一、从侦探小说到硬汉派文学与迪伦马特

20世纪的美国侦探作家大概不会想到，在他们把雷蒙德·钱德勒当作楷模，努力让笔下的人物更富人情味，进而摆脱推理文学桎梏的同时，纯文学作家也开始借鉴侦探小说的结构。关于前一种情形，在《血腥的谋杀：西方侦探小说史》中，作者指明其背景是“一九二〇年禁酒令颁布以来美国社会中流氓兴起以及随之而来的公务员和警察腐败”。在当时的美国，传统的英国侦探形象不再受到欢迎，小说主人公摇身一变为随时要同暴力打交道的硬汉。他们不再戴高筒黑毡帽，也不持象征身份地位的手杖，石楠根烟斗被劣质辛辣的烟卷取代，无事还要来一杯威士忌解渴。形象的改变，既合乎下层读者对“真实”场景的需要，也合乎他们对“传奇”人物的迷恋——此乃对“真实”的反动。严格来说，这与爱伦·坡的初衷是相悖的，后者并不愿意侦探小说附丽现实主义，而希望它是幻想文学，有更大的想象空间，所以他才会让杜宾以法国人的身份出场。然而，上世纪20年代的美国毕竟和19世纪的情形不同。①如果说这是诞生于19世纪40年代的侦探小说在20世纪去类型化的第一步，那么硬汉派文学的奠基当属于第二步，它理应归功于达希尔·哈米特与雷蒙德·钱德勒两人的创作。诚如埃勒里·奎因所说：“哈米特是现代侦探小说界最重要的原创者，是他首次给予了我们百分之百的美国本土侦探小说。”雷蒙德·钱德勒则是哈米特最重要的继承人。

硬汉派文学与传统侦探小说的差异，首先体现在主人公的形象塑造上。对于前一派作家来说，他们往往舍弃了第三人称的客观叙述，而径直迈向第一人称。因此，读者率先看到的不是可疑的蛛丝马迹，而是马洛等人的想法与命运。如此为之，即营造了一种历险而非单纯解密的气氛。这是成长小说的范式，而不是传统推理文学的结构。正因为此，主人公经常不像福尔摩斯那样理智。相比他们的头脑，他们可能更信赖自己的拳头，或并不减少对以暴制暴的确信;相比亚里士多德，他们也更喜欢柏格森，即使直觉总是将他们引向难堪的处境。第一位硬汉派侦探雷斯·威廉姆斯说：“许多人都有他们的小嗜好。我喜欢在睡觉的时候手里拿着一把装了子弹的枪。”这的确是实情。硬汉侦探的生存境遇并不十分理想，他们通常会被径直拉低到只剩下善与恶相交的地带，但也因此提升了小说的真实性。作家对叙事与故事的不同侧重，产生了硬汉派文学与传统侦探小说的第二重差异。前一派的特色正是允许不同读法，即重对话描写而轻逻辑推理，亦可令读者在领略弹无虚发的素描中一路读下来，虽然未免有买椟还珠之嫌。根据朱利安·西蒙斯的看法，“对黄金时代的作家来说，情节就是一切，文风往往可以由电脑代劳，而钱德勒认为‘情节也许是个让人讨厌的东西，就算你擅长此道，但是‘一个讨厌文风的作家对我来说根本不算是作家。”质而言之，风格隶属于叙事学的问题，它在钱德勒那里就是毫不枯窘的对话，它塑造的是人物，而情节仅仅形成故事。硬汉派作家关心的是人心与境遇——对他们来说这才是世间的真相——而非传统推理文学力图侦破的谜底。①

有一个关于福克纳与钱德勒的笑话，很可说明这第二重差异对传统侦探小说结构的消解：福克纳在好莱坞期间，曾担任过钱德勒长篇小说《长眠不醒》的电影编剧工作，但他怎么也搞不清楚凶手到底是谁。为此福克纳打电话给作者，钱德勒的回答令人啼笑皆非：“我也不记得了，你们自己定吧。”这部电影上映时有福克纳的署名（The Big Sleep，1946）。又如同为硬汉派题材巅峰之作的《玻璃钥匙》与《漫长的告别》，令读者印象深刻之处均是小说悖离侦探结构的地方。两本小说皆以男人间的情谊为主题，而其结尾的告别又一概写得滴水不漏。哈米特在《玻璃钥匙》中写的是情谊，他舍弃了任何想要打动读者的念头，小说最后博蒙特向前来挽留的马兹维的告别称得上决绝。他是一个对自己下手更狠的“混蛋”，虽然也终究谈不上好坏;而在《漫长的告别》中，马洛与伦诺克斯在小说结尾的告别尤其动人。他们只能算作萍水相逢，可我们能理解这种相遇，并且相信它是对自己存在于人间的证明。由是，对叙事、风格和人物的偏爱都将它引向纯文学的理想，而传统侦探文学中的“真相”也在此被重新定义。

当然，在形象与风格差异背后所显示的，或许是问题的关键。如果说硬汉派小说在某种程度上超出了类型文学的范围，那么也不只于它们在艺术性上完成得更好，还在于钱德勒或哈米特这些作家对传统侦探文学既定写法的细微修改。他们在认可规则的同时，也在破坏规则，或重新制定规则，等于是拓宽了类型文学的写法。如劳伦斯·布洛克的“雅贼系列”，侦探的主业一概是贼，警察在前提以内同样收钱办事;《马耳他之鹰》中斯佩德的助手甫一出场即被干掉。进而言之，传统侦探文学固守的规则（如侦探必然不是凶手，不义总要付出代价）本质上正是西方思想史中理性传统的反映，诸如小说对秩序的念念不忘（在线索与真相之间有着内在联系，推理就是要让它们从分裂复归至统一的形态），总要在文本里结构出善恶且有其固然之指涉，它所承袭的乃是文艺复兴以来用理性之光祛除愚昧和黑暗的人文主义传统。因此，在硬汉派作家对理性规则有所踌躇与沉思的地方，他们的小说也在一步步地拓宽我们对于这个世界的理解。

