【摘要】李斯特《十二首超技练习曲》是钢琴练习曲中魁首式的作品。其中在第3“风景画”与第5“鬼火”中李斯特已经进行了多调性音乐创作的尝试，这种20世纪空前流行与繁荣的现代作曲技法创作早在李斯特的音乐创作中显现。本文对两首超技巧音乐会练习曲的多调性音乐创作特点进行分析，深度解读蕴含在整套钢琴超技练习曲中的音乐内涵与价值，阐释其超技练习曲演奏中技巧性与鲜明个性艺术表现的独特魅力，以此更好地理解20世纪现代音乐作曲技法中多调性钢琴音乐的创作与演奏。

【关键词】练习曲；多调性创作

【中图分类号】J624 【文献标识码】A

李斯特的《十二首超技练习由》是19世纪浪浸主义钢琴音乐的代表作之一，是其为了能用更精湛的钢琴技术来表达音乐形象与音乐性格的尝试。此部作品兼具了浓郁的文学气息和艺术美感，具象地表达其钢琴练习曲的炫技性、标题性和美学价值。

一、《十二首超技练习由》的创作

《12首超技练习曲》最初作为普通的练习曲以《年轻的李斯特为大小调性而作的四十八首钢琴练习曲》为题发表于1826年，成为以后两种版本的雏形。1839年发表第二版本《大练习曲二十四首》，为了展示其高超钢琴技巧与酷炫演奏效果，将整套作品的技巧难度提高到令人瞠目的地步。1852年开始又将其修改得较为容易，成了流传至今的版本。这一版本创作于李斯特定居魏玛时期（1848-1859年），是其创作的黄金时期，创作上他主张标题音乐，创造了“交响诗”体裁，发展了自由转调的手法，为无调性音乐的诞生揭开了序幕。在这第三版的超技练习曲中，他为大多数练习曲加上了充满诗意的标题，如第3“风景画”，第4“鬼火”等。为技巧性乐曲注入更多的音乐艺术表现内容，是最能全面体现其高超技巧和内心思想感情的版本。

整套作品的创作按照“十二首的调性按照关系大小调排列，沿五度下行写作”①，如第一首C大调，第二首a小调，第三首F大调，……以此类推，从整套作品的的布局看，十二首作品既相互关联又相互区别。除第二、十没有标题外，其余都有标题，其中以两首同是双音技巧的练习“风景画”和“鬼火”的多调性创作特征最为明显。

二、第三首“风景画”的多调性创作分析

“超技巧练习曲”的第三首“风景画（Paysage）”，98小节。F大调，6/8拍，稍慢板。描绘初夏田园风光诗情画意的小品，整首曲子以伴奏和旋律的主调音乐写作为主，其中的多声部写作极仔细与严谨。

（一）主题发展的多调性体现

整首曲子围绕三个主题展开，以第一、第二主题为核心主题发展。第一个主题以三度叠置双音构成。第二个主题是曲子一进入的右手八度旋律如歌部分。第三主题是曲子中段的三度高叠置和弦为基础的多声部音乐形象。

三个主题之间既有联系又有区别。以双音形式的和弦叠置为基础，不同于传统调式音乐以三度叠置和弦为基准，多调性特征体现在以三度双音高叠和弦为主（一主题），第二主题与第一主题旋律在横向连接中构成大小二度不协和音程关系，在和弦纵向结构上，构成了双音三度叠置与四度、五度叠置的和弦结构关系。其中，第一与第二主题在弹奏上也相互轉换。从第三主题开始，三个主题串联在同一个乐段中，多声部主题串联写作，使和弦结构与连接呈现出多调性写作的非传统特征，“与贝多芬‘田园奏鸣曲中的安排相似，来描绘风景如画的田园风光”②。

