张 沐

自有叙事艺术以来，爱情就是最能体现普通人生活状态和情感历程的故事元素，改革开放初期，洋溢着青春气息的《庐山恋》开启了电影现代化的序幕，这段突破了政治和文化禁锢的爱情佳话标志国产爱情片首次进入大众视野，自此之后，爱情电影成为承载每一代人共同回忆的内容文本。新千年，随着国产电影步入产业化时代，爱情题材也加快了迭代速度，从凭借文化认同以小成本突围，直到近年网络大数据为制作方将受众需求转置为电影文本和影像带来了便利，市场上不断出现高成本、高票房、明星云集的爱情大片，使观众在纷繁复杂的人物关系和目不暇接的场景变换中，获得极大的视觉冲击，令票房一度达到峰值。

然而爱情电影一味套用受众心理需求模型搭建景观，使爱情题材脱离了现实生活根基，且彼此类同、缺乏新意，导致2017年的市场形势从高峰回落。但正因如此，在市场中完成了一轮生产-消费的爱情电影为国产类型电影创作提供了很好的范本。为使该研究更具价值和延展性，笔者以由爱情电影辐射出的、铺展于各类型电影中的“爱情景观”为考察对象展开，以期发掘爱情题材电影在编创时，极力发展“爱情景观”，却忽视电影艺术的影像意义和叙事价值的深层原因及其导致的结果，对类型电影如何平衡与受众的供求关系提供些许借鉴。

图1.电影《你的名字。》

一、爱情题材的受众画像及市场现状

根据《2017中国电影产业研究报告》发布的2014至2016年的数据来看，本土产量排行前两位的电影类型，其一为喜剧电影，其二为青春/爱情电影—在三年中均占到20%左右的高比例。2016年上映的51部国产青春/爱情电影共获24%的票房份额，略胜动作电影的22%一筹，拉开占15%的喜剧电影一定距离。横向比较下笔者发现，2016年进口电影的类型分布，是以动作电影和动画电影占绝对的优势，仅有一部冲上5亿票房的《你的名字。》为混合了奇幻元素的爱情动画电影，同年，在美国、日本、韩国和印度获得高票房的电影中，也几乎不见爱情电影的踪影，爱情电影的风靡成为近年我国大众文化中独有的现象。

爱情电影在国产电影票房份额中的高姿态，使这一题材能够集中呈现大众文化的转向。那么又是谁在看它们呢？根据《中国电影产业研究报告》的调查数据可知，2016年中国电影观众性别构成中56.3%为女性、43.7%为男性，观影主力为19-30岁的年轻群体，文化程度在本科及以上的占50.8%。微瑞思创统计的爱情电影观众数据中，25岁及以下的观众占比达76.9%，女性观众占比达77.9%。这其中还隐藏了部分未被数据化的观众，其一为爱情电影标配青年男女偶像所自带的海量粉丝；其二则是“小镇青年”这一观影人群，艺恩咨询的《大地影院暨小镇青年洞察研究白皮书》指出，在类型偏好中，三线及以下城市的观众更加偏好爱情、喜剧类型，而他们中占1/3以上的观影原因为陪伴朋友、恋人或家人。

以上几组数据可大致描摹出爱情电影主流观众的三类观影情境：第一类，被故事题材、导演、编剧、演员（不等同于明星和偶像）及口碑等硬指标所吸引而进行有针对性的观影，观众多为大学生或刚踏入社会的青年，他们感情丰富、爱幻想、娱乐时间充裕，期望从电影中获得情感能量和社交新知。第二类，由年轻女性主导的日常休闲式观影，即女性携家人或恋人、朋友进入影院填补空闲时间，重视观影时的愉悦感及观影后有谈资。第三类，由粉丝自发组织的观影仪式，即当偶像的电影上映时，粉丝依靠在网络中成型的社群，在同地或异地彼此结伴、第一时间去见证偶像的光辉形象，享受沉浸在银幕世界中与其同呼吸共命运的伴随感，同时也为其抬高票房不遗余力。总体而论，后两类爱情电影受众的消费心理并不十分理性，相比电影内容来说，更注重消费行为本身、电影类型、和谁看以及看谁。