然而，尽管两者有很大的差异，却并非本质差异：规则并没有被这些写法上的修订摧毁。硬汉派文学仍然认可这些理性准则，他们也几乎不会僭越写法上的最低限度。事实上，上面的说法很容易再次让我们产生误解，而在写法的拓宽与对这个世界理解的拓宽之间的对等，很可能也不会得到硬汉派作家自身的认同。《血色收获》仅用三分之一的篇幅就完成破案，剩下的内容都是在讲侦探如何将罪恶之都掀翻。因此，本书所作的是一次反向突破，“罪恶必须得到惩罚”的理性信条也从未被贯彻得如此彻底。①哈米特会非常坚定地说：“触犯法律的人迟早都要被逮捕，这点可能是对现有的神话最不构成挑战的地方。而且每一家侦探机构都堆积着大量悬案和罪犯未归案的档案。”而钱德勒的心中同樣“对卑鄙和腐败产生强烈的愤慨，对暴力娱乐抱着严肃态度”。小说主人公在这里经常是作家情感介入的产物，而他们的暴力也因此是作家善恶观念的投射。钱德勒对哈米特的评价，“（他）把谋杀案还给了有杀人理由的人，不仅仅是提供一具尸体而已”，同样能够形容两人对侦探文学的真实功绩，那就是让人物变得可信，叙述更富有文学性而已。至于拓宽读者对于这个世界的理解，仅仅依靠写法上的修订是难以做到的。换句话说，如果没有作品背后支撑叙述的本体论的断裂，理性必胜的顽念便很难从文本中被真正驱逐。

迈克尔·康奈利曾经代表美国推理作家协会，编订过一本爱伦·坡的精选集《大师的背影》（IN THE SHADOW OF THE MASTER），收入了包括《威廉·威尔逊》《厄舍府之倒塌》《瓦尔德马先生病例之真相》在内的十六篇爱伦·坡的小说，此外这本书还收录了不同作家为故事撰写的导引。在为《泄密的心》撰写的导读《第一次》中，史蒂夫·汉密尔顿写道：“这就是当一切没有‘最终转向正义时的本来面目。而且，坡并不仅仅是站在那个‘黑暗的世界之外往里看，他就在那个世界里面。”内在于这个“黑暗的”世界，看到的恐怕就不是井井有条或善恶分明的秩序。在惩恶扬善之外，尚有倒行逆施;在理性之外，还有非理性的颠倒;而切实令侦探文学看到这一点的，却是在形式与笔法上对其均加以戏仿的迪伦马特。在我看来，正是《法官和他的刽子手》《诺言》这一类的作品才真正打破了侦探小说里善必定战胜恶的信仰。文学不一定就是对世界的模拟，它还应该抱着“单纯无知是一种精神失常”（格林）的戒律，成为对理性的冒犯，提醒读者秩序未必如他所想的那样具有反弹的自净机制（它甚至比摩尼派还冷酷，根本就不容许善的顽念来继续调和现实）。侦探文学背后的本体论，至于迪伦马特，方告断裂，这恰似他为《诺言》所拟的副标题：侦探小说的安魂曲。

二、讲述疑问重重的现代世界

侦探小说与当代叙事有什么联系？这是本文标题提出的问题。但在回答这个问题之前，让我们先来看两段引文。第一段来自《博尔赫斯口述》中的《侦探小说》一章，在那篇文章的结尾，博尔赫斯向侦探小说致以敬意：

最后，我们能对侦探体裁作品说些什么赞扬的话呢？有一点明确无误的情况值得指出：我们的文学在趋向混乱……我们的文学在趋向取消人物，取消情节，一切都变得含糊不清。在我们这个混乱不堪的年代里，还有某些东西仍然默默地保持着经典著作的美德，那就是侦探小说;因为找不到一篇侦探小说是没头没脑，缺乏主要内容，没有结尾的……我要说，应当捍卫本不需要捍卫的侦探小说（它已受到了某种冷落），因为这一文学体裁正在一个杂乱无章的时代里拯救秩序。这是一场考验，我们应当感激侦探小说，这一文学体裁是大可赞许的。①

这段话里有两个地方值得我们注意，首先是博尔赫斯对当代文学现况的描述，即文学“趋向混乱”，而混乱的标志是作者倾向于“取消人物，取消情节”，诚如威廉·巴勒斯在《裸体午餐》里显示的呓语，便根本取消了任何完整叙述的可能，而代之以彻头彻尾的断裂：字义上的断裂，上下文的断裂，时空的断裂。读者只能大体了解作者身处的现实环境与精神状况，却无法理解作者究竟想要表达什么。某种程度上，博尔赫斯似乎是在响应卢卡奇对史诗年代（古希腊）与小说年代（现代资产阶级社会）的区分。无论是他所说的“混乱不堪的年代”，还是“杂乱无章的时代”，都明确无疑地指向了总体性丧失之后的时间。在卢卡奇看来，这种丧失一路延续到了现代资产阶级社会，而它的直接后果——沉思与行动的划分——对古希腊时期的人而言则是不可思议的：他们既不将心灵看作内在的宇宙，也不把行动作为触及他者的越界。换言之，由于古希腊人在“内”与“外”、心灵与世界之间的水乳交融，他们缺乏诸如主体强征客体、追寻生命本质的意识。也正因为此，那“刻画了广博的总体”的史诗在现代社会的不可能，对于“发明了精神的创造性”的现代人来说只是后知后觉的察明。他们认为“史诗世界回答的问题是：生活如何会变成本质的”，可是这在史诗世界并非问题所在，古希腊人根本不会提出高于生活的本质的问题;不会提出，因为生活与本质在他们那里是同一的;而一旦这个问题被提出，仅仅表明了两者之间已然发生了无可弥合的断裂。现代人先是提出问题，随即便意识到提问的虚妄，亦即与古希腊人之不同：他们生活在一个总体性丧失之后的时间之中。唯独在这里，现代世界才成了疑问重重的世界，成为一个需要将本质作为理想追寻，将生活转变为追寻本质的冒险才有可能救赎自身的世界。

