黄望莉 李艺蘅

自2005年电影《静静的嘛呢石》上映以来，藏语电影正式进入大众视野已有十余年，万玛才旦、松太加等由藏族电影制作者共同组成创作团队越发活跃于当下影坛之中。松太加在2011年初执导筒，拍摄了《太阳总在左边》，以特有的哲学思量引得业界学界瞩目，2015年导演的《河》在柏林国际电影节上大放异彩，三年之后，松太加带着新作《阿拉姜色》斩获了2018年上海国际电影节评委会大奖和最佳编剧奖。影片以一个再组家庭之间的“朝圣接力”为故事主体，在其中探讨了在现代文明夹击下藏族人特有的生命历程。这部影片虽非一部典型的公路片，却承载了“在路上”的自我和解、自我成长的心灵救赎的过程。松太加导演在影片中所采用的现代电影语言运用到了他对藏族人民日常生活的关照，他区别以往对西藏影像中对当地地域文化的展现，而是将镜头对准人物的喜怒哀乐，直指人物的内心世界，为观众呈现了一幅现代化进程中藏民的生命观。

图1.电影《可可西里》

一、内部场面调度：聚焦人际日常

自1949年新中国成立以来，少数民族题材电影逐渐成为中国电影版图中一抹亮丽的风景。而藏区以其独有的风光景象和神秘古老的宗教信仰所带来的“奇观”使得电影人对其很是关注，不同时期的藏族电影也呈现出不同的形态。“十七年”期间在电影政策的影响主导下，神秘的西藏出现在了《金银滩》《农奴》等影片中，这一时期的藏族题材电影与其说是一种艺术表达，更是“国家借助电影对少民族及其文化的表达，建构中国各个少数民族国家主人的政治地位和少数民族文化作为新中国文化一部分的主体地位”。1新时期之后，《盗马贼》《益西卓玛》《红河谷》《可可西里》等影片则采用不同的叙事策略多样化地展现出藏族文化，甚至有时不乏以外来民族的视角，将藏地“奇观化”，换句话说，藏族人民真实的生活情感及其生命体验常常处于“缺席”的境地。直到2005年藏族导演万玛才旦导演的《静静的嘛呢石》的出现，才开始将镜头对准西藏地区的人民及其他们的日常生活，讲述他们“自己的故事”，力图摆脱电影中“景观化的西藏”，抑或是“政治化的西藏”。对藏文化“祛魅”成为他们自觉的创作姿态。

同样来自藏族的导演松太加迄今为止所导演的三部影片也再次将视角对准了土生土长的藏族人，有法国评论家曾称他的电影风格是“月球上的两个人”，他始终在以摄影机描摹着当代藏民的生存状态。他以一种“我族”的视角打量着自己生长的土地，并且将之置于更广阔的现代文明冲击下的藏族中的“人”的情感状态中。影片《阿拉姜色》讲述了俄玛发现自己得了绝症之后选择放弃治疗，背负着前夫的朝圣遗愿毅然决然地踏上了磕长头去拉萨的道路，其现任丈夫罗尔基与儿子诺尔吾（俄玛与前夫所生）三人一同踏上了去往拉萨的道路，在影片一半处俄玛病重，丧生于朝圣路上，罗尔基和诺尔吾成为朝圣遗愿的“接力者”，毫无血缘关系的父子二人在接下来的朝圣中互相慰藉受伤的心灵，相伴完成了朝圣。就像人们所看到的，他在电影中要表现的是类似于是枝裕和式的电影中所探讨的独特的家庭内部的充满温情的人际关系。正如评论者所言，他的作品“既分享了自己强烈的文化根源，又作为人类的一员思考了这个世界”2的问题，即对于“生命”的思考。

此前，以万玛才旦为代表的藏族导演，他们采用写实主义手法，如长镜头、固定机位、本地人出演、运用藏语方言等叙事策略，试图描绘一个真情实感的西藏图景，讲述本民族的文化寓言。这些叙事策略一是因为西藏地区的自然景观吸引着创作者的创作冲动，二是对于地域环境的展现也有利于故事主旨的传达。从万玛才旦团队里走出来的松太加则刻意回避了一些全景的自然景观，重点主要落在人物的表现上。纪实主义代表人物巴赞认为，长镜头与镜头内部的场面调度的重要性在于影像构图有深度，强调场景内的细节，保持时间和空间延续性的统一，其戏剧性效果是由镜头场面调度来实现。导演松太加在影片中运用了相当多的这一现代性电影语言，采用了长镜头及其内部场面调度，在平缓的叙事节奏中，不动声色地呈现出缓缓流动的人的生命状态。