虽然受众群较为稳定，但爱情电影在维持了五六年的市场规模后，有衰退之势，截至2017年12月底，依据艺恩电影智库（CBO中国票房榜）的数据，第一类型被划分为爱情片的电影，票房过亿的仅有《三生三世十里桃花》《喜欢你》和《傲娇与偏见》，而同样有档期和明星加持的《疯岳撬佳人》《合约男女》和《二次初恋》等片基本止步于首周票房。再看爱情元素承担重要叙事任务的其他类型电影则成绩斐然，有《羞羞的铁拳》（喜剧）、《芳华》（战争）、《妖猫传》（奇幻）、《嫌疑人X的献身》（剧情）和《绣春刀2：修罗战场》（动作）等片过亿。市场在过度生产-消费后趋于冷静，爱情电影这一类型本身的发展乏善可陈，但爱情题材却延伸至其他类型中，作为呈现主题、渲染情感的副线被编织进主线情节，且在叙事与影像两方面沿袭了爱情电影的某些普遍规律。基于此，本文试图建立在广义的爱情题材电影的样本范畴之上，回溯造成爱情电影市场现状的原因，其中之一笔者认为可从创作方向集体转为倾力打造“爱情景观”上寻找答案。

图2.电影《三生三世十里桃花》

二、“爱情景观”与三种受众心理

在本文中“景观”有两层含义：其一，国产电影中喜剧、动作、奇幻等元素与爱情元素杂糅已成常态，“泛爱情化”的叙事策略被广泛应用，使爱情嬗变为一种横跨多类型电影的“景观”，而“爱情景观”同时在多类型电影的叙事文本和影像语言上呈现出的共性，也使其成为可研究的对象；其二，“景观”一词，援引自居伊·德波的《景观社会》，原意为“一种被展现出来的可视的客观景色、景象，也意指一种主体性的、有意识的表演和作秀”。1对于极力追求感官冲击以区别于微屏媒介的院线电影来说，为能吸引观众进入影院，影片在升级整体视觉效果的同时，也将充当情感成分的爱情刻意营造为某种“景观性演出”，“景”主要由演出内容、场景及演出方式构成，编创者基于受众观影心理对其加以经营，预期目的是使大众乐于“观”之。

（一）爱情叙事满足“感性欲望”

爱情景观首先将演出内容—爱情关系的可看性加以提升，具体到叙事文本中，则是形塑脱离平淡日常的爱情，爱情电影倾向于用饱和的多角关系展现爱情的曲折，交织在其他类型电影的爱情元素则往往作为人内心的一种情感力量，在叙事文本中承担丰满人物形象、巩固人物动机的功能，以增强戏剧冲突和剧情推动力，恋爱双方的忘我利他，亦能促使人物精神得到升华，使观众在跌宕起伏、甚至惊天动地中接受情感的抚慰、获得充分的宣泄。

因此，爱情电影常将爱情表现为惊人的感性力量，可以建立或破坏一切生活的平衡，激发人物的追逐、争执、压制等动作以提升动态观感，如《夏有乔木雅望天堂》中从小自闭的夏木因爱上他的家庭教师舒雅望，在成年后为报复摧毁舒雅望生活的男人而掏出手枪，之后开车奔逃在城市中。爱情电影依靠爱情造成的极端情绪来制造戏剧冲突，而其他类型则一般将爱情描绘为一种崇高的力量，作为剧情的正面推动力。典型叙事文本之一是，核心人物A在最初通常有一个现实、自私的行为动机，如男主角在《美人鱼》中实行破坏大自然的填海计划，女主角则在《北京遇上西雅图》中赴美养胎、准备诞下私生子。然而却遇到了人物B，一位站在A的价值观对抗面的角色，B爱上A后，主动付出、努力调和A和B所代表的双方的矛盾，使A的价值观发生转向，最终改“邪”归正。另一类文本则是爱情支撑着人物A在叙事主线中完成任务，例如《绣春刀2：修罗战场》用爱情隐喻与乱世相对的理想净土，是男主角以一己之力与世道抗争的精神支柱，故事赋予爱情以救赎人心和净化心灵的力量。