文学体裁意义上的流变——从史诗到小说——它所对应的是时代精神状况的更新，亦即个体心灵同外在世界日渐疏离的那个过程。这一过程在总体性丧失之后将自身展开为心灵对本质的追寻，因此“与其他文学类型在完成了的形式中静止着的存在相反，小说表现为某种形成着的东西，表现为一种过程”。①博尔赫斯的批评，指向的正是晚近以来的文学/过程的失序。根据卢卡奇的看法，作为心灵追寻本质过程的文学，“小说世界是由充满小说内容的过程之开端和结尾来规定的，小说的开端和结尾由此成为一条清楚测量过的道路在意义上被强调的里程碑”。②如果说开端是追寻本质的起始，结尾是在叙事的终点对本质的把握，那么在开端与结尾之间，无论是推动叙事的力量抑或阻碍叙事的因素，都理应同一个贯穿了过程的本质难题相联系，而就小说这种指向本质的不竭关切而论，它是那种只有在总体性丧失之后才会诞生的关乎总体性信念的文学，或者借用卢卡奇的那一著名说法：“小说是上帝所遗弃的世界的史诗。”③精神的创造性是一个悖论，它既让上帝遗弃了这个世界，也为置身破碎宇宙的个体试图重建那个圆满的世界提供了可能;小说的诞生同样呈现为一个悖论，它既指向了填补心灵与世界之间鸿沟的伟大理想，这颗孤寂的心也注定永久地耽搁在“通向先验家园”的旅途上。这主要是因为总体性的丧失与精神的创造性在世界历史的序列中不可逆转，而一旦心灵寻回了它的本质，即使是一瞬间，也预示着小说历史使命的完成。从这一点来说，博尔赫斯对侦探小说的欣赏，也就因此落实到了在侦探小说内部延续的小说传统之上。他认为小说能够“在一个杂乱无章的时代里拯救秩序”，此处的秩序不宜從字面理解为成问题的现代世界的现实秩序，而毋宁视为小说效仿史诗对“生活如何会变成本质的？”这一问题的回答所作出的努力。在博尔赫斯眼中，那些伟大的小说作者，即令置身价值最为迷狂的混乱世界，也从未舍弃这一努力;而在此时此地，只有侦探小说保留了这种美德。

第二段引文来自张柠先生在爱伦·坡诞辰200周年时写的一篇评论，在这篇文章里，作者同样引述了上文那段话，但却由于引入了“熟人社会”与“陌生人社会”的概念，从而比博尔赫斯的分析走得更远：

面对案情，爱伦·坡小说中的巴黎警察常常是束手无策。因为警察大多是一些传统的“现实主义者”，工作积极认真、刻苦耐劳，但缺乏想象力和心理分析能力。这种现实主义侦探技术，只对传统社会的熟人世界有效。他们总是想埋伏在疑犯回家的路上，直接将他们铐走。面对一个陌生的现代都市，罪犯除了留下一些痕迹之外，什么也没留下，谁也不认识他们。现代都市的侦探，从来也不指望通过面孔来破案。他们通过对杂乱无章、若隐若现的指纹、脚印、头发、血迹等人体衍生物的推理和想象来破案。只有“超现实”的想象，才能在杂乱无章的痕迹中寻找到想象性的关联。因此，现代侦探小说要破解的是一种心理秘密。这一点， 在爱伦·坡著名的侦探小说《失窃的信》和《莫格街谋杀案》表现得最为明显。

现代侦探小说，是现代社会的一个隐喻。陌生人世界的侦探，要寻找和捕获的不是一张完整的面孔，而是要赋予这个零散化的社会一种新的整体性，一种与传统社会的连续性相反的连续性，或者说一种病态的连续性和整体性。这正是现代社会典型的心理镜像。真正的恐惧感，并不来自各种凶杀案件，而是来自一种互不相干的陌生性，一种漂泊的无着落感，一种强大的离心力。爱伦·坡没有用传统现实主义的道德完整性和历史整体性来满足读者，也没有用一种浪漫主义抒情的整体性来满足读者，而是用一种全新的叙述文体为现代侦探小说提供的叙事完整性来安抚读者，从而也创造了一种新的现代读者。因为即使是逆反的、病态的完整性，也比破碎不堪更让人心安 。爱伦·坡的小说因此成了现代城市精神病理学的一个典型标本。①

