☉赵声良

不论是在以雕刻闻名的云冈石窟，还是以壁画著称的敦煌石窟，我们都可以看到一种独特的形象，她们自由地飞行于天空，姿态优美，在佛教艺术中称为飞天。在古代佛教石窟或寺院中，佛、菩萨、天王等形象都是供人们礼拜的对象，因而造得庄严肃穆，而在佛身边的这些飞天，则是自由自在、无拘无束地飞行于天空。当佛说法时，她们从天空散花，或者弹奏乐器，轻歌曼舞，使气氛严肃的佛教石窟、寺院变得气氛轻松而充满了欢乐。飞天，顾名思义，就是飞行于天空的神。然而，佛、菩萨、天王等佛教世界的天神也都是可以在天空自由来往的，飞天则应该是某一种特定的天神。那么飞天在佛教中是一种什么样的神格？她们的职能是什么？为什么佛教石窟和寺院中要雕刻或绘出这么多的飞天呢？

天人、诸天与“飞天”

很早以来，学术界关于飞天的内涵，有很多不同的看法。有的学者认为飞天是佛国世界的“天人”，有的认为是天龙八部的总称，也有的认为就是天龙八部中的“乾闼婆”与“紧那罗”。

最早记录飞天的佛经有西晋竺法护于308年译的《普曜经》，此后隋代闍那崛多译的《佛本行集经》及唐代的一些佛经也可以找到飞天的记载。梁代高僧宝唱等撰的《经律异相》有如下记载：

振旦国人葬送之法，金银珍宝刻镂车乘，飞天伎乐铃钟歌咏，用悦终亡。

不过，佛经中关于“飞天”一词的使用极少，在卷帙浩繁的《大正藏》中，也只能检索到十几项。相比之下，佛经中却有很多关于“天人”“诸天”“诸天龙八部”的用例。说明“诸天”，也就是“天人”，也是“诸天龙八部”。如求那跋陀罗译《过去现在因果经》讲到悉达太子诞生时：

天龙八部亦于空中作天伎乐，歌呗赞颂，烧众名香，散诸妙花。

法显译《大般涅槃经》中讲到佛涅槃时：

诸天龙八部，于虚空中，雨众妙花。……又散牛头旃檀等香，作天伎乐，歌唱赞叹……

鸠摩罗什译《维摩诘所说经·文殊师利问疾品》：

即时八千菩萨、五百声闻、百千天人皆欲随从，于是文殊师利与菩萨大弟子众，及诸天人恭敬围绕，入毗耶离大城。

闍那崛多译《佛本行集经》讲到悉达太子骑马逾城出家时：

是时太子出家之时，其虚空中，有一夜叉，名曰钵足，彼钵足等诸夜叉众，于虚空中，各以手承马之四足，安徐而行。

复共无数乾闼婆众、鸠般荼众、诸龙夜叉……在太子前，引导而行。……上虚空中，复有无量无边诸天百千亿众，欢喜踊跃，遍满其身，不能自胜，将天水陆所生之花散太子上。

印度马图拉佛像雕刻中的飞天

从以上所举的佛经记述，我们知道在有关佛的本生故事、佛传故事以及佛说法时的情景，往往有诸天人、天女作歌舞供养。这些天人、天女如果飞行于天空，以绘画的形式表现出来，自然就是我们在很多石窟雕刻和壁画中所看到的飞天了。

在唐代，存在于雕刻或绘画等佛教艺术中的那些现在称为“飞天”的形象，当时的人们一般是用“诸天”“天人”“天女”来称呼的。飞天就是佛经中所说的“诸天”形象，而这些佛教的天人，又与印度古代的传说有着密切的关系。

印度古代艺术中的飞天

在古代印度的美术中，飞天也是十分常见的。巴尔胡特佛塔大约建于公元前2世纪，这一时期的雕刻中还没有出现佛陀的形象，凡是表现佛传或故事中的佛陀，都以佛塔、菩提树或者佛座来象征佛，在表现人们供养或礼拜佛塔的场景中，往往在佛塔或菩提树上部雕刻出飞天的形象。相当多的飞天是有翼的形象，可以想象为紧那罗等诸天的供养场面。