叙事文本强调爱情的非日常和极度感性，生活化的细节几乎完全隐没，取而代之的是容易被察觉的、表层化的爱与恨，仅剩的细节只为确证爱情的私密而存在，当这部分也被作为景观展现时，相较其他画面元素而言，更带给观众一种片中人浑然不知自己的隐私已被“我”一览无遗地窥视的快感。大银幕光明正大建构爱情图景是为诱发观众的感性欲望，这便可以解释为何镜头对身体和性的展示愈加频繁和直接，且为适应占主导地位的女性观众的需求，有从展示女性身体过渡到男性身体，从卧室过渡到浴室的趋势，香艳而无意义的身体符号充斥银幕。

此外，爱情景观的出现还有深刻的社会原因：一方面，在节奏加速的现代社会生活中，年轻人的生存变得更加艰难，且信息和事物都在快速变化，一种对经历的一切都无法持久而产生的恐惧感，会令人转而在情感中寻求慰藉；另一方面，年轻人的爱情本应是自由的，却又在社会和经济等外在压力的逼迫下重新堕入不自由的境地，因为现实中极致爱情的缺失，使人们在生活中难以找到宣泄途径，因此便渴望在电影梦中体验理想化爱情。种种原因都使得编创者在叙事上过于依赖爱情景观，导致人物的其他动机被简化，爱情关系中双方微妙的情感拉锯以及生命中的其他情感也被悬置。对于剧作而言，简化叙事副线是突出主线逻辑的必然之举，但如果意图通过对爱情绝对神圣的渲染，回避对人类复杂的行为动机的刨根问底，则容易割裂剧作中时代环境下人物的性格和行为方式的前后一致性。

图2.电影《绣春刀2：修罗战场》

（二）爱情影像加深“看的欲望”

爱情景观的大行其道，不仅由于编创者在构筑其内容时紧扣受众心理，同时也在实践中演变出一套与之匹配的演出方式—影像语言，将爱情故事封装其中，其中尤其以景别和景深起到了关键作用。回溯到20世纪四、五十年代，巴赞的“影像本体论美学”认为电影的整体性要求其保持戏剧空间的统一和时间的真实延续，提倡运用景深镜头和长镜头来表现空间和时间，带给观众真实的心理感受和知性思考。巴赞这一理论提出前后在各国出现的“现实主义”电影，通过极具辨识性的宽广视域和多空间层次的影像，折射出当时社会中人们的生存状态和广阔的社会图景。大景别的景深镜头不可避免地将更多人和物涵盖进画面，为了满足观影者的视知觉对于秩序和平衡的需求，如何做到既能组织必要的布景和人物，又能简化复杂的拍摄元素，对摄影提出更高的要求。比照当下的国产电影，随着真正意义上的现实题材的缺席，影像也几乎全面转向以小景别、浅景深建立新的视觉秩序—美化人物、简化构图，进而加速纵容了麦茨所指认的观影心理中的窥视、恋物和认同（自恋）心理的深化。

1.从远景窥视到近景凝视

精神分析电影学的一个关键论点是拉康提出的眼睛和“凝视”的关系，他认为，“‘凝视’不同于一般意义上的‘观看’，当我们在‘凝视’的时候，同时携带并投射着自己的欲望。凝视，使我们在某种程度上逃离了象征秩序而进入想象关系之中”。2在视听形象充斥生活的现代信息环境中，“看”变得比以往更加容易，面对丰富诱人且更替迅速的视觉形象，年轻观众“看与被看”的意识觉醒，自我表达的需求剧增。影院扩建后，原本漆黑、逼仄的小环境消失，观众便也不再囿于以被动的窥视者身份偷偷远观所获得的有限信息，转而希望主动地、毫无顾忌地贴近观看和捕捉每一个细节。