在我看来，上文解释的是一个博尔赫斯未曾触及的领域。博尔赫斯仅仅指明了现代文学的失序以及侦探小说结构里对这一“秩序”的保存，但他并未解释侦探小说在文学史中的发生学问题。而在上文里，作者则引入“熟人世界”与“陌生人世界”这两个社会学概念，也就是在文学史的维度以外增添了一个现实的坐标系。在他看来，爱伦·坡小说中的巴黎警察都是只会埋伏在嫌犯回家路上的“现实主义者”，因此他们也就代表了往往陷入镜子反映论泥潭的现实主义文学。两者指向的都是一个作为熟人世界的传统社会，现实主义文学与这个世界乃是同构的关系：熟人社会是没有秘密的，寄生其中的文学仅仅有习惯性的联想，它缺乏一种弥合断裂线索与真相之间的推理能力（推理的本质在于想象）。然而现代社会却是一个同传统社会出离与脱轨的陌生人世界，人们群居在一起，并非由于血缘关系。因此，正如按部就班的警察对留下一些杂乱无章的痕迹（甚至连犯罪现场都加以增饰和修改）的嫌犯无能为力一般，现实主义文学面对这样一个充满着秘密与疑问的世界同样束手无策。在卢卡奇对小说所下的另一个定义中，他称“小说是内心自身价值的冒险活动形式;小说的内容是由此出发去认识自己的心灵故事，这种心灵去寻找冒险活动，借助冒险活动去经受考验，借此证明自己找到了自己的全部本质”。①尽管这一定义侧重于个体的反身自省，而未顾及社会的具体转型，不过，他所把握的“冒险”精神，恰恰呼应了在19世纪的欧洲随着城市兴起而萌生的时代精神——这里的冒险指涉的是类如波德莱尔所说的城市漫游者所听、所看、所感的游历。诚如切斯特顿所言：“一种未经雕凿、受到欢迎、可能带来种种浪漫遐想的现代城市文学注定会兴起。现在它已经以通俗的侦探小说形式兴起，而且同关于罗宾汉的歌谣一样清新，令人振作。”②

正是在這个意义上，张柠先生回答了侦探小说的发生学问题：“现代侦探小说，是现代社会的一个隐喻”。侦探寻求之物与侦探小说赋予这个现代世界的，是“现代社会典型的心理镜像”。对于现实主义文学而言，现实世界变得不可理解，等于说是丧失秩序。秩序是一个终止疑问的句号，而秩序的丧失则为它打上问号。侦探小说即是现代文学反动现实主义，重新回应现代社会的尝试，它试图赋予这丧失秩序的世界以新的心理结构，以便重新构建、重新发掘乃至重新确认那有待破译的无意识;而被博尔赫斯批评的当代文学现况——它实际指向了后现代主义文学——则代表了另一种回应现代世界的尝试：模拟，世界与文本在碎片的同构性中融为一体——可这并不是伟大小说的作为：后者理应为重建心灵与世界完美契合的相关联性做出努力。现实主义无力触及无意识，而后现代主义废除了深度模式。从这里来看，硬汉派小说作家做的事情恰恰是对爱伦·坡的复归，他们真正关心的都不是在两者之间被发展成熟的探案与写作技术，而是面向人心与境遇的叙述（“一种互不相干的陌生性，一种漂泊的无着落感，一种强大的离心力”）。在阿兰·罗伯-格里耶的客体转向中我们看不到这一点，在威廉·巴勒斯的迷醉癫狂里亦复如是。但钱德勒与哈米特做到了这一点，更为可贵之处在于，他们对于现代作家如何讲述这个疑问重重的世界，是一种启迪。

三、侦破谜底与侦破人心

1944年7月，朱光潜在《时与潮文艺》第3卷第5期刊发了《文学上的低级趣味》一文，旗帜鲜明地反对被商业主导的通俗小说，而作者所反对的第一项，便是“侦探故事”。事实上，“侦探故事”也不妨看作是两条线索合流的产物。其一是由话本文学发展而来的中国古代公案小说（如《施公案》《彭公案》《三侠五义》等），其二是晚清以来经由文人译述与创作的侦探小说。第一部出现在本土的外国侦探小说，是张坤德1896年译述的《歇洛克呵尔唔斯笔记》，而国人独立创作的侦探小说，则始于剑鋩1901年发表的《梦里侦探》。此后涌现了译述侦探小说的狂潮，福尔摩斯与爱伦·坡等作家接连被完整地传入中国。在相关者的名录里，亦可见此后的新文化运动领军人物，如周作人、胡适、刘半农等①，但最著名的当推程小青、周桂笙、孙了红等人。侦探小说译介的热烈，此后又反过来影响了公案小说②，直至两者合流为具有本国特色的文学现象。某种程度上，如果说对西方侦探小说的译介助推了中国文学的现代性转型（尽管它此后遭遇了长达三十年的遮蔽），那么在20世纪80年代，依旧是对侦探小说的译介，令中国的先锋文学得以可能。不过，前者译介的对象主要是侦探小说“黄金时代”的作家，而后者则在更大的范畴内囊括了日本的“社会派”、欧美的“硬汉派”文学以及应当被归入后现代思潮的“玄学侦探小说”。③

令人遗憾的是，今天当我们重新审视先锋文学的遗产时，就会发现他们面临着与博尔赫斯一样的尴尬处境：博尔赫斯所捍卫的传统小说的美德，似乎并没有在他对侦探小说的借鉴中得到印证。同样，在余华、马原、格非等先锋作家的文本中，我们既看到了他们对于谜题设置的偏爱，也看到了诸种玄妙的写作技术对理应作为探寻本质过程的文学的压倒，即使是对存在境遇的荒诞揭示，也时常因为叙述的本体性质而丧失了力度。诚然，我们可以为“先锋文学”作出如下辩解：它所以热衷格里耶等人的作品，认同且借鉴侦探小说的形式而复将追寻的结尾舍弃，是因为他们意识到了现实如此诡谲，而真相又这般难觅。更为激进的辩解来自余华在《虚伪的作品》中声称的“真实并不存在”。也许只有从这个角度来看，我们才能同情先锋作家对追寻本质这一使命的放弃。然而同情并不等于认同，尤其是后现代主义必然会导致的“拒绝一切”的保守主义立场。反观20世纪的经典文学，虽然也有不少作家选择了侦探小说的结构，但其立意都是为了更好地回应这个瞬息万变的世界，抑或是其旨归大多有着严肃的道德内核。在由众多叙述者的讲述构成的小说《押沙龙，押沙龙！》里，多重叙述层面交织在一起构成了极大的张力与不确定性。读者仿佛就是一位潜入到文本的侦探，必须独自勘探、比对众人的证词，以便揭示小说的道德寓意，让文本的意义在推理中变得显豁确定。这就是纯文学在侦探小说结构上的成功借鉴：将叙述的重心在形式的同一下暗中位移至令读者成为一名侦探，但这样做与其说是侦破谜底，还不如说是要侦破人心。换言之，与其说问题的关键是侦探小说的经典化问题，还不如说是纯文学能否从类型小说那里获得真正的教益，诸如能否让作者与读者达成默契，令读者认同或思考作者在讲述背后留下的回答与疑难。