（二）结构组合中的多调性体现

整首曲子以三段式写成，完整地将三个主题以不同的形式组合而成。全曲以三部式结构构成：

从其曲式结构上看，全曲以三部式结构写成，尾段长达近四十个小节的写作，甚至比前两个乐段在结构上还要更长一些，特别是乐段与乐段间的调式安排，值得深究。

（三）多调性特征

在整首曲子的调式安排来看，虽以F大调写成，但在音乐的内部，李斯特在调性上的创新不断。首先是在F大调与其关系小调d小调之间的“大小调同体”创作，乐曲前8小节低音声部以F大调主音“fa”为主音持续音强调F大调的调性，而后无论是旋律声部还是低音声部的还原“si”与升“do”都预示着d旋律小调的调性特征。这种情况在整首曲子中都较为明显的体现出来。同样的情况在中段中体现得更多，以bd-F之间调式同体进行，以F大调的主三和弦为基准，服以各个bd小调的调式变化音构成调式。

其二，半音化旋律写作特征明显。当然，一来是高音声部旋律写作的需要，而另一方面来看，低音声部旋律线条的半音写作削弱了和声功能的构成，同时，削弱了传统调式音乐写作的调式感与和声功能的进行感。

其三，半音化写作的无准备移调与离调。正因为不论是旋律声部还是低音声部，甚至是内声部的半音化写作。一方面和声功能的削弱而强化了和声的色彩性；另一方面，和声的彩色性又弱化了调式感的感受作用，所以实现了半音（下或上行）的无准备离调域移调。从第19小节到第25小节的连接句，低音半音化进行所带来的F-bD移调的形成。

最为突出的是在尾段中的A-bA-bG…的自由移调的形成，从尾段开始的第63小节起的六小节开始，以bd小调的二级音“bE”出现六小节后，直接移调到“3、#5、7”的A大调属和弦中，构成A大调调式；两小节后又通过“E-bE”半音下行移调到bA大调；又经过两小节的“bE-bD”的半音下行移调到bG大调；bG大调持续六小节后又通过低音半音化音阶下行“bbE-bD-bC-bA、bbE-bD-B-C”的走向直接移调到尾段长后缀乐句中的F大调中心。

虽然在尾段的后缀长乐句中回到了F大调的调中心，而这个调中心却一直还原了F大调的调式音“si”音，使F大调的调式调性感模糊化，预示着第2主题的渐行渐远，一副生动的“风景画”跃然而出。

三、第五首“鬼火”的多调性创作分析

第五首“鬼火（Feux Follets）”，133小节。bB大调，2/4拍，小快板，是李斯特作品中唯一一首自始至终以三十二分音符为基本节奏单位并伴以极其丰富的肢体形式的快板练习曲。乐曲中含有如同磷火般到处跳跃的主题32分音符动机音群，与第三首一样，是一首双音的练习曲，其中的半音阶跑动和半音音程非常丰富，与和声调式上的多调性游离感恰如其分地表现了“鬼火”音乐形象的扑朔迷离和神秘诡异的气氛。

（一）动机发展的多调性体现

“鬼火”中通过三个主要的动机来发展音乐，一个动机是贯穿于几乎整个钢琴键盘的半音阶式跑动的音乐动机，这个音乐动机一在整个曲子的开始与结尾部分出现了很多次，为整个曲子的阴暗与诡异氛围做了铺垫。

第二个音乐动机是“鬼火”音乐动机，由小三和弦与小七和弦构成向下进行的一组跳跃式的鬼火形象音乐动机，描绘“鬼火”时隐时现、捉摸不定。这个与标题“鬼火”点题之笔的音乐动机完整地在整个曲子中出现了32次之多。随处可见它闪烁的影子。

第三个音乐动机是歌唱性的双音的音乐动机，以右手双音和左手低音组成，这个音乐动机也是乐曲的抒情性表达，这个动机以一种超然的姿态表现出飘逸之感，使全曲在音乐形象上更丰富。

