于姗姗

【摘 要】庄文强导演制作的香港犯罪动作电影《无双》采用了非线性叙事结构，多时空交错式叙事是本片的一大亮点，推动结局的走向更具震撼魅力。本文将分别从叙事时间、叙事空间和叙述角度来分析《无双》的叙事结构，最后透过叙事层面去了解人物内心活动，并通过“镜像”理论分析人物的悲剧命运。

【关键词】非线性叙事;多时空交错式;视点;“镜像”

中图分类号：J905  文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）16-0087-02

《无双》可以算得上是2018年香港警匪片中最受瞩目的一部。这部犯罪电影首次向观众展现了伪钞制作的惊人细节，目不暇接的制作工序带来超强的观影体验。纵观庄导过去十几年编剧或导演的警匪片，造假钞这一犯罪点是一次创新，而且刻意去将造假钞和艺术创作交织在一起，制造了不一样的戏剧冲突，更有看点。

除了两位影帝、一位影后的高级配置外，叙事结构无疑是此次的最大亮点。《无双》采用了非线性叙事结构。所谓“非线性”是指使用计算机技术和非线性剪辑的方法，对素材的选材、重组和排列不按照时空的顺序来进行的一种记录画面的方式。部分电影在采取非线性叙事结构的同时，空间与时间线索结合。

一、多时空交错式

时空交错式结构打破现实时空的自然顺序，将不同时空的场面，按照一定艺术构思的逻辑交叉衔接组合，从此组织情节推动剧情的发展。在时空表现上，他将现在、过去和未来，将回忆、联想和想象，将梦境、幻觉和现实组建在一起，造成独特的叙述格式，获得别具一格的艺术效果。多时空交错的叙事方式对电影的时间和空间进行了扩展，人物线索也更丰富，为隐藏人物内心活动提供辅助。[1]《无双》显然是通过对现实、想象和回忆这三种时空顺序的重组搭配，展现了警与匪、情与法、伦理与道德之间的较量。

（一）电影叙事时间构建决定了其叙事走向。《无双》的叙事时间顺序从外部结构来看，主要是按照正序、倒叙加插叙完成的。如果从内部结构来看的话，它的时间的安排是交错的。首先它对时间的选择，何警官在审讯室审问李问的过程，以及李问最后被保释是共时性的，但是李问口述的自己与画家的事迹是历时性的。其次，影片中的事件有几次时间点的交合：影片开头吴志辉（周润发饰）身穿警服出现在电梯里，和最后何警官在监控中看到吴志辉并发令对其逮捕的时间是一致的，然而这已经是李问被保释走的第二天早晨了。何警官在现在的时间查看几年前的监控录像，看到了李警官几年前的油墨车抢劫现场，而油墨车抢劫案在李问口中刚刚才被讲述出来，形成了过去和现在的一次时间点交合。

还有何警官和李警官在游艇上做便衣间谍的那次任务中，何警官的视野中出现了另一艘游艇，而这个游艇是李问、画家和秀清乘坐的游艇。在何警官的暗中观察下，李警官跟踪监视着鑫叔，在李问的叙述中讲到鑫叔介绍了一个老客户叫马主教，时间点再次交汇。据何警官回忆中的李警官的最后一次任务，正是李问口中叙述的酒店绑架那一次，又是一次时间交汇。而这些时间的交汇，分别是以李问和何警官这两条线索来追寻的，两个平行的事件也分别以两个人物的视点进行交汇。

这种时间交错的安排，一方面是悬念的设计之处;另一方面，给予了何警官和李问这两条线索各自故事的发展时间，扩充了线索信息，时间的交汇加速了冲突发展。

（二）叙事空间。这部电影构建了三个空间：一个是现实空间;一个是李问口中的想象空间;还有一个是回忆空间。这三个空间相互穿插组合。李问口中的世界便是他想象的世界，画家（周润发饰）不过是他虚拟建构的另一个自我。在这个过程中，想象的空间不停被现实空间打断，即从想象回到现实。然而现实空间中又不断构建起回忆的空间，比如何警官对自己和李警官爱情的追忆，以及何警官最后回想起李问被保释带走时的神情，才促成了结局那出人意料的惊天反转。

这三种空间的重组搭配主要是以现实—想象—回忆的顺序展开。其中现实空间中以何警官为代表的香港警察是整个事件的推动者，由他们施压，使得李问展开想象空间。除了叙事空间，从空间的功能形态上来看，这三种空间也是外化了的人物的心理空间。李问作为案件陈述者，他通过对事件情节的筛选，构建了一个心理空间，观众通过进入和了解李问的心路历程，会自觉建造起感知后的心灵空间。

结构体对戏剧核的扩展，主要体现在时间和空间的设计安排上。完全可以这么说——影视的结构艺术就是时间与空间展开呈现的艺术。[2]这种结构方式，不僅扩大了时空的概念，表现出多层次的时空，而且还可以表现人物心理活动，更为重要的是时空交错式叙事结构，甚至可以悄无声息地协助导演阐释深厚的人生哲理。

二、叙事角度——视点转变

热奈特把视点称为“聚焦”，若斯特把视点称为“目视化”。我们把视点分为两大类：全知视点和限知性视点。这部电影显然采用了限知性视点，李问作为重要的案件叙述者，以第三人称视点，参与并推进了事件的发展。但是，这部电影不仅仅是以李问的视点来选择叙事角度的，仔细观察便会发现，这部电影采用多视点，并且视点在不断转变。

