文：韩万斋

如果有人问我，2019年“全国优秀民族歌剧展演”最大的亮点在哪里，我会毫不犹豫地回答：“在音乐创作上，‘以《尘埃落定》为代表的西洋正歌剧模式的民族化’与‘以《马向阳下乡记》为代表的民族歌剧汲取正歌剧技法’的相向而行。”

笔者曾在《歌剧思维的困惑与歌剧技术的消化》一文中言曰：“在20世纪，我们有中央歌剧院、中国歌剧舞剧院、中央音乐学院、中国音乐学院，各守其阵地、各展其所美：两央院为国人推介了大量国外艺术经典和名家，使国人开阔了视野；两国院向国外推介了大量中国艺术珍品和才俊。那种百花齐放、绚丽多姿的局面多么令人赞叹！为什么会形成而今‘中国歌剧’与‘民族歌剧’‘中国唱法’‘民族唱法’‘中国美声’等等本不该存在的争论不休的局面？盖因我们整个社会和教育界弥漫的崇洋媚外。”

随着时代的变迁，面对“民族歌剧被嘲弄、被贬损”的情势，文化和旅游部毫不犹豫地扛起了“民族歌剧”这杆大旗，发起了“中国民族歌剧传承扶持工程”，实乃被逼无奈的果敢英勇之举。

是不是“中国歌剧”？那是世人承不承认的问题；是不是“民族歌剧”？那是国人承不承认的问题。其实，两者并不矛盾——中外歌剧史早已证明，任何一个国家的歌剧，若要被世人承认为“某国歌剧”，不在其中深烙上该国族的精神、作风、气派，是绝对不可能的。

此次笔者欣喜地看到，本根深扎于我们的民族沃土之中、20世纪六七十年代曾创演过许多民族歌剧的重庆市歌剧院，近日所推出的《尘埃落定》，以西洋正歌剧为范式，大量吸收、运用藏族民间音乐素材，纯熟地宣叙、咏叹、重唱、合唱，并在和声、配器与场景音乐的交响化上做了大胆而成功的尝试。而在《马向阳下乡记》中，笔者又看到了以“一‘白’一‘黑’”为范本，以“向中国戏曲学习”为本根，自然糅合西洋宣叙、咏叹、重唱、合唱的努力。

这种相向而行的成功实践，其意义不仅在于“技术”和“形式”本身，更重要的意义在于，中国歌剧同仁们艺术观念的渐趋一致，它必将加快我国民族歌剧前进的步伐，为在世界上坚挺地树立起“中国歌剧”这面亮丽的大旗而奠定坚实的基础！

当然，相向而行，并非已臻完美。在此过程中，许多实际问题还须逐步从经验与教训中获得启迪与进步。

一是宣叙调的问题。西方传教士布道与诗人朗诵，中国和尚念经与文人吟咏，本质上都没多大区别。而区别就在于，中国文字有四声。有些歌剧，不顾字正与否的进行，不管逻辑语气的节奏，甚至为了宣叙调更“像”欧美歌剧而故意倒字。其实，宣叙调的问题，早在《白毛女》《小二黑结婚》《江姐》等歌剧中已经解决了，但如今又出现了。

OUTLINE / What is the highlight of the National Excellent Theatre Stage Performance 2019? Han Wanzhai believes it is compositional technique, as exemplified inRed PoppiesandA Tale of Secretary Ma in the Countryside.

二是咏叹调的问题。是否都得采用“板腔体”，或某种“板”、某种“腔”？这个问题由该剧的题材、体裁、风格等等决定。如果一部中国歌剧，非让“孙中山”“林徽因”“钱学森”“成吉思汗”的咏叹调采用板腔体，一般情况下就不合适。但就算在他们的咏叹调中加进瓦格纳式的交响性思维和器乐化手段，你也不能说它就成了“乐剧”，不是歌剧了。问题是，现在我们的歌剧作品中本该很好地敞开咏叹的地方，由于唱词或作曲的原因，未能咏叹到位。