松太加导演并未将自己作为一个“旁观者”的角色，也未大量采用固定机位的做法，其拍摄手法更似于好莱坞“边走边拍”的长镜头拍摄手段，他选择让摄影机运动起来，焦点会因摄影机的运动产生模糊/失焦，流畅的镜头和场面调度，将叙事的焦点不断地调整，不同人物的出画入画，由此完成了相对流畅完整的叙事。导演自己在访谈中也明确地谈到了这一观念：“《阿拉姜色》在摄影上的理念，是争取一场一镜，一共一百多镜。”3这一影像策略在整部影片中不乏精彩之处，并且都对整部影片的叙事节点上起到了推动作用。例如，影片中表现女孩斜日措逃离朝圣路的时候，导演使用了一个近一分钟的长镜头来表现，镜头开始是跟着斜日措拿着帐篷移动的中景镜头，接下来在河边做饭的俄玛入画，此时的后景处是罗尔基，斜日措走到俄玛身旁搭帐篷并提出自己要去前边村子探望亲人的谎话，罗尔基停车向前走，逐渐移动至前景，斜日措出画，画面中俄玛和罗尔基相对而立。导演通过这一段的镜头内部的场面调度，暗示了在接下来的朝圣旅途中斜日措离去和罗尔基的出场。

另外一个长镜头是在俄玛交代遗愿的重场戏。影片使用了一个长约五分钟的镜头，整个镜头都发生在帐篷中，镜头开始于诺尔吾注视着输液瓶的镜头，镜头逐渐后移，构成诺尔吾和俄玛的双人镜头，俄玛向其交代了让诺尔吾背着包包去拉萨的遗愿，接着罗尔基由帐篷外入画，三人同框，诺尔吾出画，在俄玛向罗尔基交代她是为了继承亡夫遗愿而朝圣之后希望罗尔基能够继续带着诺尔吾朝圣。画外，通过画外音和照在白帐篷上的人影，告知诺尔吾被帐篷外的丹达尔带走，帐篷内只剩罗尔基和俄玛两个人，镜头逐渐推进到俄玛手上，还有血痕的手被罗尔基掉落的眼泪冲花了，最后镜头转到向罗尔基解释的俄玛脸上，镜头稍稍拉远，两人相拥而卧，留下了最后的温情段落，镜头再次移至白色的帐篷布上，白场转场。这个长镜头和镜头内部的场面调度构成了一个完整的段落，一个镜头完成了俄玛对两人不同的遗愿交代，完成了这部电影下面的叙事动力，这种随着摄像机转化画面焦点的做法，将每个人的真实状态流畅地表现了出来。

图2.电影《阿拉姜色》

《阿拉姜色》究其本质仅是以“朝圣之旅”这一猎奇性话题作为文本外衣，而是表现了一个类似于是枝裕和的《小偷家族》中没有血缘关系组成的临时家庭如何治愈创伤，如何成长和自我和解的故事。电影中并未将观众眼中标志性的藏族符号：寺庙、经幡等所谓的文化奇观进行展现，生于斯长于斯的松太加将景观化、符号化的东西尽最大程度地压缩，而是将焦点凝聚于人的身上。片中的继父罗尔基和继子诺尔吾共同经历了丧失至亲的伤痛，影片中间段落里，俄玛病重继而往生，作为她朝圣遗志的继承者的丈夫和儿子不得不在接下来的旅程中相伴而行，关于他们父子二人的临时家庭如何组建，两者怎样治愈伤痛成了影片在后半段的叙事重点，可见，如前段所述的长镜头和场面调度的运用，体现了导演对现代电影观念的巧妙运用。

二、手持摄影：直逼人物的主观情绪

20世纪60年代，随着轻便摄影机和同步录音技术的发展，手持摄影因其低成本、即兴、便于捕捉真实生活的特点而受到青年影人的追捧，是其“作者化”影像表达的有效途径。作为一种革命性的创作手法，被大量运用在纪录片的拍摄中。今天，手持摄影作为一种风格表现已经被广泛运用到各种独立中小成本的影片生产，甚至一些商业大片的创作中。在国内，手持摄影机因其对主观情绪的表现力，在一些艺术电影创作过程中也大量地被使用。同样，影片《阿拉姜色》中大量使用了手持摄影镜头，晃动的镜头既有为观众营造了一种“在路上”的真实感，又表现了人物的慌乱、恐惧等独特的心理状态。影片中一个很明显的例子就是在上一场戏俄玛去世，白幕转场后，是一段主观向前跑动的运动镜头，伴随着粗重的呼吸声。这是非常典型的手持摄影技术实现的画面，是为了展现俄玛的死亡给他带来的混乱的情绪，此时，罗尔基粗重的呼吸声和晃动幅度剧烈的主观镜头拍摄的道路画面，无一不在向观众表述着罗尔基不稳定的心理状态和极度的悲伤。此处所运用的手持摄影技术是为了模拟主观视点，通过剧烈的晃动，表现人物的躁动和恐惧。

