张一凡 张瑞雪

【摘要】中阮演奏中右手技巧包括：弹、挑、轮奏、扫拂弦、划弦、摭与分、过弦等。不同技巧中包含着不同的“张”与“弛”。在本文中，笔者将以“弹”“挑”与“轮奏”为例，探究中阮右手常用技巧中的“张”与“弛”。

【关键词】“中阮”;“弹”;“挑”;“轮奏”;“张与弛”

【中图分类号】J632.35                        【文献标识码】A

中阮演奏中右手技巧大致包括弹挑、轮奏、扫拂弦、划弦、摭与分、过弦等，不同技巧中包含着不同的“张”与“弛”。在本文中，笔者从“弹”“挑”与“轮奏”等常用技巧中探索中阮演奏中右手技巧的“张”与“弛”。

一、弹与挑

弹与挑是中阮演奏最基本、最重要也是使用最多的演奏技巧。在练习中旨在追求两种技巧间音量的均衡、时值的相等、音色的相似和音质的颗粒性。而且，右手大部分演奏技法都是通过弹与挑演变而来的，所以，应使用大量的时间去练习和强化此技巧，更要明确弹挑之中所包含的“张”与“弛”，以此来更好地进行演奏。

以正确持拨姿势为前提，在初期练习时应先进行“弹”的练习。右手腕随小臂自下而上提起，进而顺力自上而下地弹奏。为避免因手腕控制能力的不确定性而带到其他的琴弦，在进行弹的练习时，可以压住前一根弦（四弦演奏后拨片通过发力的惯性压到三弦，三弦压到二弦，二弦压到一弦）进行反复实践。也就是说，大指与食指持拨在瞬间发力快速过弦后立即放松，顺力压到前一根弦上，为挑做好准备。还要注意的是在演奏“弹”的过程中，手掌、手腕与小臂的状态应是自然松弛且有爆发力的。手掌与小臂如果没有在最自然的状态下形成符合生理结构的夹角，会影响弹挑技术的发挥。如果手掌与小臂间的夹角过大，会使手部到臂部的肌肉僵紧，演奏出的音响效果会因方法使用不当（例如：抠弦）出现过于刺耳、有杂音的现象，音质不纯粹;夹角过小则会改变演奏者劲力的既定运动轨迹，削弱手腕的瞬间爆发力使呈现出的音质过于疲软、拖沓，没有颗粒性。对“弹”动作中的“张”与“弛”有了一定的体验与实践后，接下来要注重的就是挑的练习以及弹与挑的综合练习。在中阮的演奏中很容易出现“弹强挑弱”的现象，自上而下的“弹”是符合劲力顺势而下的走向，更容易发力，而挑是按照弹的运动轨迹“自下而上”的回拨，因其必须要使用逆势而上的劲力，不易发力，且很容易产生应避免的“手腕扭动”的现象，所以，在练习时演奏者需要通过自己的听觉去寻找弹与挑之间的音质平衡。此外，“挑”应是食指发力，并传力于大指指肚，所以在练习的过程中，手腕与大指应适当放松，如若大指还是用以弹的发力力度进行挑的演奏，一是会导致小臂周围的肌肉过于紧张，不仅演奏不出优良的音质，而且还会减弱演奏的美感;二是会影响弹挑的运动速度和耐力。所以在单项练习中，演奏者要学会多听、多感受，并及时调整演奏方法。

弹挑是较为综合的演奏基础，最初在练习中先将弹与挑进行分解练习，明确其中的“张”与“弛”，再通过节奏的变换（谱例1）进一步感受和检阅弹与挑中演奏力量的交替以及音量、音色、时值间的均衡。

谱例1  弹挑练习

二、轮奏

“轮奏”也是右手常用的技巧之一，它是由多个且连续、有质量的快速弹挑组成。根据作品表达需要可以分为三小轮、四小轮等的小轮以及长轮。

（一）三小轮与四小轮

“三小轮”是由快速的“弹——挑——弹”形成的，而“四小轮”则需要快速的“弹——挑——弹——挑”组成。三小轮与四小轮还可以延伸出五小轮、六小轮等。小轮的演奏需要用极快的速度在音符时值内完成，既不能够抢拍，更不能够为了要完成技术而忽略节奏、节拍，出现拖拍的现象。

在练习小轮的过程中，要注意在音色上呈现出清晰的“颗粒感”，而这种“颗粒感”的产生，需要力量的瞬间爆发，即肌肉的瞬间紧张与放松。瞬间的爆发力是以松弛为前提的，不能为了体现力量感与颗粒性把肌肉一开始就放置于紧张的状态，等到需要瞬间发力时，就会发现已经无力可释放了，难以在时值内完成技术，也会影响音质的呈现。为了给力量瞬间爆发提供可能，演奏小轮时不是仅依靠腕子的力量，而是尽量使用小臂来带动腕子进行练习，体会在松弛的状态下突然发力，发力之后的瞬间放松，避免将“瞬间紧张”延续为“持续紧张”，那样将不利于接下来的演奏。

