音“大量”，就是浪费的意思；外出采购的买办叫钱华，当然是“乱花钱”的谐音了。通过这些谐音暗示，荣国府未来的经济状况之演变趋势就见微知著曲曲传出了。再比如第六十四回里宁国府的小管家叫俞禄，贾珍让他想办法挪借银两，支付贾敬丧事中拖欠棚杠孝布等花费。俞谐音“馀”，暗示宁府的“禄”捉襟见肘，艰难度日，末日将临。

2.谶语法

谶语就是占卜式的预言，用巧妙的表达方式说出了后来发生的事情。中国古代有不少著名的谶语，当然多是传说，未必当真，如所谓商周时期姜子牙的《乾坤万年歌》、汉末诸葛亮的《马前课》、唐朝袁天罡的《推背图》、宋朝邵雍的《梅花诗》、明朝刘伯温的《烧饼歌》等。明代凌濛初编著的《初刻拍案惊奇》卷十二有这样的说法：“话说人生万事，前数已定，尽有一时间偶然戏耍之事，取笑之话，后边照应将来，却像是个谶语响卜，一毫不差。”曹雪芹艺术地借鉴了这种传统文化，化用到小说的创作中，暗示人物命运和故事情节的趋向和结局。

曹雪芹创造的谶语法有诗谶、谜谶、戏谶、语谶四种形式。

首先看诗谶。以贾惜春为例。惜春是贾府四春里面的小妹妹，在曹雪芹创造的众多人物中，并不太重要。第五回贾宝玉梦游太虚幻境，看到“薄命司”里金陵十二钗的“册子”，对应贾惜春的那一幅上面画着一个美女在古庙里念颂佛经，配的一首诗是：“勘破三春景不长，缁衣顿改昔年妆。可怜绣户侯门女，独卧青灯古佛旁。”幻境里的管弦歌舞乐队演奏“红楼梦”组曲，对应惜春的《虚花悟》曲子，则是：“似这般，生关死劫谁能躲？闻说道：西方宝树唤婆娑，上结着长生果。”判词和曲子，都明白无误地预示惜春的最后结局是出家当尼姑。

再看谜谶。仍然以贾惜春为例。第二十二回“制灯谜贾政悲谶语”，回目就说得很明白，谜语都是谶语。惜春作的那一首灯谜是：“前身色相总无成，不听菱歌听佛经。莫道此生沉黑海，性中自有大光明。”谜底是佛前海灯。谜语旁边还有脂批画龙点睛：“此惜春为尼之谶也。公府千金至缁衣乞食，宁不悲乎！”

三看戏谶。第十八回贵妃贾元春回荣国府省亲，其中一个节目是演戏。元春亲自点了折子戏四出：“豪宴”“乞巧”“仙缘”“离魂”。这四出戏，“豪宴”出清初李玉《一捧雪》，脂批说“伏贾家之败”；“乞巧”出清初洪昇《长生殿》，“伏元妃之死”；“仙缘”出明汤显祖《邯郸梦》，“伏甄宝玉送玉”；“离魂”出明汤显祖《牡丹亭》，“伏黛玉死”。后面还有总结性的批语：“所点之戏剧伏四事，乃通部书之大过节大关键。”

第二十九回清虚观打醮乞福，贾珍代表贾母在神前拈戏，第一出“白蛇记”，本事是汉高祖刘邦斩蛇起义，暗应贾府的第一代和第二代开创家业；第二出“满床笏”，是唐朝郭子仪平安史之乱有功，七子八婿都做大官而笏板满床的故事，暗射贾府荣华富贵的盛极；第三出“南柯梦”，却是到头来荣华富贵一场虚无梦幻的戏谶。所以小说中贾母听了第二出戏名很高兴，听了第三出就黯然无语了。三出戏曲，正是贾府发达、兴盛、灭亡的三部曲。