导演松太加在这部影片中采用斯坦尼康的手持摄影技术与固定镜头并用，将他对纪实影像的可能性延伸到了人物的心理层面的真实感体验。让观者与人物同呼吸，能够接近于体验他们的喜怒哀乐。除了上述表现罗尔基的恐惧和慌乱的情绪的戏之外，还有一场戏是典型的手持摄影镜头是罗尔基寻找诺尔吾，手持摄影机跟随罗尔基的视点寻找，发现水面上的气球，镜头反打，看到湖边的一双鞋子，然后是罗尔基奔跑的镜头，画面随着慌张的罗尔基一同运动，为观众营造出了紧张焦灼之感。这部影片中对手持摄影技术使用主要出现在俄玛去世之后，表现罗尔基和诺尔吾之间的关系表现上，这也是作者这部戏的重要部分。松太加早年丧父，青春期的叛逆与父亲之间产生的嫌隙，因为父亲的离世而成了导演心中永远无法抚平的伤口，贯穿在他电影中的始终有一条或隐性或显性的关于父子关系的线索。在影片《阿拉姜色》中父子关系仍旧是电影的叙事重点，在这部电影中父子关系也逐渐由隐性的表达转换为一种外在直接的体现，没有血缘、只存在于法律意义上的父子应如何相处又将怎样自处成为构成电影叙事动力和内在戏剧张力的主要来源。影片中俄玛丧生之后，罗尔基作为父亲应怎样成长和作为儿子的诺尔吾应怎样和解，成为后一部分的叙事重点。影片从罗尔基跳水救诺尔吾这一事件成为其承担父亲身份的开始，随后的一系列举动标志着他作为“父亲”的成长。

此后，深夜擦药一场戏，也同样是采用了手持摄影技术再加一个长镜头在这一场戏中再次发挥了作用。夜晚的帐篷里，罗尔基拿着药棉和药膏的手入画，摸到诺尔吾身边，咬着手电筒，粗重地喘着气为诺尔吾上药。这里粗重的呼吸声出现了两次，一次是中景镜头中，罗尔基抬起了诺尔吾的脚查看，然后拿下咬着的手电筒，照明寻找药物，然后，再一次咬上手电筒，此时是中近景，呼吸声再起，影影绰绰的光打在他脸上，这一次父爱的表露对于诺尔吾而言无疑等待太久了。正如前文，这部影片的一个核心叙事母题是“代父者”完成和父子关系弥合的过程。对于《阿拉姜色》中的诺尔吾而言，其代父者就是法律上的父亲：他的继父罗尔基。继父作为非血缘关系的父系权威进入家庭，自然而然地就承担起了养育、教导下一代的角色，在《阿拉姜色》中，罗尔基起初是逃避这一角色的，影片后半部分正是通过一系列的日常化的叙事策略来表现他们之间情感的弥合过程。罗尔基与诺尔吾一同上路实现妻子-母亲未完成的遗愿；路上，罗尔基教导诺尔吾不要走在别人身后才能成为男人；店里为诺尔吾买新衣服；包括最后的一场戏，罗尔基给诺尔吾剪头发，并教导他，自己的头发是不可以被随意扔弃的，也不可以给外人踩到。影片对这些充满地域文化色彩的日常生活细节的展现，标示着罗尔基逐渐承担起作为父亲抚养者、训诫者、引导者的职责，更是在最后宽慰诺尔吾要将他亲生父母的合照于寺庙中安放，真正意义上完成了与自我的和解，与诺尔吾的和解和作为父亲的成长。

此外，手持摄影机的跟拍在这部影片中的两次出现，分别表现了影片后半部分的两位主人公的有趣和激动的内心情绪。一次是到寺庙为俄玛超度亡灵，在寺庙的走道上，摄影机一直跟拍，受寺庙僧人的一句话的刺激，妒忌心萌起的罗尔基回身跑回祈愿墙上，再把俄玛和她前夫的照片撕开，分别贴在祈愿墙上。这一充满喜剧性的场景都是由手持摄影技术来完成。与前面手持摄影跟拍来营造喜剧效果的情绪表达不同，再一次出现晃动镜头是在影片最后部分的叙事段落中，他们到达拉萨之后，诺尔吾急忙翻越山头远眺布达拉宫的镜头采用了背部跟摄，通过晃动的手持摄影让观众体会到了诺尔吾对于拉萨的期待之情和母亲遗愿终于达成的兴奋与激动之情。

