王赟姝

2019年，《疯狂的外星人》以22亿元票房成为春节档一匹黑马，作为宁浩所有作品中票房最高的电影，其商业意义上的成功不言而喻。然而，《疯狂的外星人》也同时是宁浩电影中豆瓣评分最低的一部作品，有关这部作品电影改编与小说原著的关系、抛弃“疯狂”前作多线索叙事的得失、对于“酒局文化”之类中国本土文化的扬弃等，讨论之声不绝于耳。商业上的成败与导演个人化艺术创作表达之间的融合又对立的关系，在对于《疯狂的外星人》这部中国当代本土喜剧电影的争论中得以体现。

一、“作者电影”式的中国喜剧商业类型创作

世界电影自创立之初就包含有以笑为中心的喜剧传统，在卢米埃尔的短片《水浇园丁》中就展现了富有趣味性的生活片段让观众捧腹大笑。而中国电影的喜剧创作传统由来已久，尤其是自20世纪90年代以来，伴随着消费社会的形成、娱乐片的兴起，喜剧电影逐渐成为中国电影本土化创作的主力军，宁浩喜剧在其中独树一帜，成了中国当代喜剧电影的中坚力量。

（一）当前中国喜剧电影格局

喜剧电影作为一种独立的类型片，长期以来承载着最广泛的大众娱乐文化需求的类型创作模式，同时也蕴涵“以悦众形式来揭示生活的可悲之质的努力”，贯穿着“对生存不满”催发的讽刺批判精神。中国喜剧电影的发展经历了“30、40年代悲喜剧，50年代讽刺喜剧，60年代欢闹喜剧，80年代自嘲喜剧，90年代幽默喜剧”1。新世纪以来，中国喜剧电影迎来了多样化发展的新范式。其中，冯式喜剧、周星驰喜剧、“开心麻花”喜剧、宁浩喜剧四种主要喜剧创作模式，各具特色，成为当今中国电影喜剧创作的主流。

冯小刚喜剧电影作为中国贺岁档的鼻祖，以“喜剧明星+漂亮女性的固定组合、小品似的故事、小悲大喜的通俗样式、小人物狡猾的胜利和命运的无奈”2的基本特点，展现了中国喜剧电影的商业化美学。近年来，虽然“冯氏喜剧”的商业化水准有所下降，但冯氏喜剧所呈现的“段子文化”，依然成为中国喜剧类型片中不可缺少的商业元素。

而周星驰的喜剧电影，作为曾经的香港人身份的典型代表在新世纪之前呈现出重要的香港印记，“在怪异、荒诞、搞笑的故事层面中,游刃有余地演绎现代与传统的冲突以及对现实社会的理解”。然而，在新世纪之后，伴随着香港电影生态的恶化，港人“北上”开启周星驰喜剧电影转型的“魔幻”之路。从2004年《功夫》开始，《长江七号》《西游·降魔篇》《美人鱼》《西游·伏妖篇》等，均“利用高科技手段来营造视听冲击，创造出既非香港空间也非内地空间的奇幻世界”3，周星驰传统的喜剧风格由此转型。虽然，在2019年春节档《新喜剧之王》回归现实题材创作，然而却更多的是困境之中的艰难挣扎，周星驰独特的香港在地性“无厘头”喜剧风格难以为继。

近几年，“开心麻花”喜剧成为重要的本土化喜剧创作风格，创造了一个又一个的票房奇迹。然而，“开心麻花”产业模式下的喜剧作品，“仅仅一味地在形式上追求营造喜剧效果，而缺乏本土文化立场与现实意义的思考”，“仅挪用了前人的喜剧艺术形式，而丢失了喜剧艺术的精神内核”4，难以成为中国喜剧类型的经典代表。

如果说冯小刚的喜剧得意于商业类型的成功、周星驰的喜剧成就于港人精神和无厘头风格、开心麻花的喜剧风靡于流行文化的驱使，那么相比之下，宁浩的喜剧“显得更富有生命力”。5从2006年《疯狂的石头》开始，《心花路放》《疯狂的赛车》《黄金大劫案》等一系列喜剧电影用荒诞、黑色幽默的形式呈现了本土化创作的草根精神，在商业类型与艺术追求中寻找到共通性，这也是导演宁浩作者化艺术表达的结果。其中，最具宁浩作者风格的“疯狂”系列作品，实现了喜剧文艺观念中的现实意义和本土文化的表达，为中国喜剧电影类型现代格局的多样化发展作出贡献。直到2019年的《疯狂外星人》，宁浩完成了“疯狂”喜剧系列三部曲，形成了宁浩独特的类型化喜剧创作特征。