在我看来，格非于2012年发表的《隐身衣》正是这样一部作品。在叙述层面，作者给出的线索并不完整，处处可见“先锋文学”时期“象征谜团”或“叙述圈套”的遗风。如对于主人公“我”的情况，要等到第二章才有所交代;如小说中存在着大量的时间回溯，也似乎仅仅是用来解释小说起始之处那个“我”的处境;又如故事中“我”的那位神秘而重要的顾客“丁采臣”，他虽然是《隐身衣》后半部分的发端，其真实身份却自始至终停留在阴影里，作者像是在用一处留白来牵引着叙述向前行进。除此以外，“丁采臣”这个名字显然也是格非对《聊斋志异》里“宁采臣”的改写，他的出现让小说从写实主义直接跨越到了稍显哥特风的不太真实的段落。围绕着这个名字的，是一层又一层的悬念，诸如他无意间发错的那条信息（“虎坊桥西里，三十七号院甲。事若求全何所乐？干吧。多带几个人去。这也许是我们最后的机会了”）里所暗示的内容（他做的乃是非法，甚至也许是杀人掠货的生意）;如第七章里迟迟未收到“莲12”卖主的机器，又或者第九章写丁采臣许诺的余款没有到达账户。以上这些都可以说是《隐身衣》与作者在“先锋文学”时期对侦探小说借鉴有之相似的地方。

看起来，格非制造的悬念似乎没有伏笔的意图，他只是在经营一种刻意而紧张的氛围与情绪，而不是为了揭开悬念的谜底。为了催账，“我”又一次开车来到丁采臣家。这次是一位裹着头巾的妇人接待的“我”，她告诉“我”：丁采臣已从东直门一栋三十多层的写字楼顶跳楼。但与此同时，这个女人向“我”保证，等到手头有余钱后一定会补全余款。那位妇人之所以要一直戴着头巾，是因为她的面部严重受损。可“我”在走投无路之下还是与她同居，并且于第二年有了一个孩子。她对“我”隐瞒了“我”想要知道的一切：丁采臣是谁，他为何自杀，以及她的故事：“关于她的一切，我所知甚少。所有與她身世相关的资讯，都遭到了严格的禁锢，就像她的天生丽质被那张损毁的脸禁锢住了一样。”小说最后“我”收到了“丁采臣”打来的26万余款，并且长久为此不寒而栗。这位妇人倒是对此一点也不惊讶，甚至没有掩饰，而且劝“我”不必深究。尤其匪夷所思的是，她说了一句与那天丁采臣信息中不谋而合的字句：“事若求全何所乐”。这一次则是让读者不寒而栗了。尽管如此，这些都是散落的细节，而真相始终缺席。

然而，同“先锋文学”时期的差异同样清晰可见：无法或没有揭开谜底，格非并非就要在此止步，而是让位于一种新的揭示;反观那些揭开谜底的段落，亦并非要延宕到小说最后，而是一种即时的解读，真相在遮蔽的同时就显露出来。它们大多出现在小说前半部分。在第四章，姐姐让“我”到她家吃饺子，“我”与姐夫常保国喝酒，姐姐在一旁催促着“我”与她单位的那个大舌头同事见面。酒醉酣熟之际，常保国忽然说了这么一句：“他妈的，这个社会，逼得亲人之间也开始互相残杀了。”这让“我”想起几天前蒋颂平拒绝自己借宿时说的那番话（“你刚才说，今天早上，你姐夫常保国用大头皮鞋踢她的小腹，是不是？你想想，这年头哪来的什么大头皮鞋？”）。虽然“我”是一个对真相缺乏兴趣的人，但仍然偷瞄了一眼常保国今晚穿的鞋，是一双破旧的旅游鞋。此后，“我”在姐姐的张罗下与大舌头侯美珠见了面。但即便后知后觉如“我”，还是发现了姐姐之所以对自己的婚事如此上心，也不过是为了让“我”赶紧搬离他们家。格非的笔锋稳而不露，又极具摧毁性。如果我们将文本中那些揭开的段落与永远无法揭开的谜底合而观之，小说的主旨便非常清楚了。

