[摘 要] 玉雕艺术是我国传统文化组成的重要部分。巧色雕刻是玉雕艺术中的一个典型，蕴含着浓郁的精神文化内涵。它把蕴含着文人思想的文人画元素加入玉雕设计中，从而丰富了玉雕的文化内涵。也就是说，巧色玉雕的艺术设计中蕴含着古代文人画作品元素，二者之间存在某种必然关联，这种关系异常微妙，值得深入思考探究。从三个方面略谈文人画作品对现代玉雕设计的影响。

[关键词] 文人画作品;现代玉雕;设计元素

一、中国文人画作品与玉雕艺术作品的比较分析

玉雕艺术历史悠久，现在已经被列入国家级非物质文化遗产名录中，具有较高的艺术地位。颇负盛名的“巧色雕刻”就是玉雕传统技艺的最高体现，它有“巧色玉雕”与“俏色玉器”之分，是两种完全不同的玉雕工艺，但都要求作者具有较高的雕刻造型能力、富有创造性的构思能力以及深厚的文学艺术修养。

（一）巧色玉雕与俏色雕

巧色玉雕中的“巧色”是指巧妙运用颜色。巧色技艺是自然而然形成的，具有浑然天成的美感，玉匠在雕刻过程中会尽量保留玉料原石中的颜色，并将这种颜色巧妙结合于题材之中。在我国古代，玉雕师在雕刻过程中保留了原石的颜色，让雕刻题材充分利用，原来的瑕疵也成了玉器中独具特色的亮点，变得生动活泼起来。清代时期是巧色玉雕的发展兴盛期，脍炙人口的东坡肉形石、翡翠白菜皆来自于清宫玉匠之手。总体来讲，巧色玉雕从工艺角度看还可分为巧用玉色、俏用玉皮和废料活用这三种。随着人们工艺技术的不断提高和审美能力的不断改变，又在巧色玉雕的基础之上研究并形成了新的“俏色雕”技法。

“俏色雕”是玉器行业中一个通用的名词，人们常常将“俏色”与“巧色”混为一谈，实际上二者是有区别的。从定义上来看，“俏色”也指代玉料颜色被运用得非常巧妙，但是“俏色雕”所呈现的是与“巧色玉雕”完全不同的工艺。首先，“俏色”属于玉石雕刻工艺中最为特殊的表现形式，是难度极高的绝活，讲究“绝”“俏”和“花”。它是以玉石主色为底、兼色作俏的，它巧妙运用了玉石原料中的颜色色块，可化瑕为瑜，精雕细琢出至美的玉器，点石成金。所以说俏色与巧色的不同之处在于巧色只运用到了颜色，而俏色则在巧色的基础之上还将玉料的颜色优点更加突出。俏色雕作品无论是摆件、杂件、把件都能呈现出一种超越于基础玉色之上的跳跃美，通过不同颜色让整个玉器画面呈现出强烈反差，所以说俏色雕应该是巧色玉雕的升级，它让瑕疵成为玉雕作品的闪光点。

（二）文人画作品艺术与巧色雕刻综合性艺术内容借鉴与对比

玉雕艺术虽然古老，但相比于文人画，它的发展速度还相对较慢。到唐宋时期，我国的文人画已经发展到登峰造极的高度，而玉雕的发展缓慢且低调，尤其是巧色雕刻发展最晚。巧色雕刻在明清两代发展最盛，留下了大量的经典作品，作品表现内容相当丰富，按照《中国美术全集·玉器》《中国玉器全集》（杨伯达）《中国传世玉器全集》及《中国出土玉器全集》（古方）等书籍中所收录的巧色雕刻命名作品来看，该类玉雕艺术分类所代表的内容众多，且大量借鉴了我国古代文人画、山水画艺术作品，例如山水人物、动物瑞兽、阁楼建筑、历史典故、诗词画意等内容。大致上讲，我国传统巧色雕刻的作品艺术性取决于玉雕师自身的造诣高度。传统玉雕师创作的作品过于传统，符合当时时代文化气息，但难以表达作品中深远的意境与文人气息。所以说，传统巧色玉雕工艺难度大，所创作出的作品自然非常难得。正如李可染先生所说：“传统巧色雕刻要用最大的工夫打进去，要用最大的勇气打出来。”为了提升巧色雕刻的整体文化品位，我国古代玉雕师借鉴了文人画风骨内涵，希望实现突破创新。如我国玉雕大师孙有庚的青花玉雕与和田玉雕作品中就拥有一种罕见的文人画气息，这与他本人的学识修养和审美情趣休戚相关。他在创作中十分反对僵化教条式的雕刻工艺，希望不断创新。例如，他的巧色玉雕作品中就充分利用到了和田青花玉的玉料特色，其中的俏色搭配颇有中国文人画中黑白配色水墨的晕染之风，这也是他玉雕作品中一大特色，即突破了传统雕刻工艺的创新配色与雕刻技法。我国巧色雕刻的整体表现内容丰富，题材庞杂，且都深受中国古代文人画作品艺术影响，采用传统工艺技法，在玉雕作品的材质、颜色、形状、纹理和结构等方面进行了特殊设计，运用到了圆雕、浮雕、线刻、镂空雕等技法，充分展示了巧色雕刻的综合性艺术特色。

