赵雅璇

摘要：朱踐耳先生的每一部交响曲在音乐语言和形式结构上都有新的特色。第四交响曲根据乐队编制数字（6.4.2.1）取名《6.4.2-1》，将数列进行立体安排，运用“音色音乐”的特殊表现手法，深刻地体现出了“从无到有，从有到无”的哲学内涵。本文通过对《第四交响曲》的配器分析，探究作曲家创新性挖掘乐器音色的方法和道器合一的“合一法”理念。

关键词：朱践耳  第四交响曲《6.4.2-1》 乐队编制  音色音乐  音色布局

中图分类号：J605                   文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）07-0006-03

“你和《6.4.2.1》一起走来，只因你妙思灵动。

你和‘6.5.4.3 一起走来，只因你敢破传统。

你和音色音乐一起走来，只因你潜能渊宏。

你和中国竹笛一起走来，只因你拒绝盲从。

你和老庄哲理一起走来，只因你‘有无参通。

你和唯一大奖一起走来，只因你才华出众”。

这是笔者反复收听、收看朱践耳大师的《第四交响曲》之后的感悟。

朱践耳大师的《第四交响曲》是为参加“玛丽·何塞皇后”（Queen Marie Jose）国际作曲比赛而创作的一首作品，该项比赛从1960年开始举办，两年一届，不分地域、不论年龄，“你来，只因你才华出众”。和其它比赛设置奖项成堆情形不同，该赛事只设一个奖项，只有一个作品获奖，宁缺毋滥。由此可知，它的获奖难度就如同针尖上顶芝麻——难得，也因此该奖令多少优秀的作曲家们怦然心动而又望尘莫及。朱践耳抱着“放一‘试探性气球”的想法，历经一年多的艰苦创作，终于完成并参赛，而惊喜总是为有才华而又努力的人准备的，没想到他竟然被这只“气球”砸中了，荣获1990年第十六届“玛丽·何塞皇后”国际作曲比赛唯一大奖，是中国乃至亚洲第一个获此殊荣的作曲家。

《第四交响曲》从老庄哲学——万物皆“从无到有，从有到无”的思想中获得启发，用音乐来表现“道”和“无”的理念，体现交响乐应有的哲学思想，展开对宇宙万物的思考，是朱践耳交响曲中构思最抽象、最写意的一首，也是和多少年来传统交响曲形成的标准的差距较遥远的一首，它的乐队编制和配器手法都独具特色。

一、乐队编制

1990年的“玛丽·何塞皇后”国际作曲比赛对乐队编制有特殊的要求：一个小型弦乐队和一位独奏者，共22人（最少11人）。作曲家根据要求设计了《第四交响曲》的乐队编制，即第一、二小提琴各6把，中、大提琴各4把，低音提琴2把以及一支极具中国韵味的民族乐器——竹笛（包括梆笛、曲笛、大笛三种）。作曲家从（6.4.2.1）这一组数字获得灵感，给交响曲定名《6.4.2-1》，颇有意味。

二、“音色音乐”手法的运用

从朱践耳先生的作品中，可以看出他善于挖掘乐器丰富的演奏法，充分展现每一件乐器多样的色彩。在《第四交响曲》中，因为编制的局限，给创作带来了极大的难度，而困难可以激发人的潜能，因为只有竹笛与弦乐两类乐器，色调单一，“逼迫”作曲家必须拓展思路，“音色音乐”手法就此而生，贯穿全曲。根据作品不同段落表现的内容不同，采用不同的“音色音乐”，将音乐技术和故事发展与思想内涵有机地结合在一起，而不仅仅是音乐技术的展现。

（一）“音色音乐”在弦乐器中的运用

《第四交响曲》充分展现了作曲家大胆创新的精神，将传统的演奏技法进行了发展、创造，使作品展现出独属于朱践耳的风格特征。

1.弦乐器的“中国化”

民族韵味是朱践耳先生交响乐作品中的代表性特征之一，在《第四交响曲》中，作曲家创造性地将极具民族特色的演奏法运用到了弦乐器当中。例如：

在序号5、序号11和序号16等处，作曲家借鉴了琵琶中的“轮指”奏法，让大提琴与低音提琴使用四个手指的指甲“轮”出四音和弦，形成了不同于传统弦乐器拨奏手法的独特色彩。

另外，作曲家还借鉴了古琴中“吟揉”的奏法，如在序号6处，三把大提琴共同用带滑音拨奏的方法演奏，另一把大提琴用大揉弦的方法演奏，将它们叠加在一起，展现出了“没有古琴的古琴韵味”。

