颜宾

[摘    要]从方言话剧《龙隐居》音乐创编与运用出发，在当下这个多元化的时代下，话剧音乐对话剧本身提升艺术表现力有着渲染气氛、提点情绪、烘托剧情等重要辅助作用。

[关键词]话剧音乐;创编运用实践;艺术表现力

近年，笔者有幸承担了方言话剧《龙隐居》和话剧《花桥荣记》的音乐创作和制作工作。这两部戏分别获得了第九届、第十届广西戏剧展演最高奖——桂花金奖。在这两部话剧的创作和排演过程中，笔者也积累了宝贵的话剧音乐创编和运用经验。

一直以来，大众对话剧的认知相对都比较单纯——话剧，就是纯粹“讲话”的戏剧，与音乐没什么关系。业内的一些专家学者也因为观念不同，在各种有关戏剧的论述中始终抱着拒绝音乐融入话剧的态度。话剧到底需不需要音乐？其实，音乐与话剧的相互融入由来已久，比如在古希腊的戏剧中，歌队就是必须存在的一个关键组成部分。时至今日，音乐仍然经常融合在世界各国的话剧中，音乐与话剧的联系从未间断。笔者认为，音乐在话剧中虽然不是演出主体，但可以如催化剂般起到渲染气氛、提点情绪、烘托剧情、丰富话剧表现力的重要作用。在今天这个充满守正创新意识的时代，某种程度上，对于一部好的话剧来说音乐不可或缺。

笔者就以自己在方言话剧《龙隐居》中的音乐创编和运用为例，谈一些心得。《龙隐居》这部戏，以抗日战争为背景，围绕桂林一座明朝老宅子里居住的刘、关、张三姓人家的命运，诉说了一群人与一座城的故事，淋漓尽致地展现出民族存亡之际桂林人的尊严，展示了桂林城从一座山水之城升华为一座民族精神之城的嬗变过程。

笔者对这部戏感慨良多。因为笔者本人就是桂林人，小时候由奶奶带大，因此知晓了不少抗战时期桂林城的事情。笔者的大伯和二伯直接参加过桂林保卫战的战斗，最小的伯伯还被日本飞机炸死在祖屋里，奶奶带着笔者父亲躲到山洞里，哭瞎了眼睛……和日本人拼命的是老百姓自发组织的民团，鲜血把漓江都染红了，至死没有一个人投降当汉奸。给发生在桂林的故事写音乐，当然不能脱离了这个地域世代传承的固有基因。在音乐符号的采集上，笔者从桂林传统桂剧、彩调剧和桂林文场曲艺多种演艺样式浩瀚的音乐中，撷取了彩调剧的“比古调”（经典彩调剧目《王三打鸟》中毛姑妹在院子里纺棉花时唱的小调）作为音乐符号发展素材进行创作。为体现桂林保卫战期间桂林人不屈的血性和桂林城卷入战争的残酷，笔者首先为此剧创作了有指导性和延续性的主题音乐，起名为《荣耀回归》，寓意在特定情境下，每个人的精神领域里都存在一种无上荣光的境界，无论是富豪巨贾还是微小庶民，当国难当头之时，都能让自己激发出来自心底最最崇高的使命感，为国家民族，献出生命也在所不惜。接着，笔者又以主题音乐为主导，根据剧本要求衍生发展出悲壮、平和、清新等乐段，在不同剧情推进时使用。

为了更加准确地还原当年的时代感，笔者对环境声效的再现也极为重视。在走访的桂林老人，查询相关历史资料，以及专程到桂林一些老菜市场采集各种叫卖声和日常市井嘈杂声。如到周边村寨采集弹棉花声、铁匠铺打铁声、水井取水浆衫声、各种雀鸟鸣叫声等等。笔者想尽办法对现在已经无法寻找到的老声音（如伴着拨浪鼓响沿街收破烂的吆喝声等）重新进行模仿录制。对剧中出现的日军飞机掠过上空、炸弹爆炸、日本军队在桂林城里喊着口号列队行进等声效，笔者想方设法在影像资料里一一仔细搜寻或重新模拟录制并确认无误，做到保证真实、绝对准确。其中有一场戏，表现的是桂林市民和爱国学生为被日本飞机炸死的音乐家张曙送葬的情景。笔者便针对性地从史料中搜集到张曙创作的音乐作品《日落西山》，以众人无伴奏哼鸣合唱的形式加以呈现，获得了很好的演出效果。