从艺术内容对比来看，巧色雕刻中所表现的内容涵盖了大量文人画中所表现的艺术内容，例如，对山水树石的表现非常鲜明，对文人画中的人物、建筑、故事等内容进行重点突出描绘，这与传统文人画本身对这方面内容的弱化思维恰好相反。从对人物背景中所独立出来的山水树石描绘来看，它们各就其位，作为巧色雕刻中背景衬托存在，体现了相对纯粹的艺术表现力与艺术性，十分打动人心。以镂空雕为例，它是巧色雕刻中的一种经典的透雕表现手法，是传统技法中最被推崇的一种，它是在浮雕基础上所进行的进一步雕刻，艺术层次又高一层。

如巧色雕刻摆件作品《荷趣》，在这部巧色雕刻摆件作品中，就采用到了镂空雕传统技法，它实际上颠覆了传统浮雕技法思想，使得整个作品更加形象生动。镂空雕传统技法保证了作品更有立体层次感，但其技艺应用非常复杂，对于花纹图案线条的深浅交错要求极高，雕琢难度大。所以一般可采用钻孔穿透雕琢法与抛光工艺。其整体思路还是要做到因材施艺，根据玉石原料的基本特性出发，最大限度利用原料，保证材料不浪费。

二、现代玉雕设计元素对中国文人画的元素借鉴影响分析

巧色雕刻虽然融合了综合性艺术内涵，但它其中所蕴含的绘画理论、技法、品论以及审美追求都是无法与中国文人画相比拟的。因此现代玉雕在设计元素方面才更多借鉴中国传统文人画艺术内涵，下文就谈谈文人画本身具体产生了哪些影响。

（一）模仿与再现

中国文人画历史悠久，历经各朝各代，作品数量众多且主题内容丰富，风格多变。这些都是现代巧色雕刻创作的良好素材，幾乎所有的巧色雕刻作品都会以古代文人画作为蓝本，像青玉雕摆件《丹台春晓山子》就是参照元代画家陆广的《丹台春晓图》所雕琢而成的。很多巧色雕刻作品都有模仿再现文人画的情况，它是对文人画的二度立体化呈现，所蕴含的艺术内容也更加生动鲜活，它绝对不是简单的抄袭，而是对自然空间与时间的凝固与重新理解。相比于文人画，巧色雕刻的模仿与再现要花费更多功夫，所运用的艺术素材也要更为复杂。要在最大限度上保留原作品的固有内容、构图、意境的基础上再寻求改变，连同载体的材质变化也引入进来，体现一种新审美观念体验过程，这些都是无法从传统文人画中获得的，它体现的是传统文人画作品的厚重感与质感，是不可多得的二度艺术创作过程。

（二）截取与重组

文人画作品最精彩的部分，加上玉石材料的局限性，在进行玉雕创作时局部截取美术表现内容无可厚非。但需要注意一点，局部截取绘画原作内容会导致其作品审美发生差异变化，要求欣赏者以全新的眼光审视作品，所展现的也是全新的审美价值。这也为巧色雕刻的创作增添了一种艺术情怀，它所表现的角色对象与故事对象更加细腻化。当然，某些俏色雕或巧色雕作品也可从多幅文人画中截取局部进行重组，创造新的玉雕作品，像和田玉摆件《报春》作为典型的巧色雕刻作品，就以和田青花籽料为原料，对玉材的黑白两色界限应用非常巧妙，其中黑色的玉质构成支撑山峰的岩石，而白色玉质则雕琢成为山峰上将融未融的白雪。作者在作品中巧妙运用玉色，在黑白交界位置镂空雕刻出一枝梅花，俨然形成一幅山中春景，其中山体向阳位置冰雪基本消融，露出嶙峋山岩，而背阴位置则积雪尚存，境界分明。在积雪的边缘位置，一株生长于峭壁的春梅枝干横斜，梅花盛开，迫不及待地宣告着春天的到来。这部作品对文人画的理解相当深邃，对俏色的运用浑然天成，它最大限度保留了玉料本身的特色，其截取与重组思想是值得后人研究借鉴的。