2.弦乐器的“敲击化”

“没有敲击乐的敲击乐音响”也是朱践耳《第四交响曲》的创作特征之一。在这里，作曲家充分发掘了将弦乐器作为打击乐的多种可能性，手法多样。例如：序号7时，作曲家要求中提琴与第二小提琴演奏者交替使用手指关节敲击琴面;序号15处及之后，由低音提琴演奏者演奏用手拍四音和弦、用手指打面板、用四个手指拍琴面板，四只手指和大拇指轮打琴板等，获得敲击效果。

此外，作曲家还要求弦乐演奏者每人备有一副拨子，并且专为大提琴和低音提琴特制了四片一副的大型拨子（如下图），并将其运用在了《第四交响曲》的多个部位。如在序号22的开始部位，小提琴与大提琴、低音提琴，使用拨子进行反向的交替拨奏，并且速度由  =36渐快至  =448，好似中国戏曲中“匡才”的锣鼓点，十分富于戏剧性。

随后，各弦乐器使用拨马后弦、指关节敲、弹指、指间打琴板、琴马后奏等多种非常规演奏法交替、重复，构成了使用卡农模仿的非明确音高的音色段。

3.弦乐器的“人声化”

《第四交响曲》中“音色音乐”手法的另一种运用方式是“听不出是人声的人声”。例如在序号3处，作曲家要求弦乐演奏者口中吹气，或者哈气（发H（ah））;在序号25处，再次要求全体弦乐演奏者哈气，但此时的哈气近似叹息（发H（e））。在这里，演奏者发出各式各样的非乐音时，只出气不发声，气息和弦乐器奏出的声音融在了一起。

除这些极具个性创造的演奏技法之外，作品中滑奏，跳弓，弓杆演奏，琴码、系弦板上拉奏等等常规与非常规演奏法的运用，均使得作品具有丰富的色彩。

（二）“音色音乐”在竹笛中的运用

表现力丰富、富有特色的竹笛在《第四交响曲》中有着多样的音色变化。首先在乐曲的开始处，中音大笛有声无音的吹气，按照6-5-4-3-2（以秒为单位）的顺序作吹气与停顿，体现了作品中“万物皆从无到有”“宇宙最初只是一团混沌之气”的哲学理念。另外，带气音的奏法还出现在了序号10处，以及乐曲最后好似与开头呼应的6秒钟的气声。

除气声奏法外，序号2处口含吹孔弹舌，同时手指打音孔;序号7处的花舌奏法;79小节正常的颤音奏法与加嗓音D音将结合构成的混合声响;247小节处，用大笛模仿小号吹法吹奏出唇击音。乐曲最后在筒音C上轻轻吹奏的泛音列等等技法的运用，丰富了作品的内容，加深了作品的哲理性与深刻性。

三、音色布局分析

《第四交响曲6.4.2-1》是一首单乐章作品，作曲家提取标题中的6.4.2-1作为乐曲的核心数列，以此来控制作品中音高、节奏、声部等各种音乐参数。此外，作品各部分的音乐形象、音色结构等均有明显的对比，接下来笔者將根据曲式结构的划分对音色布局进行分析。

首先序号1是乐曲的引子部分，在大笛6-5-4-3-2的吹气声之后，6把第一小提琴在其高音区按照6-4-2-1的数列（以十六分音符为单位）依次进入，全部加弱音器并且伴随着震音奏法。随后，6把第二小提琴按照同样的方法进入，与第一小提琴形成层与层的模仿型复调织体，好似空中闪烁的群星。在引子的最后，三度叠置的中提琴、大提琴和低音提琴依次进入，并且力度渐强至ff，终于将大笛推了出来，仿佛第一个新生命的诞生。

紧接着进入了乐曲的主部主题，大笛按照十二音的顺序使用了长达近18小节逐一出现，开始好像蹒跚学步的孩子，踉踉跄跄、东倒西歪，然后才逐渐地站稳，旋律慢慢完善起来。此外，弦乐器组使用丰富多彩的演奏技法作为背景音响，如模仿中国民族乐器演奏手法的带滑音的拨奏、用指甲拨奏;常规的滑奏、拉奏、拨奏;琴马上拉奏、演奏者口中吹气等非常规演奏法的使用，奏出音色特别的点描型织体，构成了一幅星星点点交织的美丽立体图案。之后小提琴、中提琴1/4音的上下滑行，大提琴、低音提琴的轮指扫弦，引出了大笛吹奏的主题变奏，紧随其后的是弦乐器的抛弓，在这里，作曲家将抛弓的音数作了明确规定，不可随意更改。随着弦乐器声部逐渐增多，各乐器的分部也更加明晰，最终构成了二十二个声部的网状音束型织体，好似宇宙初始之时，既模糊不清却又清晰可闻，既喧闹却又有条理，幼小的生命纯洁简单但却迸发着生机、竹笛用花舌、滑音等不同吹奏技法变化出各种音色，伴随其中，犹如催促着新生命快速成长。