（二）宁浩“疯狂”系列喜剧类型化特征

“疯狂”系列喜剧作品作为宁浩最为重要的喜剧类型作品，在商业类型和艺术表达上均取得不俗成绩。2006年宁浩拍摄《疯狂的石头》，投入350万元创作资本，收入票房2500万元，商业上取得巨大的成功的同时，荣获金马奖最佳原创剧本奖，受到观众和媒体的高度赞誉，被誉为近十年来中国最为成功的中小成本喜剧。《疯狂的石头》商业类型与艺术表达上的双丰收，也由此奠定了宁浩独特的“作者化”商业类型片创作之路。“艺术不是二元论，艺术的标准也不是唯一的。艺术电影也具备商业性，商业电影也具有艺术性。电影的艺术性和商业性被我们长期的唯艺术的训练割裂开来了。”6宁浩导演在商业与艺术的融合中探索出一条属于作者本身的道路。

随后，宁浩于2009年拍摄喜剧电影《疯狂的赛车》，以1000万元的投资成本，获得1亿多元的票房。该片同样采用多线索叙事的方式，描绘了小人物被意外、巧合卷入悬疑案件之中错综复杂的情节，延续了《疯狂的石头》中的黑色幽默与荒诞性，在喜剧艺术的类型化创作中继续前进。

而在2019年春节档的《疯狂的外星人》中，面对中国加入世界经济一体化格局的加深，中国电影工业化水平的提升，宁浩的“疯狂”系列喜剧风格进一步升级。《疯狂的外星人》在商业上大获成功，取得22亿元的票房成绩，同时艺术上最为难能可贵的是，该片实现了中国科幻电影的本土化创作。长久以来，好莱坞高概念科幻大片占据全球票房市场，而中国科幻电影创作直到2019年春节档期的两部影片《流浪地球》《疯狂的外星人》才真正开启了“科幻电影元年”。两部影片均用本土化的文化逻辑展现了中国人独特的科幻观念，“特定的民族性会发展为特定的故事走向。我想讲一个带有中国独特性的故事。”7不同于好莱坞类型大片中所带有的强烈美国意识形态逻辑，宁浩在《疯狂的外星人》中所呈现的中国文化逻辑与叙事技巧的叠加，产生了一个“好莱坞没法翻拍的”有趣的中国故事。

从2006年到2019年，宁浩的“疯狂”系列三部曲印证了中国喜剧商业类型电影发展的轨迹，像“开心麻花”喜剧一样，越来越多的喜剧电影朝着工业化喜剧生产的模式进行，也同样反映了宁浩喜剧电影“作者身份”独立态度的坚持，用文化逻辑和价值观念创作属于中国自己的喜剧故事。“作者论所要表明的是一个名副其实的导演，并不只是简单地对一个先已存在的本文的演出进行指挥, 他并不仅仅是(或者不必是) 一个场面调度者。”8宁浩“疯狂”系列喜剧作品中所带有的强烈个人创作特色，正是宁浩导演作者身份的体现，也正是时隔多年出现的《疯狂的外星人》所带给观众的惊喜与感慨。

二、“格雷马斯符号矩阵”下的“疯狂”逻辑

不同于“疯狂”系列三部曲前两部作品《疯狂的石头》《疯狂的赛车》中精彩的多线索叙事，《疯狂的外星人》则采用了传统的单线索叙事，而这也正是被很多观众和影评人所诟病的一点。然而，导演正是在利用了单线索叙事，完整地保存了复杂多向的人物关系以及其中的蕴涵，为导演所表达的独特文化逻辑提供了支撑。