三个音乐动机的写作各不相同，首先是“半音音阶的主题动机写作开创了印象派写作的先河，为拉威尔等作曲家的创作埋下了伏笔”③，半音阶的写作贴切衬托出“鬼火”难以捕捉的飘忽感，经一连串引导，这首乐曲中最主要的“鬼火”动机在第九小节首次出现。它虽然只有一个十六分休止符和短短的八个音组成，但它充满生命力，音型就像是跳动的火焰与标题紧扣。经过不断的重复和发展，穿插在分解和弦和半音阶中，时而在高音区轻盈的闪烁，时而在中低音区诙谐的舞蹈，从而将整首乐曲连贯起来。歌唱的第3动机，右手双音是整个曲子的技术难点所在，再加上是左手复调性的低吟浅唱，加强了多声部复调的写作，而当这个动机再次出现，则配以左手大跳和二度装饰倚音，除技术难度更甚外，强化了旋律的非传统不协和感受。

（二）结构组合中的多调性体现

整首曲子同第三首一样以三段式写成，将三以上三个形象迥异的音乐动机以不同的形式组合而成。

引子 呈示段 中段 再现段 尾声

1-17 18-41 42-72 73-101 102-133

从整体曲式结构来看，虽然呈现出段落的安排，但从和声及和弦安排看，并没有传统和声功能性段落划分的依据，而是以大量七和弦、甚至是九和弦的使用。

（三）多调性特征

从引子部分来看，第一个半音阶音乐动机从弱起中音区开始逐渐滑向高音区，在第2小节中左手部分配以分解式的bB大调的主功能T的减五六和弦。由低音的“fa”音似乎可以看出bB大调属音对于bB大调调式调性感的支撑。更有甚者，在第5小节中，左手出现了极为尖锐的属九高叠和弦。在“鬼火”音乐动机出现前的整整8（第1-8小节）个小节，只有以上主功能T的减五六和弦——属九高叠和弦——主功能T的减五六和弦的三个和弦的写作隐约预示着bB大调的调式调性感。再同半音阶的急速上下滑行，第9小节出现了“鬼火”音乐动机，同样是一个小三和弦与小七和弦组合而成的和弦纵向不稳定结构，调式感一再呈现出游离和不确定的状态。

从引子部分开始，bB和声大调六级音的“bsol”一直出现，特别是在呈示段出现前“sol-fa-bsol”二度震音的不断持续，直接进入了呈示段落，在古典音乐作品中这样的写作绝对是非常规的。

呈示段由两个并列的段落组成。第一段从第18-26小节是左手复调性歌唱的低音旋律（第3音乐动机），而这个复调性旋律以小二度、小三度来叠置，右手部分的双音也同样是以减三度、减四度、减五度等不协和和弦交替构成，同样突破调性写作常规，正因为如此，此段的右手双音技术成为钢琴文献中非常著名的一段双音技巧练习，难度惊人。第二段落出现这个抒情动机从30-38小节左手配以十六度大跳和二度装饰倚音，整个段落不论是横向的连接还是纵向的和弦和音都是二度的不协和音程效果，音乐不稳定因素持续扩大和发展，多调性创作技巧充分显现。

中段（42-73小节）“鬼火”音乐动机通过低音区和高音区的对比展现出来。低音乐句（42、44小节）半音阶再次出现，犹如“鬼火”步步逼近，与第三首半音化多调性写作异曲同工之妙。

其中从45-48小节“鬼火”的琶音动机不断进行二度调性模进，bB和声大调六级音的“bsol”与众多临时半音阶“变音”使得和声紧张程度越来越强，调式感越来越弱，和弦的功能性同样被削弱而强化了和弦的色彩性。49小节开始的左手八度旋律线条依然是半音阶走向，右手依然停留在高音区的半音下行，也就是说两个外声部的写作基本是以半音阶走向在展开，四个声部复调写法加强音响效果的丰满度，音乐形成一个高潮部分，怡似一刹那鬼火灵光闪现之后的消失。

53-56小节右手双音组以减六度和减五度音程为主，在左手半音阶第一动机音型之上时隐时现，之后57-62小节通过双手的反向跑动所产生的紧张感和高低音区的音色变换，在半音阶走向中基本属于毫无预备地转入了三个升号的A大调，实现了从bB-A的向下小二度直接转调，没有和声功能的铺垫和预设，与20世纪多调性创作技法甚有相似。从62-72小节开始音乐以和弦柱式织体与低音八度叠置在一起的鬼火動机与之前轻灵、诡异的“鬼火”不同，突然变得强大而凶悍。