《龙隐居》第一版完成后，有关方面请来一位话剧专家对剧目排演做指导提升。该专家提出能否让这部戏去掉音乐渲染和音效铺垫，回归到只有台词的纯粹话剧状态？根据这个建议，《龙隐居》以无音乐版的形式进行了汇报公演，但收到观众反馈的意见是觉得“长”和“冷”。为此，主创人员进行了多次深入探讨，笔者作为其中一员也发表了自己的见解：首先，《龙隐居》的参演演员都是桂林市戏剧创作研究院演地方戏的戏曲演员，普通话不行。而且和话剧演员、音乐剧演员不同，戏曲演员有他们专业表演程序和习惯，没有音乐的引导铺垫，让戏曲演员采用话剧演员生活化的表演模式，其难度不是一時半会可以攻克的。因此，这部戏只能用桂林方言表演，应定位于“方言话剧”。其次，随着时代的发展，各种类型的舞台表现样式也在不断地相互吸取养分充实完善自己。如杨丽萍的舞剧《十面埋伏》，无论舞蹈编排还是音乐呈现都是以中国戏曲作为主要支撑。现在的戏曲剧目，大部分都由话剧出身的导演排演，而话剧广泛采用音乐来丰富其表现力，比如由上海话剧艺术中心出品、俞荣军编剧、查明哲导演的话剧《老大》，以频繁的口琴独奏和沪剧清唱作为音乐形式不断介入。还有辽宁人艺抗日题材的精品话剧《祖传秘方》、曹禺的《北京人》等，无一不将音乐作为剧情铺垫及串联使用。在当下中国，观众尤其是年轻观众们接受信息的渠道和方式非常多样化。他们更乐于在观演中获得更为创新、多元、丰富的视听感受。因此，笔者强烈建议在《龙隐居》的后续演出中恢复音乐渲染和音效铺垫，更好地辅助演员表演、调动观众情绪和引发观众的观演代入感。

《龙隐居》第二版，也就是带音乐版本经过细致的排练、合成再次演出后，观众反响很好，演员的反馈也很积极。这使笔者更加坚定了自己的想法，话剧音乐能够更好地揭示和深化剧本的主题思想，塑造更丰满的人物形象，强化对观众的感染力。话剧演出以音乐衬托铺垫介入，可以在很大程度上解决原来的空、白、冷问题。有音乐配合，演员更容易找到表演与道白的情绪和节奏，观众也会更快融入到剧情中。随着剧情的发展，台上台下在音乐的辅助推进下更容易产生情绪共鸣，营造出上佳艺术效果。

当然，话剧音乐的作用虽然很独特，但我们在其创编和运用上也要注意一些问题。首先，一定要把“音乐话剧”和“音乐剧”区别开来。音乐是“音乐剧”的主要载体，音乐剧需要通过音乐来刻画人物、推动剧情、完成主题。在音乐剧中，演员是通过和依托音乐进行表演的，就像中国戏曲中的音乐，可随着音乐起舞、歌唱，以表达人物的情感，也就是以歌舞讲故事，音乐在剧中起着至关重要的作用;而话剧中的音乐，更多时候是一种相对轻柔的介入，故事的推进主要通过人物的表演和语言来完成，也就是说话剧依然是以“话”为主要载体，音乐主要起着衬托的作用，千万不能本末倒置、喧宾夺主，从始至终都要控制好自己的“虚荣心”，明确自己“绿叶”的身份。其次，一般情况下，由于音乐独立存在时不太具备戏剧性，所以，话剧音乐的创编应当更侧重于情绪音乐的编写，渲染、烘托、提点、揭示，从而有效影响观众，并配合演员表演达到更佳的戏剧效果。在方言话剧《龙隐居》中，出现过一首艾青于1938年抗战期间在桂林创作的爱国诗歌《我爱这土地》：“假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱;这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明;然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面;为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉。”这首诗以剧中人物朗诵的形式多次出现。第一次是两情相悦的青年男女捧着诗集吟诵，对此，笔者采用长笛作为主奏乐器，以小弦乐铺底，清新柔和地衬托行进，体现出青春的美好与和平的珍贵;最后一次出现，是在桂林城遭到敌机轰炸时，幸存的老百姓、民团士兵、爱国人士以及爱国学生朗诵着诗歌在残垣断壁中慢慢聚集，此段音乐的创编则以厚重低沉的管弦变奏渐渐推进，人们在音乐的烘托下多次重复朗诵着“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉”。这两句诗，情绪由悲愤转为激昂，此时台下的很多观众也眼含热泪站起来，和台上演员一起大声朗诵，把剧情推到了最高潮。第三，主题音乐乐段在剧情进行时（包括有人声演唱的乐段）的运用一定要进行合理安排，可以在幕间转场及需要情绪推进时适当使用，千万不能生硬介入而“搅戏”。同时在音乐编配方面尽量避免采用京胡和高音唢呐一类的主奏乐器，因为那些乐器的声音单薄而尖锐，中低音部欠缺，既不好控制，也难以呈现厚重宽广的效果。相对而言，管弦乐特别是弦乐，在音乐层次和表现力方面都有非常大的空间可以拓展。所以，笔者在话剧音乐的实际运用过程中，多以中音区柔和的、旋律感不是特别强的弦乐加以铺垫，对常态剧情进行恰到好处的推进。最后一点要注意的是：音乐控制人员的操作也极其重要。剧组前期所作的努力都掌握在操作人员手中，这一环节是关键中的关键，如果这个执行岗位得不到应有的重视，往往会导致音响师在操作音控台和音乐播放时顾此失彼、手忙脚乱。对此，剧组必须安排专人跟排，熟悉并融入剧情，随时根据剧情发展和剧中人物的表演修正调整音量音色，从而达到理想的演出效果。

在完成《龙隐居》等剧目的话剧音乐创编和运用后，笔者深深感到：在今天这个多元化的时代，音乐对话剧的介入不仅能够使演员更容易找到表演情绪和节奏，也能够让观众的观演感受得到有效提升，还能使话剧本身在音乐的渲染和揭示中呈现出更为丰富而独特的艺术表现力。