纵观全书，标题《隐身衣》并非实指“隐身衣”这个物件。它也许指“我”对什么事都不加深究的“超然”（“我”对事情真相缺乏兴趣，这也是“我”蔑视社会的理由），也许指故事里不时制造的悬念和留白，但更有可能，也是在更为根本的意义上，“隐身衣”指的是每一位出场人物彼此都互有隐瞒的内情，关于后一点恰恰是作者很少透露或从未交代的内容：这位妇人的隐身衣是她的面孔，她的身世之谜，丁采臣的隐身衣同样如此。每个人都披着一件让他人看不透的“隐身衣”，冷漠而适然地生活着。不过，这篇小说想要交代的主旨恐怕正是这一点空白以及主人公“我”对此的态度，诚如他暗自思忖的：“不论是人还是事情，最好的东西往往只有表面薄薄的一层，这是我们的安身立命之所。任何东西都有它的底子，但你最好不要去碰它。只要你捅破了这层脆弱的窗户纸，里面的内容，一多半根本经不起推敲。”总的来看，新时期以来的格非之所以要借鉴侦探小说，即是要以空缺部分的悬念来凸显认识，让读者侦破这股人情的隐秘湍流，而绝非止于制造悬念。他同时扬弃了传统侦探小说与玄学侦探小说的问题，从而使作品重新成为回应现实的可贵尝试：从事实转向人心，从谜底转向境遇，以此面对那个疑问重重的世界，展开叙述。

四、推理的真相与爱的悖反

在《隐身衣》中，蒋颂平后来也有一段话道出了同样的实情：“亲人之间的感情，其实是一块漂在水面上的薄冰，如果你不用棍子捅它，不用石头砸它，它还算是一块冰。可你要是硬要用脚去踩一踩，看看它是否足够坚固，那它是一定会碎的。”如果不因人废言，这份意见究竟不错：现代社会的谜团看似侵蚀了感情，让它变得不那么透明，却也正因为此成为感情维系的支撑之点。这个道理，同样是现代社会晚近以来才真正发现的一个结论，那就是推理的真相与爱的悖反;反过来说，当代叙事借助于侦探小说的结构从而侦破人心，也势必会导致对爱的谋杀。这里涉及的甚至不是总有不忠与背叛的事实，而是一个古老的命题：感官世界与理性世界的抵牾。前者是快感与身体、偶然和直觉的领域，后者则是禁欲与精神、必然和逻辑的地带。因为两个世界在本性上无法通约，所以当一个男人试图侦破恋人的真相时，他已然主动废除了自身的情偶身份。

问题正出于此。普鲁斯特带我们领略了太多嫉妒的恋人：斯万、圣卢、夏吕斯男爵、主人公马塞尔……①他们成为理智的密探，恰恰是由于自身的情偶身份，由于嫉妒的激情。在普鲁斯特的小说里，甚至在爱情尚未萌生的阶段，嫉妒已经出现;甚至在爱慕者尚未占有对象的阶段，丧失与无从占有的恐惧已经侵蚀了爱慕者的心灵。恋爱者不是想象的漫游者吗？而想象的漫游者不也正是那个嫉妒的人吗？恋人正是在此一基础上展开了彻底了解与全面占有对方的狂热行动。然而，爱情的宽度早已由叔本华的钟摆摆幅划定：那有待征服的部分，是爱情得以延续的可能;唯当我们真正实现对情偶的全部占有时，爱情亦随之终结。它实际上也就是在说：爱情由神秘维持，止于祛魅。爱情即求之不得的一团痛苦而无用的嫉妒激情。所以，当叙述者说“我对她不再嫉妒，也几乎没有爱恋”①时，我们必得意识到这一句话中存有的逻辑关联。感官世界的真相与理性世界的真相是不同的，我们在爱情中投射到对象上的所有主观情绪，所有主观好奇，都无从在客观的现实世界予以证实。倘若一切都真相大白，人们可能反倒会生出“落了片白茫茫大地真干净”的悲凉感悟。

这种感觉，也是我从宋尾的小说《完美的七天》（刊于《收获》2018年长篇专号·春卷）中读到的。《完美的七天》的楔子让人想起罗伯特·艾里斯·米勒的电影《寂寞小阳春》（Sweet November，1968）：两个已有家室的男女——李楚唐和杨柳——逃到重庆，他们约定好见面的日子，也限定好离别的时期，在一周期限以内，惊世骇俗地模拟了七天夫妻生活。尽管这个开头叙述的时间只有短短七天，却给人以漫长之感。模拟终结之际，仿佛这个小说也要像电影一般意犹未尽却戛然而止。然而，接下来的篇幅却打破了这个想法：小说的楔子作为一个以李楚唐为视角的独立文本，从它告一段落的地方开始，便将经历无数次的改写。故事远没有结束。②

从第一章开始，视角转向了那个当年见证了这七天的“我”。多年之后，因为一次偶然的醉酒，“我”与李楚唐重逢。在简短的客套后，他委托“我”踏上寻找杨柳的旅途。就像达希尔·哈米特在《血色收获》中仅用三分之一的篇幅就抵达了“真相”，《完美的七天》的谋篇也是如此。在“我”到达滨城后，立刻从物资供销公司财务室的一位女士口中知道了杨柳的下落：“她死了都快——差不多十年了吧”。按理说事情至此，对于这个潦倒的记者而言，他的任务已经完成。但作者没有让他停下。因此，将小说叙述者的身份设定为记者是合理的，即便是一个失业的记者。传统侦探小说只有一个在结尾供出的谜底，也就是说只有一个真相，而人心却并非一种。惟其如此，宋尾才能够向我们呈现两种或多种真相——重要的不是侦破谜底，而是侦破人心。

首先，在“我”抵达滨城以前，李楚唐为“我”回顾了他与杨柳的初识、交往以及分离的来龙去脉。在李楚唐的故事中，两人是未遂的夫妇，天各一方，互念彼此;而在杨柳的日记却非如此，这七天甚至成为她走上末路的根源。其次，两人原本以为天衣无缝的私会，其实早已在日后掌握于各自的伴侣手心。从这一点来看，李楚唐与杨柳的确是很像的，至少就他们都热爱文艺，却在现代社会屡遭碰壁的情形而言;反观他们的伴侣，则一概是强势者。李楚唐的妻子是首席药理专家，而杨柳的丈夫则是地产大鳄。两人在察觉到蛛丝马迹之后，也都进行了暗查，尽管他们对内情不予声张各有一己之理由。因此，“我”只是这件业已深埋海底的事件的侵入者。随着调查在波折的进程中愈发深入，杨柳的死因甚至也不再是最重要的事情，而侦破人心涉及敘述者本人（这里让我想起阿乙《极端年月》中的情节与结构）。“我”发现，自己的妻子小朋也在同一时间出轨了，她打算和“我”离婚。