在山奇大塔的佛经故事画面中，出现了较多的人首鸟身的飞天形象，跟巴尔胡特的飞天一样，往往出现在佛塔或菩提树的上部，一般上半身为人形，两手持花环或作散花状，下半身则为鸟形，有翅膀，有鸟尾。在山奇大塔的四个门上，都有一些手攀树枝的药叉女，特别是东门的药叉女，手攀芒果树，身体却有一种腾空欲飞之感。这样的药叉形象，同样也是护法天人之一，从造型上看，后代的飞天形象从中有所继承是显而易见的。

飞天大量地集中出现在佛教石窟里，阿旃陀石窟是最为丰富的了。阿旃陀石窟也是印度规模最大的佛教石窟群，现存29个洞窟，包括支提窟、僧房窟等，最早营建于2世纪，最晚是5世纪营建的。飞天在石窟中主要出现在洞窟门柱的装饰雕刻、窟顶的壁画以及故事画中的一些场面。

飞天与中国的神仙

在中国，这些印度的天人一传来就与传统神话中的神仙相结合了。也许在中国人看来，飞天这种自由自在地飞翔于天空的形象与中国传统意识中的神仙形象很是一致的吧。

古代的中国人认为人死后是可以升天从而成为神仙的，因此很多文学作品都描绘了神仙的传说故事。在佛教传来之前，神仙思想就已深入人心。因此，飞仙也就成为古代中国人十分熟悉的形象。这也就可以理解在汉译佛经中，通常用“飞仙”“仙人”这样的词来对应佛经中“天人”的意思。对于当时的中国人来说，这些佛教的天人与他们所熟悉的飞仙相差无几，都是摆脱了人间的束缚，可能自由地飞行于天国的神仙，中国的艺术家们就会按照对神仙的理解来表现佛国的天人。飞天深受欢迎，在中国差不多有佛教寺院的地方就有飞天，飞天也就成为中国佛教艺术中的重要内容。

双飞天——从印度到中国

敦煌石窟第285窟西魏飞天

魏晋南北朝以后，由于受到传统的神仙思想影响，飞天这一形象与中国式的神仙逐渐结合起来，形象也显得飘逸起来。从出现的数量之多，在佛教艺术中所占比例之大的来看，中国的飞天比起印度确是有过之而无不及。有意味的是，中国佛教艺术中的飞天，依然保持着许多来自印度的因素，比如在石窟艺术中较多地出现的“双飞天”形式，就有着浓厚的印度艺术因素。

“双飞天”，是指两身飞天组合在一起的构成形式。从敦煌壁画中所描绘的情况来看，双飞天还包括两类形式，其一是在佛像或佛说法图的上部，两侧对称地各画出一身飞天；其二为两身一组的飞天，早期多出现在窟顶平棋图案中或别的地方，有时也画在佛龛上部或佛说法图中，常常是在佛两侧各画出两身飞天，形成对称的格局。

（一）对称的双飞天

对称的双飞天形式在印度出现较早。前述巴尔胡特佛塔上的雕刻，表现佛陀迦叶精舍崇拜的内容，中央雕出一些建筑（精舍），上部是一棵菩提树，在菩提树的两侧分别画出飞天的形象。

对称式飞天在新疆地区石窟现存的壁画中并不多见，但我们还是在克孜尔石窟第207窟说法图中找到了这样的双飞天构成。而在中国中原地区则常常可以看到双飞天的表现。东晋十六国时，中国早期的金铜佛像中就已继承了这种双飞天对称地表现在佛的背光上的形式，如在河北省博物馆所藏的一件十六国时代的金铜佛像上，佛像的背光上部有一化佛，两侧各有一身飞天，飞天手里举着伞盖，与犍陀罗的雕刻十分相似。

敦煌石窟时代最早的第272窟（北凉）在南北壁的说法图中，分别画出了对称式的双飞天，以后在北魏第254窟、257窟、260窟等窟直至北周第428窟说法图中也都较多地在佛两侧上部对称飞翔的飞天。北魏的飞天，双臂张开，富有力量感，但有些僵硬，具有早期壁画的特征。从西魏开始，由于受到中原风格的影响，飞天大都表现为成群结队飞行的样子，如第285窟南壁共画出12身伎乐飞天，排成一行随着飘动的流云而轻盈地飞翔。北周和隋代，常在四壁上部与窟顶相接的地方，画出一周飞天。这个位置本来是画天宫栏墙中伎乐的，北周以后飞天代替了伎乐，而且飞天数量大増，成了壁画中十分醒目的现象。不仅如此，由于隋代佛龛扩大，在佛龛内佛像的上部，也画出了大量的飞天，如412窟的佛龛内，飞天多达二十多身。这种情况一直延续到初唐，在第329窟的佛龛内，佛传故事乘象入胎和逾城出家的画面中，也画出了众多的飞天。在初唐第321窟龛内，象征着天空的深蓝色背景中也画出了成群的飞天。