四看语谶。语谶是指小说中某些人物的某些对话有暗示情节发展的谶语性质。强调“某些”，不是说小说中每一个人的每一句话都是谶语，那是不真实也是不可能的。仍然以贾惜春为例。她在第三回林黛玉进贾府时出场，但没有描写她说什么话。第七回刘姥姥走后，周瑞家的替薛姨妈送宫花给贾家三春和林黛玉、王熙凤，送到惜春时，设置她正和小尼姑智能一起玩耍，她接过宫花后顺口开了一句玩笑：“我这里正和智能儿说，我明儿也剃了头同他作姑子去呢，可巧又送了花儿来。若剃了头，把这花儿可戴在那（哪）里呢？”这是小说中第一次写惜春说话，而惜春此时年龄极小，绝不会有去当尼姑的想法，这样写，就是惨淡经验，暗示她的最后结局。

3.影射法

影射法有两种形式。一种是人物之间互相影射，就是似乎是写这个人物的话语行动结局，却同时影射着另外一个人物的类似情况和命运。

典型的是清代评点家们所说的“晴为黛影，袭为钗副”。就是小说中写晴雯，同时暗示林黛玉，写袭人，也双关薛宝钗。晴雯在前八十回就写到了结局，是被王善保家的谗言陷害，病中被王夫人撵出大观园后而夭折。晴雯死后，贾宝玉写了《芙蓉诔》在大观园祭奠怀念，后来林黛玉出来，和宝玉斟酌诔文词句，最后宝玉把“红绡帐里，公子多情；黄土垄中，女儿薄命”，改成了“茜纱窗下，我本无缘；黄土垄中，卿何薄命”，而“黛玉听了，忡然变色，心中虽有无限的狐疑乱拟，外面却不肯露出”（第七十九回）。前面王夫人对王熙凤骂晴雯时说：“眉眼又有些像你林妹妹的……我心里很看不上那个轻狂样子。”见了晴雯，更怒气冲天地斥责：“好个美人！真像个病西施了。你天天作这轻狂样儿给谁看？”（第七十四回）林黛玉不就“病如西子胜三分”吗？王夫人对晴雯的厌恶，十分艺术地透露了她潜意识里对林黛玉的不满，而“伏线”到佚稿中林黛玉的结局有与晴雯类似的情境。此外如史湘云与芳官之间的影射关系，笔者的著作里也有详细论证，可以参阅。

影射法的另一种形式是象征性的以物影射人。比如用风筝象征贾探春类似王昭君远嫁异域。第五回探春的“册子”上就“画着两人画风筝，一片大海，一只大船，船中有一女子掩面泣涕之状”，判词是“清明啼送江边望，千里东风一梦遥”；第二十二回探春作的谜语也是风筝，所谓“游丝一断浑无力，莫向东风怨别离”；第七十回放风筝，描写探春最细致，特别写她放了一个“软翅子大凤凰风筝”，又和另外一个凤凰风筝交缠在一起，再和第三个带响鞭的门扇大的玲珑喜字风筝纠结到一块，最后三个风筝线都断了，“那三个风筝飘飘摇摇都去了”。通过这些描写，用风筝象征探春远嫁和番的结局呼之欲出。

小说中一些重要的女孩子都有特定的象征花卉。比如林黛玉和晴雯是芙蓉花，薛宝钗是牡丹花，史湘云是海棠花等，通过与这些花相关的唐宋诗词句子，巧妙地暗示所象征女儿的命运结局。贾探春的象征花卉是杏花，第六十三回“寿怡红群芳开夜宴”就描写探春抽的花名酒筹是杏花，配一句唐诗“日边红杏倚云栽”，还有“得此签者必得贵婿”的话，姐妹们又打趣：“我们家已有了个王妃，难道你也是王妃不成？”探春的结局是海外王妃，就是用这样微妙的影射方法表现的。

4.引文法

引文法也有两种形式。一种是完整回目的故事前后“引伏”。典型的例子就是第二十一回“贤袭人娇嗔箴宝玉，俏平儿软语救贾琏”，回目前有一段很长的批语，说这一回和佚稿中的一回前后呼应，那一回叫“薛宝钗借词含讽谏，王熙凤知命强英雄”。所谓：“今只从二婢说起，后则直指其主。然今日之袭人之宝玉，亦他日之袭人，他日之宝玉也，今日之平儿之贾琏，亦他日之平儿，他日之贾琏也。何今日之玉犹可箴，他日之玉已不可箴耶？今日之琏犹可救，他日之琏已不能救耶？”另一条批语则说：“今日写袭人，后文写宝钗，今日写平儿，后文写阿凤。文是一样情理，景况光阴事却天壤矣。多少眼泪洒出此两回书。”