序号10进入了主部主题与副部主题的过渡段，在这里，19个小节只定格在一个D音上，作曲家使用了音色旋律技术，并且借鉴了古琴中“一音多韵”的演绎法，竭尽所能地调动节奏、力度（f-fp-mp-mf-ff-mf-f）、各种乐器组合以及声部数量、弦乐器多样演奏法（抛弓、指甲拨弦、泛音、拨子拨奏、微分音滑奏、“轮指”、可发出粗糙声的重压弦）等多种变化手段，完美地呈现了一个音调、多种音色、不同韵味的独特效果，就好像从一滴水中看到了五彩斑斓的世界一样。

序号12进入副部主题，主奏乐器换为曲笛。在这个5/4拍的段落中，曲笛吹奏出了具有中国韵味的旋律。另外颇具特色的是该段落中固定音型（如下图）的用法，在这一部分中，作曲家再一次根据从标题衍生出的数列6-5-4-3进行控制——#C B F  C D #F六个音，由3个声部的中提琴、大提琴、低音提琴，使用拉、拨、颤音、弓杆敲四种演奏技法，在12个小节中，进行多种多样的变换。随后序号13处，作曲家将音列变化，再次进行12小节的固定音型演奏，使得24个小节之内虽然每小节节奏相同，却展现出不一样的交错形态。与此同时，第一小提琴与第二小提琴分别拉奏6音列纵向叠置作为持续音背景，由此整个段落构成了点线面形状的多种织体形态，好似展现了一种“天地人合一”的哲学理念。接下来，伴随着弦乐器各种非常规演奏法的使用，22个声部的弦乐器组构成了双层的模仿型复调织体，以及之后多处使用大跳的、由梆笛吹奏出的旋律，与弦乐器组构成的密集型音块，使得这一部分稍显喧闹，犹如活生生的小生命对他未知的世界充满了期待一样。

序号22开始乐曲进入展开部，“没有敲击乐的敲击音响”在这里得到了充分的发挥。其中，第一小提琴与中提琴、大提琴与第二小提琴分别作节奏卡农模仿，而低音提琴则要求使用琴马上奏、系弦板上奏、抛弓三种方式，随意选择、连接、重复，且速度较为自由，由此逐渐发展构成了该敲击性段落。到序号25处，在弦乐器组按照固定节奏序列6-4-2-1演奏的敲击性背景下，梆笛在其极高音区以ff的力度上下滑奏，伴随着强力度的音响将乐曲推向了高潮。仿佛展现了老庄哲学——“道生一，一生二，二生三，三生万物”。

最后在一片死寂之后到达再现部，首先由弦乐器演奏逆行数列1-2-4-6，之后弦乐演奏者一声长叹，引出曲笛的呜咽之声，最后到达乐曲的尾声，并最终以C音上的一串泛音列结束，“是亡灵的飘忽？抑或看破红尘的超脱？”

四、结语

天地万物，自有轮回，“从无到有，从有到无”，《第四交响曲》从头至尾带领着人们进行着哲理性的思考。作曲家将中国元素引入到西方音乐中，把中国竹笛和西洋弦乐器组合在一起，用音色音乐的表现手法，对同一乐器多种奏法的挖掘，不仅体现着作曲家的创新思想，也让作品充满了中国民族风情，再加上“神笛”演奏家吹奏出的“神”韵，更使得作品出神入化，意境高远，韵味悠长。作曲家将道学思想，以音乐手段完美地演绎，使“道”“器”合一，集中体现了作曲家的“合一法”理念，成就了隽永的乐章，为我们留下了宝贵的艺术财富。中国乐器与西洋乐器的组合形式，也为中国以及世界交响曲乐器使用方法提供了经验，为交响事业做出了巨大贡献。

参考文献：

[1]朱践耳.朱践耳交响曲集（总谱手稿版）[M].上海：上海音乐出版社，2002.

[2]朱践耳.朱践耳创作回忆录[M].上海：上海音乐出版社，2015.

[3]杨立青.管弦乐配器教程[M].上海：上海音乐出版社，2012.

[4]蔡乔中.探路者的求索——朱践耳交响曲创作研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2006.