（一）格雷马斯符号矩阵

在《疯狂的外星人》中，讲述了四个重要的人物角色，分别是“中国人”、外星人、“C国人”、猴。这四类是推动故事发展的核心，并且在一个世界公园内，这一相对封闭的叙事空间中发生关联，由相互之间的关系共同推动叙事的发展。其中，“中国人”主要是由黄渤饰演的耿浩和由沈腾饰演的大飞；“C国人”指自认为“地球上最先进国家”的C国上尉扎克·安德鲁斯和C国“最强的”特工约翰；外星人则是自称“银河星最先进文明”的外形使者奇卡；猴就是“猴戏”的主人公欢欢。这四个主要类别在稳定的四角关系结构中，支撑起整个叙事，因此从格雷马斯符号学矩阵看四者之间的意义关系，更为清晰明了，如下图所示：

格雷马斯符号意义矩阵是“以索绪尔语言学为基础，进一步发展其研究范围，一方面用于语言之外的符号现象，另一方面也用于对社会现象和叙事的研究。”格雷马斯符号意义矩阵正是通过两组反义关系、矛盾关系、蕴涵关系“覆盖了语言中的一个‘价值’得以定位的全部有效空间”。9

（二）反义与矛盾关系

在《疯狂的外星人》中，“中国人”和外星人之间的关系构成了影片叙述的主体，两者之间互相制衡又相互转换的关系共同构成了影片的主要矛盾。因此，将“A”与“反A”设置为中国人与外星人，如上图所示。在“中国人”与外星人之间的关系中，外星人因为巧合误闯入世界公园这一叙事空间中，与“中国人”因为能量环发生一系列纠葛。最初是“中国人”把外星人误以为是猴，开始驯化外星人，外星人因为离开能量环而只能被驯化，随后，因为外星人抢夺了能量环，“中国人”与外星人的关系发生权力变化，而后因为喝酒，外星人“断片”，又一次被人支配，泡在了酒缸里。由此，“中国人”与外星人的关系告一段落，随后，“中国人”与“C国人”之间的关系成为影片主要的叙述重点。而在影片的结尾片段，“中国人”与外星人的关系又一次因为“酒”而有所改变，外星人被酒文化洗礼，被匡入了导演所设置的本土文化逻辑内，带着酒返回自己星球，建交由此成功。“中国人”与外星人之间的关系在多次的戏剧冲突中推动了叙事发展。其中需要说明的是，之所以将外星人设置为“反A”而不是存在矛盾关系的“非A”，是因为“中国人”与外星人的关系更多的是为了展现文化逻辑上的认同，而不是为了展现两者之间的矛盾，而真正存在矛盾关系的则是上图所示的“C国人”和外星人。

作为自认为是“地球上最先进国家”的C国人与自称是“银河星最先进文明”的外星人，两者之间天然就包含着歧视与矛盾的关系，如上图所示的“反A”与“非反A”。外星人奇卡与C国人的建交从一开始就因为C国上尉的拍照而中断，并且在外星人奇卡的眼中，地球人是“低等的生物”，“到处都是垃圾”“充满暴力”，歧视的关系显而易见。而随着情节的发展，C国人根据获取情报的照片不断错误地定位外星人的位置，满世界抓捕外星人，导演在此强烈地讽刺了所谓的“最先进的文明”。在影片的高潮段落，“C国人”与他们所认为的“外星人”（其实是猴）的建交中，导演用充满讽刺的大仰角配上电影史上经典的《2001太空漫游》中雄壮的音乐展现C国特工因为互换了基因球而洋洋自得的神态，而观众与“中国人”一样，知道交换的并不是真正含有外星人基因的球，而是亚洲人的屎，由此这种C国人歧视“中国人”的关系在这一段落被完全打破。正如导演所言：“而我在整部电影当中批判的就是自以为是，歧视他人。凡是歧视他人和自以为是的人都会得到相应的惩罚。”10而在影片的结尾的高潮段落，C国人的“非反A”与“中国人”的“A”形成了帮手关系，共同对抗外星人（灵魂互换的猴）。而所谓的宇宙最强文明的外星人与猴子互换灵魂，依然抵抗不住一根香蕉动物原始本能的诱惑，由此外星人歧视地球人这一歧视链也被打破。外星人与猴两者之间的进化蕴涵，“C国人”与“中国人”两组之间的文明蕴涵，通过格雷马斯符号意义矩阵清晰地展现出来。