不同于哈米特的决绝，宋尾在这部小说中显然是更近于钱德勒的，其叙述基调与底色也尤其切近于《漫长的告别》，就像一条滞缓、稳重，却又哀伤的河流，慢慢从人们眼前消失。小说的结尾于是类似于一曲挽歌。那么，《完美的七天》最终抵达的真相是什么呢？也许就是叙述者“我”在破案过程中与案件结束后察觉到的世界，以及他与自己所置身的这个世界之间的距离。同时，他还察觉到自己就是这个世界，或者说是世界的一个蹩脚的镜像与复本，然而这个世界本身就是一个永远无法侦破的谜底。为此，叙述者才像马洛一样酗酒，“拖着虚脱的影子”，在夜晚的街头踟蹰，并且在案件结束的时候尝试着索解德尔斐神庙的箴言。①原本以为和妻子的离婚是和平分手，事情再一次因为妻子怀孕而发生转折。“我”在妻子反复追问“怎么办”的时候手足无措：“我也不知道。当然，我怎么会知道？但我第一次领悟到，人生在某处时总要迎接一个崭新的开始。我同时明白，所有的复杂和痛苦不过才刚刚开始。”这篇小说的真相就是将现代世界呈现为一个谜题。推理能够以事实判断的形式证实或证伪，然而理性却无力于提供一种价值判断。在我看来，现代世界的所有疑问恐怕都根源于此。卢卡奇评述《堂吉诃德》时有云：“世界文学的第一部伟大小说就产生于基督教的上帝开始离弃世界的那个时代之初”②，小说正是现代人希冀以自身的理性，在一个总体性丧失的世界为生活赋予意义的过程。可是当理性被发现并非万能，而原有的宗教信仰或价值体系也在实证主义的野蛮下纷纷崩溃时，现代人注定再一次如梦初醒。另一方面，文学的职责也并不是为了回答这个问题，它只是要将事实呈现为一种疑问。

从“肃反小说”“反特小说”，及至“地下文学”，再到后来的“法制文学”，侦探文学在中国当代文学的前三十年走了一条过分曲折的路，其总体亦呈现出被遮蔽的面貌，既谈不上有独到的创作，亦无力影响纯文学自身的发展。而从上世纪80年代的“先锋文学”开始，侦探小说帮助中国文学完成了由写作对象向写作方式转向的历史使命，然而“先锋文学”所固守的精英立场，最终使得它更偏向于对阿兰·罗伯-格里耶的效仿，而非具备独立自觉意识的创作。从侦探小说自身的发展史来看，它是现代文学反动现实主义的尝试，可是当这种反动到了格里耶手里时，已然是一种矫枉过正。同样的道理，纯文学对此一通俗文类的借鉴，同样是为了在叙事中回应现代世界的诸多疑难，而非令自身的可读性降至谷底。梁启超在《论小说与群治之关系》中曾经过高估计了它的社会效力，“先锋文学”恐怕亦没有准确地把握侦探小说同自身的恰当距离。不过，今天的当代文学显然已从侦探小说中获得了可贵的教益——从阿乙到双雪涛，从格非到宋尾——它们一概显示出一种言说现实的诚直与重建心灵秩序的努力。诚如乌尔里希·哈泽与威廉·拉奇所说：“文学确实满足了以下条件时才是可能的：它是与我们自身独特生存的谜题实现了某种关联，而这种生存不被转变成某种一般性的东西又无法被言说。因此文学的承诺不在于拓宽我们的知识，也不在于帮助我们实现对世界的征服，相反，是要抵消人之生存的一个实用世界里所遭受的异化。”①

①  见博尔赫斯的口述文章《侦探小说》：“他本来可以把他的罪犯和侦探安排在纽约，但如此一来读者便会考虑事情是否真是这么发生的，纽约的警察是不是这样或那样的。让一切都发生在巴黎，发生在圣日耳曼区一个荒凉的市郊，这样就能使爱伦·坡的想象力更加宽广，构思起来更加游刃有余。因此，第一个虚构的侦探是外国人，文学史记录下的第一个侦探是法国人。为什么是法国人呢？因为作者是美国人，需要一个远处的人物。为了让人物显得更加怪异，安排他们生活在一个与人们熟知的情况不同的环境里。”博尔赫斯：《博尔赫斯全集·散文卷（下）》，黄志良、陈泉等译，浙江文艺出版社，1999年，第41—42页。在朱利安·西蒙斯《血腥的谋杀：西方侦探小说史》的《美国革命》一章，我们立刻就能看出两个时代读者的差异：“早期的犯罪纸浆杂志出现于一次大战期间，它们枯燥乏味，使用传统的侦探人物以及大量英国元素，但很快就发生了改变，到20年代中期，杂志的主角就变成了美国私人侦探。纸浆杂志迎合了大批读者的需要，他们识字但不懂文学，一方面迫切需要关于有着像影子侠和蜘蛛侠这样名字的传奇人物的故事，另一方面想看到有关他们熟知的环境中发生的真实的暴力事件的小说。这些犯罪小说以蓝领工人为主要读者。”朱利安·西蒙斯：《血腥的谋杀：西方侦探小说史》，崔萍、刘怡菲、刘臻译，新星出版社，2011年， 第130页。此外，博尔赫斯对于侦探小说在美国向硬汉风格转向（去推理化）的不满也是显而易见的，在那篇文章中他还谈道：“如今，侦探小说这一体裁作品在美国的影响已一落千丈。侦探小说是一种反映现实、充满暴力。也包括性强暴的文学体裁。不管怎么讲，这一体裁已经消失，侦探小说原有的那种运用智慧的特色已被人遗忘。在英国这一特色却还保存着，那里还有人在写非常平静的小说，故事发生在一个英国小村庄里;那里一切都凭智力，一切都很宁静，没有暴力，没有大量流血。”博尔赫斯：《博尔赫斯全集·散文卷（下）》，黄志良、陈泉等译，浙江文艺出版社，1999年，第46页。