（三）透视与空间布局

巧色雕刻的空间布局构图最为复杂，对雕刻者技艺要求较高，它的构图形成借鉴了中国文人画山水题材中的传统构图章法。在《现代扬州玉器厂为例研究传统玉雕艺术的传承与发展》一文中就明确提出文人画本身对巧色雕刻在构图创作章法上的影響，这一影响明显且深刻，也为之后的玉雕设计采用美术透视方法奠定了基础，它基本保留了传统文人画中所一直沿用的“三远”透视手法，就连空间布局也采用到了透视方法。考虑到巧色雕刻不同于传统文人画，它是一种立体艺术，在透视应用方面不能完全与文人画的透视法相一致，所以巧色雕刻采用“意象空间透视法”。这种独特的透视法是对传统意象空间中所有艺术内容的透视，包括它照顾到了传统玉石材料的特殊性，点明了这一透视法与传统文人画透视法在方法应用方面的异同之处。所以说中国文人画在创作中所采用到的透视方法与空间布局对现代巧色雕刻创作而言是具有极大的借鉴与启发现实意义的。

（四）技法与艺术风格

当代巧色雕刻作品在视觉艺术风格上呈现出一种简洁的俊朗与圆润，这是明显不同于传统玉雕的艺术风格，被称之为大刀阔斧的“砍山子”艺术特色。当然也有巧色雕刻作品采用到了更为精雕细琢的“保形掏洞”创作手法。实际上无论是哪一种技法都深受中国传统文人画影响，例如，巧色雕刻中就蕴含大量的中国古代文人画美学内涵，体现了文人画中的力度美、线条美、肌理美以及笔墨美，其风格的转化从文人画到巧色雕刻非常之大，但本质未变，运用玉雕的不同技法可以将文人画的艺术风格再现出来，真正实现了对文人画美学内涵的全面借鉴与转化，这让现代巧色雕刻设计更富于古典美，艺术价值也不言而喻。

实际上，现代巧色玉雕集历史文化之大成，在众多玉雕作品中多以仿古、摹古居多，与文人画在意趣上不谋而合，且主题联系愈发紧密。当代玉雕师庞然所设计的《曾经霜雪十分寒》就借鉴并致敬了郑板桥文人画中兰花这一素材，庞然运用精湛的雕刻工艺淡点花朵，将郑板桥的兰花清幽风雅表现得淋漓尽致。在某些巧色雕刻作品中融入文人字画内容，体现诗书画印与玉雕的完美融合。例如，某些巧色雕刻把件玉牌上会选择工整的楷书、行书与隶书为山水增添秀色，使作品古香古色韵味十足。文人画与玉雕艺术最大的契合点就是技法、艺术风格的契合，二者共同衬托了玉雕作品的构图应用，是体现作品意境的最重要手段。文人画本身就讲究构图，注重章法与布局，要做到宾主明显、疏密错落、前后贯穿和变化掩饰，要结合纸幅大小宽窄，自左至右、自上而下运用得当，着重考虑构图形式美感。玉雕设计同样蕴含文人画的精细与严谨，玉雕师必须要做到因材施工，在合理运用文人画构图方式的基础之上确保玉雕工艺流露出其所希望表达的文人画宗旨意境，真正做到寄情于画、寄情于景、寄情于人、寄情于玉。

三、现代玉雕设计与中国文人画的疏离

虽然说现代玉雕设计深受中国传统文人画影响，但是在受到西方艺术冲击后，二者还是有所疏离，无论是在雕刻技法、材料选择、透视方法以及表现内容上都有相当大的变化。不可否认，西方艺术为中国现代玉雕设计提供了诸多艺术借鉴要素，例如，大量的素描造型和美术写实技巧。但玉雕本身更应该遵循中华传统文化古朴内涵，以体现东方的含蓄之美为宗旨展开作品设计，更多反映中国古代文人画艺术内涵，将文人画的艺术特色传承下去，体现二者艺术形式的相互融合与传承延续，这也是它的历史责任。

中国玉雕艺术与传统文人画存在着千丝万缕的联系，文人画与玉雕艺术的相互结合保证了玉雕艺术在现代社会的快速发展，它丰富了玉雕艺术的传播方式，让中国传统文化艺术有机会得以继承和创新。正如玉雕大师王朝阳所言“莫让玉雕变成雕玉”，作为玉雕艺术的学习者与传承者，不仅仅要展现玉石艺术的美妙意境，还要在方寸之间将玉石的魂魄雕琢出来，从玉石雕刻中品出意味，读懂人生。

参考文献：

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[作者简介]

李龙华，1977年出生，祖籍江苏省鱼米之乡——兴化市。现居住古城扬州。1995～1997年拜扬州工艺大师王朝斌门下学艺深造;1998～2001年在广东揭阳玉器雕刻工作深造授艺;2001年在扬州市成立彤宇轩玉器工作室至今。

（编辑：王洁雅）