图3.电影《喜欢你》

爱森斯坦指出：“特写镜头为整部影片提供各种情感阅读的条件”。德勒兹将这句话解读为：“特写镜头，任何情况下，都有一种权力是不变的，即将影像从时空坐标中分离出来以激发被表现物的纯粹情愫。”3各类型电影中的爱情景观在更需要观众情感代入的前提下，不约而同地以小景别（规定可看范围）和浅景深（突出被看人物）的影像呈现各种情境下角色的面部表情，直接拉近观众与人物的距离，让人物仿若就在眼前，使观众得以长时间凝视人物、与人物进行情感交流，从而脱离现实世界、进入故事空间。愈加高清的拍摄介质也令观众能看清人物每一个细微的表情变化，尤其在人物经历感情波折时，演员面部肌肉的抽搐、泛红的眼白和急促的呼吸声，都更易引起观众的共情。在《喜欢你》中，顾胜男因失恋哭肿了眼睛、哭红了鼻头，近景镜头带观众目睹了人物真实、脆弱的一面，在柔光的氛围中仿佛交给观众一个秘密般，建立起双方的亲密关系，之后她的一颦一笑、一怒一嗔都能带动观众的情绪。爱情景观通过此种影像侵入观众内心世界，同时满足观众的感性欲望和看的欲望。

2.从自恋到恋物

拉康的“镜像阶段”理论指出，人在婴儿时期第一次从镜中认出自己完整的形象即宣告“自恋”的开始，再由对自我身体的崇拜与迷恋推及至对人类更美好的身体形象产生视觉恋物心理。文艺复兴时期的艺术家认为“身体的形体结构、姿态线条、皮肤色泽是自然美的最高形态，人体美是人的重要的审美对象，能使人愉悦，坚定对人的本质力量的自信。”4现代大众文化通过无处不在的、以身体为元素的宣传海报、户外广告等图像，精心营造出身体审美场域促使人们将“看与被看”正当化，电影更将活动影像的优势发挥到极致。若说经典好莱坞是身体恋物情结的始作俑者，那么缘起于描绘美好青春的清新唯美风格则引发了一场终极恋物。浅景深虚化背景形成的朦胧感使主体形象脱离于背景存在，柔光、亮调修饰下的美颜供观众反复欣赏。具有高度美感的、固定程式化的拍摄手法使完美无瑕的男女演员化身为银幕上的发光体，而小景别对演员面庞、眼睛、手足等身体部位的放大展现，是为将男性和女性身体形象转化为精美的物象，无以复加地满足观众的恋物情结和即时性的视觉满足，最终成为与飞车、爆炸、暴力等动作奇观同等重要的身体奇观。对粉丝而言，身体奇观的意义则更为重大，被银幕无限放大的偶像化为神级，多角度多细节的完美形象让粉丝的崇拜得以圆满。《致青春·原来你还在这里》《微微一笑很倾城》《傲娇与偏见》《三生三世十里桃花》等影片，均启用以容貌、身材著称的一线明星出演，他们塑造的角色呈现出一些跨性别的共性，例如不惧权势、迷人却单纯、外表冷漠却内心温柔，这种非世俗的、纯化的个性特征令人物重归扁平化，更有助于物象化的实现。

（三）叙事场景诱发“消费欲望”

