王一景

（上海大学音乐学院，上海 200444）

吟诵是中国文化中十分独特的一种艺术形式，是最为传统的读书方法。它既有文学语言的特征，又具有音乐的表现形式，其最早可以追溯到孔子的春秋时代。古诗词吟诵讲究的是“腔调”一词，由此也可以将其与朗诵相区别：朗诵拖腔；吟诵不拖腔。赵元任先生曾经说过：“通常所谓的吟诗吟文，就是我们日常生活中所看到的拉长声音，将诗词文章都唱出来，而不用说话时或读念单字时的语句腔调。”作为代表性的吟诵流派，苏州吟诵主要包括“苏州方言吟诵”、“唐（文治）调吟诵”。此次采风拜访的魏嘉瓒先生，在诗词吟诵上有着很高的造诣，在吟诵界具有广泛的影响。虽长期生活在苏州，却是江苏徐州人士，因此魏先生的吟诵风格包含了北方豪气磅礴的特征。采风当日，作为地道苏州人的姚红老师（魏先生的学生）也在现场为我们展示了多首古诗词的吴语吟诵表演，吴侬软语的细致韵腔在姚老师的吟诵表演中集中体现了出来。

一、吟诵的概念

对吟诵最简单的解释就是传统的读书方法。吟诵按照实际形式及概念理解的区分可分为两种，一种是将其理解为“朗诵”形式的变体，可称之为“朗吟”（属于似唱非唱，半念半吟的状态）。“朗吟”的特点是旋律性较差，念白性更强，更注重字的声调。而另外一种则是吟唱，这一划分与音乐紧密相连，注入了音乐性的旋律因素，也由此衍生出吟诵调这一概念。吟唱，除要保证完整节奏和字节声调的基本要求以外，过程中的旋律性也更为简单优美，字与字、句与句的过渡更加连贯细致，做到平声长，仄声短，逢韵必吟的状态。但无论是“朗吟”还是吟诵，都明显尊重诗歌的平仄格律等因素，因此，也可以说吟诵是对“朗吟”的升华。将二者汇总起来，可总结吟诵的特点为逢韵拖腔（拖长、即兴），注重节奏，抑扬顿挫。句句铿锵，字字琢实。融入情感，才能将诗歌吟成乐章。

二、吟诵的音乐特点

传统诗歌的音乐美，是通过吟诵表现出来的。魏先生解释：“吟诵本就是为了方便私塾的学生学习诗歌而出现，有便捷学习诗歌并领悟含义的目的。”

（一）方言吟诵

此次采风内容主要以苏州方言吟诵为主。苏州方言属于吴语方言，历史悠久，素有“吴侬软语”的美称。它保留了很多我国中古汉语时期的用字用语及语言发音特点，例如平上去入的平仄音韵等。苏州方言中的尖团音，是普通话不含括的发音方式。尖团音是尖音和团音的合称，尖音指z、c、s声母拼i、ü或i、ü起头的韵母，团音指j、q、x声母拼i、ü或i、ü起头的韵母[1]。如表格1。

尖音 团音间zīan 见jīan进zīn 今jīn酒ziǔ 九jiǔ千cīan 牵qīan心sīn 馨xīn

吟诵要求平声长，仄声短，逢韵必吟，所以，当同一首诗歌用普通话和苏州方言去吟诵，就会发生很大的差别。例如诗词“远上寒上石径斜，白云深处有人家”一句中的“斜”，古诗中为了押韵，经常把“xié”念做“xiá”，但在苏州方言里却念做“siá”。这样的发音语调的改变，导致了吟诵中平仄格律的变化，也是产生方言吟诵和普通话吟诵二者存在区别的原因之一。

（二）节奏特点

节奏对吟诵起着支撑作用，是吟诵的“骨架”。魏先生表示：吟诵音乐的节奏，其中的快慢、高低、强弱、长短、轻重等，形成了吟诵过程中的起伏、抑扬、顿挫、疏密、张弛有道等状态。节奏的本质，可认为是某一节奏音型在固定时间内的反复、变化出现，而区分这些节奏音型间隔的方法，则是通过加强或削弱的对比来体现。但吟诵的特点之一：口耳相传，师承有序，则暗示了在这样的传承条件下，吟诵音乐的节奏不会过于复杂，再加上吟诵的目的是为了方便当时的人读诗吟词，所以，繁复的吟诵节奏是极少存在的。

节奏与情感的联系。诗词创作本就融入了创作者的情感，诗歌中的押韵，也是一定程度上对字与词进行了划分，这也可算是划分节奏的一种手法。诗词的情感千变万化，所以吟诵的节奏也就多姿多彩。固定时间内节奏的变化依靠吟诵者的个人情感变化：情绪高亢时，通过提高音量或音调抬高加强节奏；情绪平缓或低沉时，通过押诗词韵脚的方式去处理节奏。