这不仅明确地透露出佚稿中的故事情节，还说明小说有一个“盛衰对称”的严密结构。这当然有助于读者领略曹雪芹创作《红楼梦》的艺术匠心所要表达的思想主题。

引文法的另外一种形式，就是某个情节的前引后应。比如经常被举到的例子，刘姥姥二进荣国府时，贾巧姐和王板儿交换柚子、佛手的情节，暗示了未来贾家败落，巧姐落难，刘姥姥救出巧姐，嫁给了板儿。

第七十回结尾大篇幅描写贾宝玉和众姐妹放风筝，却是由一个落下来的大蝴蝶风筝引起的。而这个落下来的风筝，是“大老爷那院里嫣红姑娘放的”。大老爷就是贾赦，嫣红是他要鸳鸯不成后花钱买的小妾，才十七岁。这个细节其实深有寓意，就是暗示未来贾府的败落，众女儿如风筝断线一样飘零四散的悲剧命运，乃贾赦这些男人胡作非为、招灾惹祸而造成的。而“嫣红”其名，是暗用《牡丹亭》里杜丽娘游园中的一句唱词：“原来姹紫嫣红开遍，到头来都付与断井颓垣。”不仅暗指嫣红这个花儿刚开一般的女儿，被迫嫁给了贾赦那样一个霸道的糟老头子，同时也隐喻了由贾赦等犯罪作恶而引来抄家惨祸，贾府的“姹紫嫣红”也很快要变成“断井颓垣”了。

5.化用典故法

上面所讲“嫣红”暗用《牡丹亭》曲词而象征后文情节发展，既是引文法，也可以说是一种化用典故。而最经典的化用典故法，是对“湘妃”之典的巧用。上古圣王尧的女儿娥皇、女英，嫁给了第二代圣王舜做妻子。后来舜南巡途中病死，二女去南方寻夫，把竹子都哭成了斑竹，终于投江自杀而为湘水女神，那些泪点成斑的竹子也就被称为湘妃竹。

曹雪芹以天才的匠心，把这个典故化用为小说的“草蛇灰线”。这就是林黛玉别号潇湘妃子，其题帕诗有句“湘江旧迹已模糊”，而暗暗照应“眼泪还债”的神话前缘。但湘妃是两个，除了娥皇，还有女英。女英是谁？就是“幸生来英豪阔大宽宏量”的史湘云，她是正式姓名里有“湘”字，其实比林黛玉别号“潇湘妃子”更占先机。湘云的“册子”判词有“湘江水逝楚云飞”之句，《乐中悲》曲子中有“云散高唐，水涸湘江”，都明确点名“湘妃”之典也是用在史湘云身上的。第七十六回，林黛玉和史湘云中秋夜对月联句，也十分微妙地说她俩是坐在“湘妃竹墩”上面（程高本则删去了“湘妃”二字）。这样，贾宝玉也就相当于舜这位圣王了。周汝昌先生说曹雪芹赋予了贾宝玉“三王号”：绛洞花王、混世魔王、遮天大王，实在是最天才的领悟。曹雪芹实际上把贾宝玉尊为“情圣”，是对宝玉所体现的“情不情”“意淫”这种新价值观的推崇。

这种“化用典故”，具体到佚稿情节上，就是贾宝玉的爱情婚姻三部曲——玉钗云：他先后与林黛玉、薛宝钗、史湘云的三段婚恋。宝钗是家长包办的婚姻，黛玉和湘云则是前后两段刻骨铭心的爱情。

谐音法、谶语法、影射法、引文法、化用典故法，就是通过这些“草蛇灰线，伏脉千里”具体而微的研究，再加上前面说过的对前八十回做思想艺术分析，解读脂砚斋等人批语所透露的佚稿信息，研究“家史”的“生活原型”，参考有关“旧时真本”《红楼梦》的一些说法，综互合参，而做探佚研究，勾勒出八十后佚稿故事情节和人物命运结局的大体轮廓，才可能领略曹雪芹原著的思想精神和艺术审美之胜境。同时，后四十回程高续书的故事情节境界和人物命运结局，也自然成为一种对比的存在，必然使我们对“两种《红楼梦》”的区别燃犀灼照而深刻思考。