除爱情本身外，更具景观价值的是上演爱情故事的、具体的消费社会场景：光鲜亮丽的青年男女明星，出入小资情调场所，出场自带时尚信息，这一系列轻奢的生活方式在银幕上被放大展现，将爱情烘托为绝佳的现代社会娱乐消费品，获得与其他电影在视觉效果上相抗衡的砝码。为给予频繁切换场景以合理性，电影首先将人物定位为中产阶级，再将其放置在远离日常生活的消费性场面奇观中，以充盈的物质空间凸显人物不食人间烟火的气质，服务于影片意欲营造的浪漫爱情氛围，凭空建构出一个爱情的乌托邦，如此一来，就更加避而不谈人物的生存方式以及时代浪潮对人物行为的影响，生活以空洞的“伪现实”样貌出现在电影中。《奔爱》《怦然星动》《一夜惊喜》等都市白领爱情电影中，人物以不重复的华丽造型游走在被高度修饰的场景之间，上演着一出出令人目不暇接的人际关系大戏，而以失恋散心、工作调动等为由的异国之旅，更是把建筑和自然之美作为电影的吸睛手段，让观众大饱眼福，埋下了后续消费的伏笔。

爱情景观不仅作为电影吸引观众进入影院消费的手段，还因被银幕放大而变得合理化的视觉形象给予了观众可参照的对象。美籍社会学家、影视文化批评学者马尔库塞对资本主义社会大众在无止境的消费中变成“单向度的人”的观点也适用于现今我国的情况，他洞察到人们希望通过消费“把已有的和可能的、已满足和未满足的需要之间的对立（或冲突）消去”。5在电影媒介营造出的拟态环境中，制片方通过由明星出演的电影将消费暗示直接送达消费者，顺利在三方间达成对消费的共识。观众纷纷模仿起明星的穿着、发型和妆容对自己进行视觉形象建构，加上化妆和微整形技术的发展，也使观众接近电影中美好形象的方式日渐丰富，同时自媒体提供的随时展示和表达的平台，满足了观众“创建自我”的社会性需求，因而在此循环中，观众的消费情绪高涨，对消费明星同款商品、前往电影取景地旅游趋之若鹜，爱情景观从方方面面将观众推向消费社会的深处。今年暑期档中，电影《三生三世十里桃花》引起了一些值得玩味的文化产品消费现象，作为出品方的阿里影业在电影上映前便根据潜在观众的大数据进行了有针对性的IP衍生品开发和授权，电影刚刚上线，观众的消费能量马上爆发，衍生品的预估成交额便已超过3亿。从消费者评价看来，更多人看中的是将对电影的想象延续到生活中，手持角色同款的物品，满足他们仿佛置身电影相同场景中的幻想。

“艺术源于生活而高于生活”，影视可以记录和再现生活的直观真实，但“绝不仅限于这种直观的真实，最重要是体现内在本质的真实感——真实的思想意蕴和情感内涵。相反，如果不能体现出这种本质的真实，即使画面很逼真，影片也可能是不真实的。”6现今大量爱情电影将脸谱化的人物放入符号化的生活，用逼真的画面、形式化的生活要素来表征生活。剧作则往往堆砌情节、忽略细节，满足于爱情景观呈现的戏剧冲突，而拒绝深挖经历每个事件后角色的心理变化，真实的缺失使得角色们的爱情及其引发的行为均十分可疑。但在大众观影的“快乐原则吞并现实原则”的观影习惯之下，电影媒介依靠活生生的人描绘有模有样的生活，制造出的景观正在进一步侵蚀大众对于现实的认知。虽然如《小时代》系列电影中的伪现实能被轻易识别，但却每部都在众声喧哗中达到了亿元级票房，人们在模仿影视剧中角色穿衣打扮之时，也在不知不觉中被电影伪现实同化了现实。