（二）长轮

“长轮”是检验演奏者基本功是否扎实的试金石，考验着演奏者是否真正地理解了弹与挑当中的张弛并且在实践中能够运用自如，也检验着其手腕、手臂的肌肉力量与耐力。

有质量的长轮演奏是能够形成由点成线的听觉效果，因此需要演奏的密度与速度。固然，长轮的密度与速度是频率越快越能够形成旋律线，但是在练习的过程中也不能一味地追求快，应按照乐曲的速度形成“定数轮”，这样才会使长轮能够顺其自然地融入作品之中，而不显得突兀。长轮由慢——快、由疏——密是一个漫长的练习过程，绝非一朝一夕能够一蹴而就地达成，所以在练习长轮的过程中，首先要掌握正确的演奏方法，并将自己的耳朵打开追求音与音之间音色和音质的平衡与统一。再次，要注意练习时的演奏状态和练习方法，做到有效率地练习，紧张的状态一旦形成演奏习惯，将会影响之后速度以及密度的提升，因此，一定是要在松弛的状态下进行耐力与力量的训练，“有松弛才有耐力，有松弛才有技巧。”[1]但是这个松弛不是完全意义上的松弛，是在松弛之中感受张弛力度的变化。

长轮具有的“持续性”特征也决定着演奏者的右臂，右手腕需要具备充足的肌肉力量与耐力。从生理学角度来看，“力量有助于耐力，力量训练可以用来发展耐力”，[2]，因此在长轮练习的开始，应在松弛的状态下进行蓄力，随即将所有的力量完全释放，以此来逐步增加右手臂、手腕的肌肉力量。当力量达到最优化时，再进行具有控制力的力量练习，为耐力的持续养成打下坚固的基础。除了通過释放力量来增加肌肉耐力之外，“任何用重量或重复次数给予肌肉极限负荷的练习也能发展肌肉耐力”[2]所以，增加长轮的耐力练习也是一项长时间的、多次数的肌肉极限负荷练习，是一个由“松——紧——松”的过程。在耐力练习的过程中，可以借助节拍器进行量化练习，规定一个以四分音符为一拍的每分钟节拍数（Beat Per Minute），即演奏的速度。此速度的初始值应在能够使用正确的演奏方法为前提下进行设定，并以时间长短为要求，在该速度下进行十六分音符的弹挑演奏。随着时间的延长，当肌肉的力量耗尽，达到极限点，出现肌肉酸痛时，不能够立即停止练习而是在保证技术完整程度的前提下继续坚持进行极限演奏，直到规定的时间结束，以此不断提升肌肉的耐力。练习速度、练习时间、练习次数也应随着肌肉耐力的稳定增加而进行提速、延长与增加。如此往复，右臂与右手腕的肌肉力量以及耐力也会在张弛的不断转换中进行有规律的提升。

任何技巧的使用都是为了作品表达的需要，长轮的基本“线性”要求一是需要密度与速度的持续性;二是需要音质、音色的平衡与平均。但是当应用于音乐作品时，长轮应被赋予音乐色彩，而不是毫无起伏、平铺直叙地完成技术上的要求，而是随着作品的音乐处理、情感抒发进行变化演奏，以便服务于作品的意境。这就要求演奏者对长轮演奏应该拥有一张一驰的控制能力。当作品中需要进行强弱变化处理时，在强的地方就应该使其达到张而不燥，以求得音的清晰与坚实，而在需要弱处理的地方，则要注意轻而不虚，在看似松弛的状态下，用力量进行控制。此外，还可以根据情感的需要，改变长轮的密度与速度，在表现情绪激烈时，可以增加长轮的定数与速度烘托氛围;而在表现平和、舒缓的情绪时，则可以将长轮的定数与速度略变疏散与减慢，以此来营造情绪。

三、结语

弹、挑以及轮奏的练习是一个循序渐进且需要根据练习中所出现的问题不断进行调整训练方法的过程。因此，演奏者在练习中应耐心地对右手技巧中最为常用也最为基础的技术进行不断思考，寻求科学的练习方法，并感受同一技巧中力量张弛的不断变换，养成良好的演奏状态与演奏习惯，为更好地表达乐曲稳固基础。

参考文献

[1]沈非.论中阮的快速演奏[J].四川戏剧，2012（5）：119-121.

[2]黄超文.浅谈耐力的生理学特点[J].益阳师专学报，1986（6）：26-32.

[3]林吉良.林吉良阮弹拨法[M].大连：大连出版社，2000.

作者简介：张一凡（1960—），女，大连理工大学人文与社会科学学部教授、艺术教育中心主任，硕士研究生导师;张瑞雪（1995—），女，大连理工大学硕士研究生在读，研究方向：艺术、音乐表演。