歌剧《尘埃落定》剧照

歌剧《马向阳下乡记》剧照

三是重唱的问题。有无重唱，或是有多少重唱，都不应成为衡量是不是歌剧或衡量歌剧作曲家水平的标准。但如果歌剧中有几段漂亮的重唱，无疑会给该剧增色。目前，我们的歌剧中的一些重唱的写作，即使仅有两个声部，歌词也处理得像“把‘锅、碗、瓢、盆、太阳、月亮’堆在同一小节甚至同一拍”，案头分析起来头头是道，实际演唱起来则几乎一个词也听不清楚。而近年来出现的另一个苗头则是“为重而重”——重唱太多太繁。

四是形象的问题。歌剧中的不同人物，应当像《白毛女》中的喜儿、杨白劳、大春、黄世仁，或者《小二黑结婚》中的小二黑、小芹、三仙姑、二孔明那样，有着不同的音乐形象。这是1940年代“一‘白’一‘黑’”里就已经在“洋为中用”的学习借鉴中解决了的问题。这些年来，在“由农民文化到市民文化”的“时代进步”中，却又退回去了。有些歌剧，不管人物性格，写个好听的调调就万事大吉；另外有一些，则是套用一个相关的现成曲调作为人物的音乐主题，如一部写王震将军的剧，直接把歌曲《南泥湾》的旋律一音不改地拿来当作了王震的音乐形象；一部写邓小平的剧，直接用歌曲《春天的故事》的旋律作为邓小平的音乐形象。

五是器乐与交响化的问题。有人说，歌剧是用交响思维、用音乐，而不是台词来推动故事的。这种说法，貌似深邃，实为忽悠——他忘记了音乐的本质是表达情感，而文学艺术的各个门类中最擅长于表达情感的就是音乐，而推进歌剧的只能是“情”，即情景、情节、情感、情绪；他忘记了诸如话剧姓“话”，舞剧姓“舞”，歌剧姓“歌”，歌剧中的一切因素，都必须为“歌”与“剧”服务，必须服从“歌”与“剧”的需要。“交响思维”亦应如此。从这一点上来说，《尘埃落定》的音乐在分寸的把握上无疑是较为得当的。

六是剧本的问题。笔者曾有言：“融入客观的速度，是衡量艺术家素质的一个决定性条件。”剧本剧本，一剧之本。而真正的作曲家，当他拿起剧本时，很快（甚至立即）就会“融入”剧本所提供的“客观”情景、情节、情感、情绪，并立即“转化”为“歌剧思维”（包括“交响思维”）。因此，作曲家们最期盼且能让作品“成功”“出新”的，还是剧作家们对歌剧中的宣叙、咏叹、重唱、合唱设置的一种“交响思维”。作曲家若对中国戏曲的各种表现手段和技法烂熟于心，便能写出酣畅淋漓、尽情尽兴，且能大展其技，又不给听众或观众“卖弄”之感的大气之作（如歌剧《野火春风斗古城》中《生日》一场，由独白、独唱，到重唱、合唱，一步步把情绪推向高潮）。

这些年来，“英雄”“枭雄”蜂拥而至都围绕着歌剧，各种名人大腕、名家大师，为创新说、立门派，发明了许多新词。但有几个真正能经得起深究、经得起实践，有几个能违背艺术创作规律（毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》《同音乐工作者的谈话》与习近平同志《在文艺工作座谈会上的讲话》中所讲的那些道理）？凡得到广大国人称赞、广传恒久的作品，又有几个跳脱了“一白一黑”古为今用、洋为中用所开辟的道路和创作的原则和经验？

“不忘初心”，切莫将其理解为仅包含政治、人文的含义，它同样也具有艺术与艺术思想上的启示——抛掉狂妄与自负，真正静下心来。翻翻张庚、田川、马可、塞克、舒强和健在的贺敬之等老一辈歌剧理论家、剧作家、作曲家们的著述，仔细研究一下早在1940年代“一‘白’一‘黑’”中就已经体现出来的文化自信和开放观念、“为人民”的艺德和超前引领的审美意识，那才真正是我们当代歌剧人取之不尽、用之不竭的经验宝库。

不同“战场上”的论争与实践，已经渐趋明朗，开始相向而行。历史必将会越来越展现出在历史转折的关键时刻中，“民族歌剧扶持工程”所具有的深远意义。让我们及时总结得失经验，让相向而行中的中国歌剧大军，在世界歌剧领域成为具有新时代中国精神、中国作风、中国气派的劲旅！