◆林若熹（北京）

春辉能画。说他能画，首先是有着严格的学院训练，打下了扎实的基础。在广州美术学院四年本科的学习为其打下良好而系统的专业基础，三年的硕士研究生教育加深专业认知和提升了创作能力，现在博士阶段的学习，则更为他在艺术上的专、精研究与创作提供了宽广的学术平台。其次是他长期活跃在高校的教学一线，面对各种教学需要，能孜孜不辍，潜心钻研，业已在美术教学中锻炼成创作的能手。

现代学院教育对于造型能力是严格要求的。然而大众对于造型的“酷似”的偏爱，使得对于造型能力被理解成为画，并成为大众评判的标准。传统“六法”中的“传移摹写”同样是画家的造型技能。在绘画艺术之中，表现才是画，表现的形（包括色）是根本。具体落实在画，造型有自然造型、笔墨造型和肌理造型等。因各有表现的意味，没有高低之分，所以只有运用是否得当的问题。

从春辉历年来的作品，我们可以看到其创作探索题材涉及花鸟、山水、人物，技术有工笔、写意与没骨，材质有水墨、重彩、浅降，不一而足，其造型严谨扎实、构图新颖、形式多样，充分反映出春辉是个多才且全面的艺术菁英，这为其在更高层面的探索打下了坚实的基础。

就绘画言，“艺术主要就是为了观看而创作的”①，是用眼睛直接感知绘画作品中的“形”就显得格外重要。绘画在表面上看，是一种视觉图像，也是一种感觉表达符号，因此它同时涉及到传统与经验。即绘画中的形象是形式的律动，其“自然”是形式的律动，是形的自然。形可以是自然对象形（色），可以是笔墨形，可以是抽象形，也是一种经验积累的表现。视觉形象的塑造，关系到审美的各个方面，更涉及到绘画的传统和学习模式。中国画的任何创新和发展，都是基于既有的传统之上的生发，又非之所以成为中国画的任意创造。

从中国画的魏晋传统来看，对于“形”的讨论，就让我们明白了绘画的形——即画面形象，并不等同于自然形，它是一个画面的表现符号。“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”② 这个“形”已非自然的形，是通过“迁想妙得”而“悟对”出来的形。虽然，顾氏只是针对人物画而讲，但作为艺术的绘画，其道理是相通的，只是表现的题材不同而已。于自然物象，和作为艺术形象的画中物象，他们在“形”上是有本质区别的，这区别就是“迁想妙得”的“悟对”。而通过“迁想妙得”而“悟对”出来的形，才能真正传达出“神”。在顾恺之看来“尊卑贵贱之形”，不在于“服章与众物”而在于“神”。③ 作为自然界的物象，其所呈现出来的状态是人文的自然，因为这种状态是被“我”所感知和构造的。但这状态却是生动的，它既是现实存在的，又是在物我之间，只能靠“我”感受而知。换句话说，就是物象所呈现出来的状态，既是客观又是主观的。在艺术上，现实存在状态，只有被人感知到才能显示它的存在，而感知是主观的。艺术是为了表达，表达主客观之间的感知状态，它需要“形”来体现。通常的理解是，“迁想妙得”“悟对”出来的“形”，就是这种体现。到的艺术形象。借助于材质，“形”也就有了材料本身的色彩，墨本身也是色彩，所以“形”也是“色”的呈现，形有色、色有形。

艺术作品中的材质美主要取决于两个方面。一是材质本身的质地价值，另一个是使用价值。材质本身的价值，包含两个层意思：一是材质自身的物质特性。即物理结构和化学特性的稳定性，及其所呈现的视觉审美特点。二是材质的人文属性。人文属性也称精神价值或审美价值，是人们在社会

秋雨后 29cm×60cm 纸本设色 罗春辉

艺术本来就不是客观现实，它是借助客观世界的现实所创造的产物，所以，才有董其昌所讲的“以笔墨之精妙论，则山水决不如画”④ 之说法，这也是绘画的价值所在。

“形”是一种创造。“心师造化”这样的创作传统，客观自然只是一种外在的凭借，更主要的是内在的“心”感受，自然只是创作的素材和寄兴的触点，画面的规划和形象的设计还需要“随心”而提升表现的境界。所以中国画的表现是一个复杂的创作过程，不是对自然物的简单描摹，而是一种自我感受的情景表现，是一种“形”的人文表现形式。因而绘画作为艺术表现是有一定的界定，中国画的边界就产生于它的文化传统，并被这些传统的学习模式和创作方式规定着。

作为绘画作品“形”的表现是依赖于物质材料，它既是作品物化基础，也体现其自身的物质美感——材质美。更为重要的是这些物质材料将“形”转化为眼睛可以直接感知生活中长期形成的具有约定俗成的历史文化特征。在艺术作品的材质中，一般较少关注材质的使用价值,而材质的人文属性才是重点。

材质自身的价值，首先表现在它被选择。其一，是它的特性必须适合某种加工，这样才能在作品中起到辅助作者表现意图的实现。其二，在艺术创作中对材质的使用就体现了它的人文属性被赋予的象征意义。材质的人文属性表现在它既有的、在被选择之前的人文价值，在作品之中又有作者和作品被赋予的新的价值属性。价值属性从新赋予的角度讲，也可以看成是一种新的创造。其三，是表现在材质存在的形式中。

从作品中能够明显看到春辉在“形”“色”中对于自然造型到抽象造型的各种探索，从精谨的工笔到抽象的肌理，在各种样式的材质中，无论是一丝不苟讲究自然对象造型的重彩，还是酣畅淋漓讲究笔墨造型的水墨、讲究泼破自然的造型等都有涉及。从作品中可以看到他尝试打破传统意义上的工写的区别，某种意义上是一种打破边界的综合探索，企图形成一种新的语言形式。我们看到了他的努力。

觅影 中国画145cm×145cm纸本设色罗春辉

读博以来春辉在没骨方面有了新的探索，其博士论文《没骨画墨法研究》，集中讨论了现代艺术多元和边界模糊的情境性，没骨画和传统“骨法用笔”中墨法的关联性和创造性。这其中就广泛涉及到中国画的“形”和材质运用的问题。

己亥暮春于昌平

注释：

①[法]福西永.形式的生命[M].陈平,译.北京:北京大学出版社,2011年第38页

②[晋]顾恺之：《魏晋胜流画赞》，[唐]张彦远：《历代名画记》，浙江人民美术出版社2011年版，第92页。

③顾恺之《论画·小列女》：“面如恨，刻削为容仪，不尽生气，又插置大夫，支体不以自然，然服章与众物既甚奇，作女子尤丽，衣髻俯仰中，一点一画，皆相与成其艳姿，且尊卑贵贱之形，觉然易了，难可远过之也。”[晋]顾恺之：《论画》，[唐]张彦远：《历代名画记》，浙江人民美术出版社2011年版，第89页。

④以境界之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。东坡有诗云：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”余曰：“此元画也。”晁以道诗云：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”余曰：“此宋画也”[明]董其昌.画旨//于安澜.画论丛刊,郑州:河南大学出版社,2014年第145页。

虔江水暖 145cm×195cm 纸本设色 罗春辉

晨起 180cm×220cm 纸本设色 罗春辉

休渔期 180cm×220cm 纸本设色 罗春辉

翠微谷 135cm×135cm 绢本设重彩 罗春辉