这种交织在一起的柱式和弦与低音八度叠置在一起的直接推进了73-91小节的动力性的再现段。半音阶动机、鬼火动机与歌唱动机揉合在一起，每两小节都在交替这两个主题，83小节开始也出现了歌唱主题的变形即装饰音的大跳主题，依然在和鬼火动机交替出现，此时的右手半音开始在不同的音区游移出现，音乐多调性情绪整体的不稳定直接指向了回到bB大调的92-101小节的再一次高潮。双手同时以三十二分音符行进，左手低音线条每半拍出现一次低音的音域的持续进行，并达到最强的力度。

102小节至结束是尾段，鬼火动机再次出现。这个柔弱温和的”鬼火”动机是一个新的面貌，鬼火好似逐渐减弱，继而突出他灵隐诡异的的最初状态。最后结束的128-133小节，以和声大调的“bsol”上的增三小七和弦重复出现分解的双手琶音进行，逐渐将音乐解决到终止四六和弦，并最终进入bB大调主和弦，但这个主和弦却是以三音为旋律音的结束，这种强调和弦色彩的运用再一次弱化了传统调性写作中和弦的功能性作用。

四、结语

以上对两首作品多调性特征的分析，在第三首中主要通过大小调调式调性同体、半音化旋律写作、半音化无准备自由移调的手段来实现多调性的创作。在第五首中，主要通过半音化音阶写作，并以此为整个乐曲的一个主要音乐动机来发展音乐，不协和音程与和弦，无解决七和弦与九和弦，高叠置增减和弦或琶音和弦丰富的音响色彩来实现多调性的创作。雖然两首练习曲都有调中心，但调中心似乎被作曲家刻意模糊，甚至有些创意的调式完全无法找到和声功能的支撑与发展。

纵观两个作品，共性就是半音化的写作开创了自由移调与无准备转调的可能，也正因为半音化写作，使和声功能性的大大减弱。李斯特自己说：“我赋予我的和声以最重大的意义，并特别严肃地对待它们”，在“鬼火”中各种不同类别的增减音程与和弦大大发挥了和声的色彩性音响效果，颠覆了传统和声作为推动音乐发展的功能基础作用；同时，利用丰富的和声织体，不仅仅局限于传统的三度和弦叠置规律，结合众多的四、五、二度音程关系与三度叠置和弦的组合，来完成调性的扩张与钢琴全盘和声化的创作。

通过发展庞大的变音体系使得和声手法更加丰富，运用大量的半音化声部进行、远关系转调离调、连续属功能和弦、高度叠置和弦、同主音大小调混合、强拍上的半音体系，大量的和弦外音等等手法进行和声的多样化设计来频繁转调、自由移调与离调，而频繁的转调、移调、离调自然加深了多调性的模糊感，滋生出新的、类似新的调性。

从音响听觉上，这种多调性的创作超出了大众对传统和声功能巩固调式调性的听觉习惯，极大增强了音乐中神秘而又朦胧的色彩，形成了李斯特自我独有的音乐语言。在解码这些独有李斯特式的音乐语言中，我们看到，19世纪“标题”音乐描写内心独白的个性化音乐创作的盛行。19世纪的下半叶，音乐创作呈现了多元化的特点，由浪漫主义音乐的自我抒情慢慢向印象主义的朦胧乐派开始探索，在这逐渐转变的过程中，李斯特独有的创新意识——大胆尝试新元素与新材料加入音乐创作，特别是和声色彩化与多调性创作的开拓与创新，为之后的德彪西、瓦格纳、拉威尔等大师的创作埋下了灵感的种子。

注释：

①严晨.李斯特12首钢琴超级技巧练习曲的艺术特点与演奏研究[D].武汉：武汉音乐学院，2012.

②2017年4月5日，中央音乐学院钢琴主课教授陈韵劼昆明大师班讲座。

③2017年4月5日，中央音乐学院钢琴主课教授陈韵劼昆明大师班讲座。

作者简介：赵盈娜（1982-），女，云南昆明人，硕士，副教授，研究方向：音乐分析学。