三、“疯狂逻辑”背后的文化逻辑

格雷马斯符号矩阵不同于传统的二元对立观，将更为丰富的关系展现其中，由此可以清晰地展现其中所含深意。如上图所见，在“A”与“非反A”，也就是“中国人”与“C国人”之间，形成了蕴涵关系，即在全球化背景下人类文明之间的差异与歧视关系；而在“反A”与“非A”也就是外星人与猴之间，则同样形成了生物进化论意义上的等级差序关系。人类文明的差异与生物进化的差序，两种类别的蕴涵关系互为镜像，共同构成了《疯狂的外星人》的文化逻辑。

（一）人类（文明）的蕴含关系

其中，在“A” 与“非反A”也就是“中国人”与“C国人”这一组蕴涵关系中，主要表达了人类文明之间的歧视与被歧视关系。导演通过与美国总统特朗普颇为相像的人物造型，与美国America发音极为相似的C国国名，与美国代表最先进文明面向宇宙的价值观念异曲同工的外星人建交事件等，多个角度来暗示“C国人”就是美国人这一事实。在此意义下，导演通过展现“中国人”与“美国人”（“C国人”）的情节叙事，实则反映了全球化视野下的文明等级秩序。

首先影片的叙事空间承载了重要的文化逻辑。“中国人”处于落魄世界公园中，而“C国人”的主要叙事空间处于太空以及世界各地的著名代表性景观中，前者是一种虚拟的世界想象，而后者是一种实体的真实世界。导演选取世界公园作为主要的叙事空间这一点颇有趣味，世界公园作为90年代初出现在中国的标志性文化产物，蕴涵着当时中国人丰富的全球化幻象。而在《疯狂的外星人》中，世界公园被定义为一个破旧不堪、无人问津的场域，世界公园的空间表现跟剧情里代表中国传统演艺形式的“猴戏”一样，并未跻身于世界中心，其极具本土内涵的文化主体性也并未得到当代中国人的认可。这主要体现在影片中耿浩第一次表演耍猴戏时的尴尬与落寞，随后，导演宁浩试图通过一系列误会、荒诞、重复的情节设置以及小人物的草根精神气质，重塑“猴戏”这一传统民俗文化，也同样在某种程度上重塑中国视角下的全球化想象方式。

同时，在格雷马斯符号矩阵中，“中国人”与“C国人”之间的喜剧叙事策略，也充分体现了文化逻辑。宁浩在《疯狂的外星人》中的喜剧叙事策略主要在于不断地制造麻烦和解决麻烦，C国人自诩为地球上最先进文明的代表，但是影片中的C国人要么是通过自拍制造麻烦，要么是因为殴打外星人而致使外星人从猴变成“泼猴”，造成了地球人与外星人之间的麻烦升级。而真正试图解决问题的则是不被认可的、智慧的中国“草根”小人物，以及那些从未被认可的“猴戏”以及“酒文化”等本土化策略，从而打破了C国与中国的歧视链。“我的宗旨是谁来了，我们都请他喝酒。我们最终将用我们的文化来招待对方，用我们杂耍文化、酒局文化，最终将对方同化成我们文化中的符号，把外星人变成我们文化当中的一个元素和一个部分。”11这也是宁浩将C国人与外星人等同时纳入中国文化逻辑，重塑中国文化地位的体现。

（二）非人类（进化）的蕴含关系

在格雷马斯符号矩阵中与“中国人”与“C国人”互为镜像关系的一对关系是外星人与猴。如上图所示的“反A”的外星人与“非A”的猴之间，也存在着生物进化差异被打破的蕴涵关系。二者之间的关系是随着影片从“开端→发展→高潮→结局”而相互转化。在开端部分，外星人意外降临，被中国人认为是猴，并且当作猴来驯化，原本自认为是超越地球人的外星高级生命奇卡所遭遇的待遇等同于未进化成人的猴。外星人歧视地球人的歧视链第一次被打破。随着剧情的展开，在影片的发展部分，猴代替外星人成为与地球人建交的主体。在这一部分中，外星人是以符号形式存在的高级生命，导演突出了中国草根小人物的智慧，应用了重复的喜剧制造手法，让欢欢重现表演猴戏的场景，与所谓的地球上最高等文明自大的“C国人”建交，也实现了C国人与中国人的歧视链被打破。“猴戏”民俗和“狸猫换太子”的中国本土化故事本文也得以再现。而到了影片的高潮部分，外星人与猴灵魂互换，外星人就是猴，并且获得了金箍棒成了真正意义上疯狂的“泼猴”，它打碎了世界公园中的人类文明，打破了C国人与中国人之间的等级秩序，让两者共同抵抗外来外来文明。