三、“爱情景观”的影像意义及叙事价值反思

在梳理出国产类型电影对爱情的表现倾向后，不禁令人思考，在国产电影类型逐步多样化、电影的表现手法日渐丰富的创作环境中，爱情景观有其存在的必要性吗？其影像意义何在？在电影符号学理论中，影像的意义产生于创作者为画面和声音的直接意指附加含蓄意指，让外延有了内涵，越过表层指向更为深层的含义，使电影拥有令人思考的深远空间。要达此目的，在一部电影的镜头序列中，任何一段影像都必定要从属于整体情节和影像风格，在影片的完整时空中与前后镜头和场景互文衍生出意义，爱情元素也不例外。但谈及类型电影，其既需要爱情元素承担重要的叙事任务，篇幅又必须让位于类型元素，因此，为使爱情易于识别，便滥用特写召唤观众进入人物的情感场域，抑或随意安排消费性场景贯串剧情，此类手法粗暴地打破了动作/运动的连贯性和环境/场景的连续性，使得爱情景观往往脱离于整体存在，成为一种功利性极强的特殊产物。

如电影《绣春刀·修罗战场》开篇数个场景用布景和场面调度奠定起全片的基调和空间感，场景一以布景的重重迷雾（能指）意指前途莫测、生存艰难（所指），场景二在昏暗的酒楼用略带晃动的镜头、前后景构图变焦摄影（能指）揭示官僚斗争背后的尔虞我诈、人心惶惶（所指），场景四中满目青翠的竹林（能指）意指乱世中的一片净土（所指），画面皆具有丰富的意义和统一的风格。但每当叙事进入情感段落时，镜头则采取各个角度的近景或特写，突出和强调北斋明亮的双眼和纯真的眼神，模拟沈炼凝神注视她时的情感投射；同时，浅景深画面柔和唯美、排除环境信息，带给二人四目交投、旁若无人的私密感，令观众准确意会这段情感。然而浪漫有余，却破坏了影片精心营造的时代气氛和悬疑感。作为叙事作品来说，拥有明确的叙事动机无可厚非，然而电影影像的意义绝不仅限于此。

在无数影史上的经典镜头语言段落中，镜头景别与景深的运用所考量的是能否形成画面风格与内涵，而非直白地告诉观众该看什么。“观众的真正意义的自由就在于他可以发现事物的含义，或仅仅把事物看成具体事物。作者相信观众的判断力：观众拥有针对看到的事物或依据看到的事物展开思考的自由。”7即便是同一个叙事段落，也会因观众个人的观影经验和生活经历的不同而产生丰富的含义，正所谓“一千个人就有一千个哈姆雷特”。然而在类型电影的爱情景观中常见的影像表达，一类是巨大的人物特写，实际上超过观众心理人与人之间的正常交流距离，反而容易产生倒逼观众后退的结果；另一类是，小景别必然带来的浅景深抹消了一切环境因素，模糊成色块的布景，使以展现细节和空间见长的大银幕如电视荧屏般平面而局限。扁平化构图放弃了深度信息的表达，取而代之在平面空间上通过连续不断的物象堆积，令观众被迫接受满溢而又单薄的信息、无暇思考也无用思考，在坐椅上交出自己的主体性。

此外，影像意义不仅存在于叙事意象中，更存在于故事中隐含的价值观之中。电影作为现今最广泛传播的文化和娱乐产品，其承载的价值观对塑造大众文化、影响大众生活的力量不可小觑，然而近年部分电影一味地诉诸受众欲望、用爱情景观迎合受众心理，将含混、似是而非的情感价值观包裹在华丽的视觉奇观中呈现给观众，爱情化为浅白的、纯感性的、与现实脱节的追求游戏，极少有呼吸感的爱情关系，更勿谈涉及对爱情与精神、与生存、与社会，以及随时代变化的爱情观所呈现出的青年风貌等主题的探讨。爱情题材陷入褊狭的境地，爱情景观的影像语言非但没有进步，反而发生倒退，失去了“大银幕属性”，沦为部分受众和粉丝自娱自乐的单薄影像，不足以支撑起电影的影像意义和文化价值。而且，不切实际的价值观表达也易令观众感到空洞乏味，爱情电影的票房大幅降低可见端倪，失去了忠实粉丝的同时，也将失去因电影市场开放而变得更加理性的观众。