从数量上来看，敦煌早期石窟中群体飞天所占的比例是很大的，在北凉第272窟的顶部就画出绕窟顶一周的飞天，这种形式后来在西魏、北周、隋及初唐时代的洞窟中一直很流行。但据调查，在中心柱的佛龛及南北壁的说法图中，却往往只画两身对称的飞天，似乎表明在说法图这样庄严的画面中，始终保持着一种来自印度的传统。

（二）双身组合的双飞天

古代印度流行的另一类双飞天，是男女成组的飞天形式，我们从阿马拉瓦提等地的雕刻中可以看到不少例证。在阿旃陀石窟，窟门的装饰多用这样的双飞天雕刻，也许是表现乾闼婆和妻子阿卜莎罗的形象。

古代印度艺术从来不排斥表现两性相爱的内容。在印度早期雕刻中流行密多那的男女组合形象，大多是表现药叉和药叉女，有的还露骨地表现他们的爱抚及拥抱等性爱行为。人首鸟身的紧那罗也常常表现为男女成对的形式。佛教艺术产生以后，药叉及药叉女的形象被完整地移入佛教艺术中，从贵霜时代到笈多时代，不论是山奇大塔、阿旃陀石窟、埃洛拉石窟等都可以看到男女组合的飞天形象。

新疆克孜尔石窟中，男女飞天成组表现的情况也比较普遍，如第38窟、17窟、8窟的壁画中就有男女双飞天的表现，说明龟兹地区壁画完全吸取了印度流行的那种对男女成组形象的表现。

在云冈石窟第7窟、8窟的顶部藻井的装饰部分，雕刻出了成群结队的飞天，然而大多数飞天都明显地分为两人一组的形式，这样两身飞天紧靠在一起，行动一致，使我们想到印度流行的那种被称作密多那的男女飞天组合。但在这里我们无法看出男女的差异。在云冈第6窟，我们看到一种变化，在佛龛的龛沿、龛柱、龛楣上部都雕刻出一身接一身的飞天，形成纷繁而华丽的装饰，两人组合的飞天形式就渐渐地淡化了，改变为单个的飞天，或成群结队地飞行。北魏晚期以后，由于受到南方艺术的影响，飞天在形象上与中国式的仙人结合，成了身体瘦小纤细、天衣飘扬的仙人，华丽繁富的衣裙和飘带掩盖了他们的性别特征。这种中原风格的飞天以龙门石窟为中心而流行开来，一度影响到敦煌。

在敦煌早期壁画中就已经出现两身一组的飞天形式。北魏第254窟窟顶藻井中就有两身组合的飞天；第428窟窟顶也画出了两处两身一组的飞天。两身飞天紧密地靠在一起，相互依偎，动作也往往互相配合，有一种亲密感。但是总的来说，在敦煌壁画中两身一组的飞天较少。

敦煌壁画中的双身双飞天大多与云冈石窟一样也没有表现出性别的特征来。但我们还是在敦煌早期壁画中找到了体现出性别特征的飞天，如第285窟的南壁有两身裸体飞天。此外，在第260窟、431窟、第428窟等窟中也都发现了裸体飞天。不过这些裸体飞天都是男性的。而且如第285窟南壁的裸体飞天是画成小孩的形象。说明中国画家们对于表现裸体有着某种禁忌，即使按照西域传来的样式表现，也要作一些改变，如改成小孩的形象，这样就容易为中国的观众所接受。

飞天在中国，其数量及表现的普及程度已远甚于印度，而在表现形式上与印度也大不相同。尽管在中国的佛教艺术中，依然可以找出印度的某些样式特征，毕竟飞天作为佛教艺术的一种形象，本来就是来自印度，不可避免地带有印度的痕迹。而从双飞天形式在中国的变迁，正可以看出中印两国审美精神的差异。印度所欣赏的那种带有浓重性爱特征、表现形式上又注重肉体感观之美的双飞天，在中国几乎消失殆尽，而代之以中国自魏晋以来对神仙境界的追求，在形式上则追求一种流动飘逸之美。中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上表现得淋漓尽致，这正是中国艺术所追求的美的所在。