（三）旋律特点

有规可依，回环而吟。中国古诗词的创作有特殊的格式及韵律，如五言诗、七言诗、格律诗等。在诗体长短，句读相近的情况下，吟诵的旋律就会按照诗词段落划分去安排。诗词的格式和韵脚的规律，就是吟诵旋律的规律。并且，吟诵的旋律简单，甚至单调，在一诗多句的情况下，就会经常出现这样的处理。例如李白的乐府诗《将进酒》，姚红老师吟诵的版本基本就是4句反复一遍相同旋律，只在最后做了一次结束性的落音处理。

多诗同调，可以套吟、复制，规矩之下，也可随意。意思是同一个旋律套用在多首古诗词上，类似于艺术歌曲中的分节歌。在不发生较大差别的情况下，多句运用同一旋律反复吟唱，这样的吟诵处理要求吟诵者熟悉多种即兴处理方法，且不脱离旋律的固定框架。

（四）吟诵中即兴成分的比重

在吟诵曲调学习到变成自身吟诵风格的练习过程中，至少有百分之三十是吟诵者自身的东西，之后在不断叠加的吟诵次数中可能会削弱到百分之十。吟诵的即兴主要看吟诵者对作品的感悟程度，相同的作品，不同的人每次的阅读感受都会不一样，吟诵出来的曲调也因此而不同。且每一次阅读诗词的过程中点点滴滴的情感累积，会有更多新的体会想法由心而发，添加到下一次的吟诵中去，但前后的变化不会很多。

三、苏州吟诵的曲调来源及框架问题

（一）曲调来源

吟诵源于音乐，是音乐的一个分支。吟诵的功能性就是用来读书，用来创作，用来欣赏。中国传统诗词均是产生于人们的生活、劳动中，同样，吟诵曲调也是植根于当地的戏曲小调。吟诵通常源于家族教学或是老师传授，以当地的方言代代相传，传承方式是口耳相传，没有谱例流传。过程中因为人文、地理、自然等因素出现变化、发展，这样的传承方式类似于民歌。但是流传的范围只在“文人”之中，且诗词的创作年代及其作者都有据可考，这又与民歌的流传相悖，所以又有别于民歌。以不同的地区来说，每个地方的吟诵音乐可能跟当地的民歌、戏曲音乐等有许多取材都是一样的，各种不同的艺术形式都在同一个地区发展，在同样的素材的基础上，有人慢慢将其变成了戏曲，有人慢慢将其变成了读书调，这是很自然的事物发展的过程。当然，这其间各种艺术形式也都是互相影响的，因为有所结果的艺术形式，来源差不多的话，肯定会有许多相似的地方，同中有异，异中有同。

（二）吟诵曲调有无固定框架

吟诵曲调的框架，可以理解为基本吟诵音调，与分节歌的形式相类似，即同一旋律运用在多句歌词中。按照西方理论去理解，吟诵音调应类属于声乐曲中的宣叙调，但吟诵音乐的框架并非是音乐创作的结果，每一种吟诵曲调的框架，都可以用来吟诵相同格律的不同诗词作品。在采风过程中，笔者也发现魏先生和姚红老师在某些诗歌的吟诵中采用了相同或是相近的曲调，只在节奏或是落音长短上具有细微差别。

根据这一问题，姚红老师的解释为：“音乐老师和私塾老师的侧重点是不一样的，音乐老师不能一生只谱一个曲子，然后所有的歌词都套在这个曲子里，而是创作出许多不同的各具风格的曲调；但私塾老师上的是语文课，吟诵的这些曲调都是为了学习语文，学习经典而服务，所以它不是为了给大家设置障碍，如果每一首诗都用一个新的吟诵曲调的话，就会给学习者带来障碍（我得先学你这个哪边停哪边唱，这个什么音，先把他搞透了再去学诗就会很累）。比如姚红老师的老师在吟诵《诗经》的时候，从头至尾都是差不多的调子。所以吟诵曲调是有固定框架的，但每个吟诵者的这个框架都不一样，特别是各地的老师都不一样。”

四、结语

民间音乐的学习有多种方式，但一线的采风调查有着不可替代的作用。直接与研究对象面对面进行探讨、研究，近距离感受、体验到中国民间音乐的美好和博大，是前期资料搜集过程中最直接的方式，也是每一位民间音乐工作者都可以身体力行的举动。且从文化传承的角度看，作为中国传统文化的继承者，我们有不可推卸的责任与义务，为吟诵音乐的发扬和创新发展贡献一份力量。