①  朱利安·西蒙斯在《血腥的谋杀：西方侦探小说史》中转引菲利普·凡·多伦·斯特恩的话：“今对于侦探小说的主要需求不是诡计的创新而是方法的创新。整个流派都需要脱胎换骨，回归基本的法则，即谋杀必须涉及人类情感，必须严肃对待。侦探小说作家需要更多地关注生命而不是死亡——多考虑人类的思考、感觉和行为，少去考虑如何弄死他们。”朱利安·西蒙斯：《血腥的谋杀：西方侦探小说史》，崔萍、刘怡菲、刘臻译，新星出版社，2011年， 第140页。又，止庵在《侦探小说的两派》中有云：“在《漫长的告别》这部钱德勒成就最高的作品中，马洛与其说在破案，不如说在延缓破案，因为对他来说，世界上显然有比破案更重要的东西。”止庵：《侦探小说的两派》，《博览群书》2008年第7期，第86页。

①  海尔曼·康特在比较了《諾言》和其他作品时说的话，正可用来形容哈米特作品中的偏执：“我们的理智所照亮的只是世界的一个极微小的片面。在世界边缘的那些昏暗区域里潜藏着宇宙间全部荒诞怪诞。我们把这些幽灵‘拉入自己的创作之内，虽然他们只存在于人类灵魂的外部，或者，更为糟糕的是：我们对于种种荒诞怪诞作为一种完全可以避免的错误予以考虑，便可能诱导我们以一种偏执的伦理方式去裁判世界，于是我们便着手进行尝试，试图造就一个正确无误的理性形象，而恰恰是这种正确无误的完美性使形象成为荒诞的谎言，成为作家极端盲目性的标志。”转引自张佩芬：《译者序》，《迪伦马特小说集》，上海译文出版社，1985年，第11页。

①  博尔赫斯：《博尔赫斯全集·散文卷（下）》，黄志良、陈泉等译，浙江文艺出版社，1999年，第46页。

①  卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆，2018年，第64—65页。

②  同上，第72页。

③  在《小说理论》的另一处，卢卡奇认为“小说创作就是把异质的和离散的一些成分奇特地融合成一种一再被宣布废除的有机关系”。同上，第75页。

①  张柠：《贪婪世界里的现代孤儿——纪念爱伦·坡诞辰200周年》，《中国图书评论》2009年第12期，第57页。

①  卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆，2018年，第80—81页。

②  见切斯特顿《为侦探小说一辩》，转引自袁洪庚：《现代英美侦探小说起源及演变研究》，《国外文学》2005年第4期，第63页。

①  周作人译介了爱伦·坡的《玉虫缘》（刊《女子世界》），创作有《侦窃》（化名顽石，刊《绍兴公报》6月20日），胡适创作有《新侦探谭》（化名蝶儿，刊《竞业旬报》第二十二期）。刘半农曾为中华书局1916年出版的《福尔摩斯侦探案全集》作序。

② 《老残游记》里便出现了这样的对话：“你想，这种奇案岂是寻常差人能办的事？不得已才请教你这个福尔摩斯呢。”刘鹗：《老残游记》，人民文学出版社，2000年，第183页。

③  参看袁洪庚：《现代英美侦探小说起源及演变研究》，《国外文学》2005年第4期，第67—68页。

①  在普鲁斯特关于爱情的论述中，嫉妒的情况使得想象性的迷恋变得复杂，而索多玛与蛾摩拉的存在，则使得嫉妒的情况变得更为复杂。爱情對于普鲁斯特来说这是一个不断次方化的问题程式。

①  普鲁斯特：《所多玛和蛾摩拉》，徐和瑾译，译林出版社，2014年，第465页。

②“可是我们都知道这是不可能的，七天后我们将永不见面，这是事先的约定。那时我们以为把放纵设置一个期限就能保守最后的底线。”宋尾：《完美的七天》，《收获》长篇专号·春卷，第308页。

①  佩索阿说得没错：“生活是一个叹号和一个问号之间的犹豫。”佩索阿：《惶然录》，韩少功译，上海文艺出版社，2012年，第269页。但他同时也认为：“想知道自己的想法纯属谬误。想完成‘了解你自己这一圣谕提出的任务，比建造海格力斯的全部任务还要繁重，甚至比斯芬克斯之谜还要更加神秘莫测。有意识地不去了解自己，才是可行的正确之道。”同上，第277页。

②  卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆，2018年，第93页。

①  乌尔里希·哈泽、威廉·拉奇：《导读布朗肖》，潘梦阳译，重庆大学出版社，2014年，第74页。

责任编辑：朱亚南

作者简介：

徐兆正，1991年生，青年评论家，哲学硕士，北京师范大学中国现当代文学在读博士。主要从事中国当代文学与西方现代主义文学经典研究。在《上海文化》《中国图书评论》《文艺报》等报刊发表文学、社科性质的书评及论文80余篇。新书即将由作家出版社出版。