首先从李问的视点出发，他为自己塑造了一个善良怯懦、为爱痴情，但绘画技艺精湛的艺术天才的形象，而画家则是一个心狠手辣、杀人如麻、喜怒无常的反派“英雄”，二者截然相反。正是画家的屡屡暴行让心存善念的李问感到痛苦不已，试图反抗与摆脱画家的魔爪。

然后是何警官的视点。何警官了解案件的事发起因，从几年前她与李警官的初识、相恋，以及监视李警官调查假钞集团，这两种视角衔接起时空结构。以何警官的视点看待事件展开的比重不大，因为她大部分是作为一个倾听者，而李问是叙述者，何警官和观众也可以说是站在一个视角，帮助案件展开和破解。除此之外，片中还有少量的秀清的视点，在酒店绑架那部分，李问口述是自己和画家以及团队产生了对立冲突，李问杀死了画家，秀清帮助李问杀死了队友，二人逃走，但从秀清的视点回忆看来，真相却是秀清绑架了阮文和骆先生并杀死了骆先生，秀清与李问产生了对立关系。

这种多角度、多视点的叙事方式，能让观众从不同方向搜集线索，了解真相，更帮助观众从不同角度看待人物内心世界，这使得每一个人物都能由外而内丰富起来。

三、“镜像”——自相矛盾的人生

“镜像阶段”的相关理论是拉康精神分析理论中的一个重要部分。拉康认为：孩子在镜前举手投足，“牵动”自己的镜中像，获得了一种掌控自我和他人的幻觉——对于一个行动无法自主的孩子来说，那是一份空前的权力。于是一个镜前戏耍的孩子——“我”和一幅“言听计从”镜像“他”，共同构成了某种关于理想自我的想象。[3]镜前的“我”是李问，镜中的“他”则是画家。画家是李问建构的一个理想自我的想象，二者截然相反，对立对抗，自相矛盾。电影在场景设计上也是别有用心，审讯室里特有的镜面设计，两列相向而立的“镜廊”，提供了李问和秀清的双影，当所有迷雾逐渐被李问自己掩埋的时候，也许只有那两面明晃晃的镜中影才投射出了真实。

（一）李问与画家：另一种人格的自我投射。李问善良本分，老实懦弱，绘画水平精湛但缺乏创新。画家精明算计，慧眼识人，杀人如麻。不看结局的话也许很难想象出他们是一个人。李问和画家的两种人生，展现了一个矛盾个体的既自卑又自恋的历程。拉康认为：欲望追求的是永远失去的目标。画家身上具备的一些特质正是李问缺少的，是他渴望追求的。爱情也是李问缺少或追而不得的，因此他构建了自己幻想中所谓的爱情境地。

李问是一个自相矛盾的存在。在想象的空间中，李问是一个痴情人，而画家则是一个无情杀手。画家邀请李问加入团队的谈话中，画家称自己可以让李问成为真正的“主角”，电影中出现“主角”一词共7次。“主角”和鑫叔口中的“觀众”产生前后呼应与对比，传递出一个信息，即李问之所以想要成为“主角”，很有可能是鑫叔打击到了他的自尊心，特别是在自己喜欢的女神面前。画家是李问另一种人格的投射，画家极其自恋、自负，在集体火拼中也毫发无伤，充满传奇色彩，而李问则相反，体现出他那自相矛盾的心理。

（二）阮文与秀清：替身的存在。事实上，李问这个人物命运悲剧的最大化应当归于影片结尾阮文的一句“他以前就住在我隔壁”。恍然大悟之间，又不禁唏嘘不已。一个自卑的人连爱情也是靠想象出来的，不过是李问的自我欺骗罢了。

秀清可以说是唯一爱着李问的人，但是李问只是把她当成阮文的替代品，李问将秀清整容成阮文的模样，是为了寻求一种自我安慰。秀清和李问在酒店里的那一场戏十分重要。秀清问他：“你抱着我的时候看到的是她的样子，你心里想的是我还是她？”然而李问的回答是：“其实像我们这种人怎么可能找到最好的，能找个代替的，上天已经对我们不错了，大家起码得到点安慰。我告诉你，有时候假的比真的好，只要我们尽量爱得真一点不就行了吗？”秀清的心彻底被伤透，她终于醒悟。

两个人物，一个是自卑又自恋的矛盾体，一个是别人的替代品。两个悲剧人物结局的死亡，正如秀清最后说的那样“这可能是我们最好的结果”。与李问幻想中不同的是，实际上，无论是前来保释李问、两大集团火拼，还是酒店救走李问，秀清实际上为李问付出很多，但是李问只字未提，忽略了秀清的重要作用。尤其是最具传奇色彩的两大集团火拼那次，很有可能是秀清暗中提供了帮助。李问从来没有爱过秀清，秀清的命运充满了悲剧色彩，不同于李问的是，李问是自私的，仅是为了自我安慰和自我需求，相比起来，秀清更显无私。

四、结语

故事围绕制造“超级美金”展开，“超级美金”是人类得不到的真实便渴望得到近乎真实的象征。制造假钞是为了真的利益，因此假的目的是追求真，正如李问“打造”的秀清一样。秀清与“超级美金”一样，都只是李问寻求自我安慰的替代品，是他矛盾的内心不敢奢求真实的一面。这种自相矛盾的人格更令人唏嘘不已。本文通过对《无双》的叙事时空的分析、对视点的选择等表象的研究，真正想要表现的是人物真实的内心世界建构，关注人物心理及命运。

参考文献：

[1]潘华.时空交错式剧作结构创作特征研究[J].电影文学，2013（02）.

[2]桂青山.影视剧本创作教程（第4版）[M].北京：北京师范大学出版社，2016，365.

[3]戴锦华.电影批评（第二版）[M].北京：北京大学出版社，2015，141.