结语

《三生三世十里桃花》的营销事件令人切身感受到电影产业迅猛发展的势头，回想之下我国开启电影产业化序幕至今已有15年，改革已颇具成效，2016年全国观影人次13.72亿，电影成为名副其实的大众文化。但在粉丝经济和娱乐文化盛行的今天，电影艺术被资本挟持的事件也愈演愈烈，在追求产业利润的动机驱使下，制片方不惜重金打造爱情景观，诉诸观众欲望，吸引观众消费，此举虽能使电影票房在短期内达到峰值，但奇观最易过时、观众却愈难满足。一旦创作重心偏移到开发新的奇观上，电影成本便会不断加码，承载影像意义和文化价值的电影语言和剧本必然会被漠视，爱情题材正因如此而逐渐偏离了擅长的领域，裹足不前。此番重新审视过去五年的国产电影创作，笔者发现许多原本有极强的文化在地性的类型，都与爱情电影呈现出相似的创作困境。由此可折射出“我国电影产业现阶段存在的一个主要问题：无效的电影供给过度，有效的电影供给不足。无效供给过度的其中一个原因是国产电影类型单一，同质化现象严重”。8

2017年我国进一步放开进口电影配额限制，传统和新锐电影节的获奖作品也陆续进入院线发行渠道。与此同时，成长于多元影视文化背景下的主流观众，其受教育程度等各方面的素养都在提升，“需求更加具有内涵同时也不失观影效果的电影”9。一部《相爱相亲》缓和了今年爱情电影在故事和影像上均无突破的局面，中国台湾导演张艾嘉洞察到内地文化特征，以充满细节和真情实感的描写将社会变革、三代人的情感归属和爱情观念融入一家人的生活中。电影虽票房不高，但很多看过的观众都表示，很久没看过这么真实细腻的爱情片了。足以说明这类小成本、不依靠表面的奇观，而深入问题本质的电影是国产类型电影的有益尝试，小众文艺电影也正在逐步培养起自己的观众。

中国社会正处于巨大的转型变革浪潮中，此时人们的情感生活和生存方式都应是影视剧本最好的创作源泉和珍贵的现实素材，反映这个时代大小城市的人间冷暖和现实问题，以电影观照人生，才能发挥民族普适性题材的文化在地性优势，从文化根源上获得观众的认同和喜爱。虽然爱情景观暂时治愈了主流观众的集体焦虑，起到了调和社会矛盾的作用，但电影的深层意义应在于以反思的姿态揭示事物的本质和矛盾，培养大众的理性思维，加深其对自我和现实世界的认知，进而主动寻求人生问题的解决途径。并以此为基础形成类型电影成熟的叙事和影像系统，逐步培养起类型电影理性且忠实的观众才是当下国产电影的发展路径。

【注释】

1[法]居伊·德波.景观社会[M].张新木译.南京：南京大学出版社，2017:13.

2 史可扬.影视美学教程[M].北京：北京师范大学出版社，2006:65.

3[法]吉尔·德勒兹.电影1：运动—影像[M].谢强，马月译.长沙：湖南美术出版社，2016:155.

4 百度百科.人体美[EB/OL].https://baike.baidu.com/it em/%E8%BA%AB%E4%BD%93%E7%BE%8E/16862252?fr=aladdin.

5 [美]赫伯特·马尔库塞.单向度的人:发达工业社会意识形态研究[M].刘继译.上海：上海译文出版社，2008:8.

6 彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2009:219.

7[法]让·米特里.电影美学与心理学[M].崔君衍译.南京：江苏文艺出版社，2012:252.

8 赖春.我国电影产业供给侧改革研究[J].当代电影，2017(9):176-178.

9 张琦，武建勋.2017中国电影产业研究报告[R].北京：中国电影出版社，2017:71.