而最后在故事的结尾段落则更为讽刺，“泼猴”（外星人）因为一根香蕉恢复了猴子的原始本能，高等生命的本质依然是原始欲望的束缚，猴回归猴，外星人回归外星人。但是，外星人从欲望本质上等同于猴，外星人与猴之间的歧视链被根本地打破。而与此同时，当外星人奇卡摇摇晃晃地打着醉拳，拿着酒瓶离开地球回归的时候，外星人从文化逻辑上认同了中国的本土文化逻辑；当C国人拿着他们所认为的可以降服外星人的“锣”而满世界寻找外星人（猴）的时候，C国人也从文化逻辑上认可了中国。

（三）互为镜像的歧视链隐喻

但是，这种文化逻辑的认可仅仅是为了制造荒诞喜剧的效果，而非真正意义上改变中国与“C国”之间不平等歧视差异关系。从格雷马斯符号矩阵中人类与非人类两对蕴涵关系的镜像关系上看，这种本土化文化的重塑仅仅在表层的叙事逻辑上严格成立。然而，从更为深层的文化内涵表达上看，仍存在一定的文化症候现象。

喜剧效果的产生在于解构，《疯狂的外星人》通过解构中国人、C国人、外星人与猴四者之间的关系，让导演所认为的“高级生命”（外星人）做“低级生物”（猴）的杂耍，让“发达文明”（C国人）认同“不发达文明”的文化逻辑，通过这种反差产生荒诞的效果，从而产生“笑果”。然而，《疯狂的外星人》的本质仅仅落在了解构上，而并没有形成真正文化意义的建构上。耿浩所钟爱的“猴戏”等传统文化并未得到真正的认可和发扬，“臭耍猴的”耿浩只能依靠“草根”精神自我安慰，而大飞在今天中国的市场化与商业化运作中依然被当成是笑话和另类。因此，“中国人”和“C国人”、外星人与猴之间的不平等关系并未被真正改变。

结语

喜剧电影如何在解构讽刺的同时，建构真正的文化内涵是导演和观众都亟待反思的问题。这同样也是宁浩从《疯狂的石头》到《疯狂的外星人》本质上的区别和转变。“从某种意义上说，宁浩喜剧电影所发生的变化已经成为中国喜剧电影的某种象征，喜剧电影已经成为强弩之末是个心照不宣的事实。”13喜剧电影在幽默滑稽背后，更应该保留的是对于社会的批判和对于思想价值的建构。消费文化下，中国喜剧电影的流行是必然趋势；电影工业化生产流程下，喜剧类型片的创作热潮也是势在必行，然而如何更好地构建中国当代喜剧电影，重拾喜剧理性，是中国喜剧电影创作者应该反思的问题。

【注释】

1周星.论新中国喜剧电影的艺术变迁[J].电影艺术，1998：22.

2尹鸿、唐建英.冯小刚电影与电影商业美学[J].当代电影，2006（6）：50.

3赵卫防.《新喜剧之王》：困境与突破[N].中国电影报，2019.2.20.

4陈亦水.《羞羞的铁拳》》21世纪中国喜剧类型片本土化创作得失[J].电影艺术，2017（06）.61.

5谭笑晗.灰色幽默、笑与喜剧理性的衰落——宁浩喜剧电影论[J].文艺争鸣》，2016（9）：188.

6宁浩、张卫.《疯狂的外星人》：创造中国电影的独特色彩——宁浩访谈[J].电影艺术，2019：100.

7杜思梦、李霆钧.专访《疯狂的外星人》宁浩：我从来不是商业导演[N].中国电影报，2019.2.20.

8彼得·沃伦，谷时宇译.作者论[J].《世界电影》，1987：47.

9钱翰、黄秀端.格雷马斯“符号矩阵”的旅行[J].文艺理论研究，2014（34）190-191.

10同6，102.

11同6，101.

12同5，191.