手持摄影既具有某种天然的写实主义意味，手持摄影和自然的照明会给电影一种纪录片的质感。同时又含有一定的主观性体验感，因此，它可以在现实主义影片中，易于形成单一视点和以人物为中心的变体。导演松太加对这一手法的看法起因很简单：“我还是偏向于固定机位，但固定机位会让观众有疲劳感，加上影片的台词又特少，所以，摄影机还是比较平稳地动起来比较好”。导演正是通过此类既带有纪实色彩浓厚的长镜头和手持摄影对人物情绪的表达为观众讲述了一个关于罗尔基一家的朝圣的故事。

三、混杂的语言与音乐：交错在现代与传统中的寓言

在分析《阿拉姜色》时，一个无法回避的问题就是全片采用嘉绒方言对白，使得影片的地域特色非常鲜明。藏族方言主要分为三大类，即安多藏族、卫藏藏族（拉萨话）、康巴藏族（德格话、昌多话）三个地区使用的不同方言。松太加在访谈中谈及：“嘉绒方言主要集中在四川阿坝和甘孜地区，在藏族文化里，拉萨和安多地区采用的是改良过的藏文，语言有标准发言，但是嘉绒地区在新中国成立之后没有设立过藏文课，这导致他们的语言未经改良，只有口头的传承，所以能把更古老的语言保留下来。”4松太加是安多藏族，与嘉绒藏族的文化并非完全一致，导演将主角身份设置为嘉绒藏族也有着其特殊的考量，嘉绒藏族口口相传的古老的语言系统和主角俄玛深刻于心的信仰观念相契合，人物身份和人物行为的统一性其背后所隐含的是导演对于藏族宗教文化的理解。值得注意的是，影片中也随着人物的行动区域走出嘉绒，普通话、安多地区的方言也混杂其间，形成了一种混杂的藏民族“大混居，小杂居”的社会状态。

当下少数民族聚居的西部地区文化形态呈现出一种“主要以现代文明为主，前现代和后现代多元文明共时共存”的“混杂的‘边地文化场域’”5。此种混杂的文明交叠在《阿拉姜色》中体现为一种不同藏区之间语言的交互和作为“官话”的普通话和作为“母语”的藏语之间的交流。《阿拉姜色》中普通话基本上是隐匿的，电影对白大部分都是藏语，普通话在电影中仅仅出现了寥寥几次。第一次出现是在影片开头处俄玛去医院看病，医生操着一口四川口音的普通话向俄玛问道：“你老公这次没有和你一起来啊？”俄玛用普通话答道：“没事，你就和我说吧。”电影中人物所使用的语言往往不是简单的语言，而是在不同的社会场域中个人的身份表征，普通话作为“官话”是中国国境之中的通用话语，在开篇的这个镜头中，医生首先用普通话与俄玛的交流限定了这一对话发生的公共区域环境，为我们营造出了一个多民族混居的藏区环境。第二次出现是以歌曲的形式出现的，此时俄玛已经踏上了去往西藏的朝圣之路，起初与她同行的是两个帮她背包的小姑娘，拉尔基和斜日措，她们两人在俄玛朝拜时搭乘了过路人的便车，开车的也是个藏族青年，车上放的是汉语歌：“偶然之间我遇见你，挥手之间……”伴随着歌声的是拉尔基和开车的青年围绕电子烟的打趣，没过多久，拉尔基就跟着这个藏族青年从去往拉萨的朝圣路上逃离。在这里的汉语歌与电子烟有着同样的符号表义，即现代文明对于藏族青年的诱惑力，在藏族导演的导筒之下，现代文明和藏族传统文化之间的冲突总会以一种不露锋芒的方式表现出来，与《静静的嘛呢石》中对于小喇嘛散发着致命诱惑力的电视剧《西游记》一样，在本片中松太加将汉语歌作为诱惑着拉尔基偏离朝圣之旅的吸引力之一，其背后所隐含的是外来的汉文化代表的现代文明对于古老传统的藏族文化的巨大的冲击力和以拉尔基为代表的奋不顾身、不计后果（背叛/没有信仰）地投向现代文明社会的藏族青年所面临的精神枯井和心灵困境。

毋庸置疑，“藏语电影”是“母语电影”的一种。“‘母语电影’是2004年电影体制改革后出现的少数民族题材电影的新形式。这种电影具备如下特征:由非国有电影机构投资，主创人员具有少数民族身份，影片的主题多聚焦在少数民族文化可忧虑的生存状态，或隐或显地表达了对‘现代化’的质疑与对民族文化的反思情绪。更有一种在电影对白方面的‘自觉’：坚持使用本民族语言。”6松太加作为藏族导演，其作品均以藏语作为主要语言，藏语对白和藏语音乐的使用为其电影的“在地性”提供了文化地标，与上述所提及的纪实影像相符，共同作用为观众营造了一个真实的藏区氛围。

《阿拉姜色》中松太加与其以往的作品中有些许不同，首次较多地使用了背景音乐。影片的片名最终选择“阿拉姜色”就是一首广泛流传于嘉绒藏区的祝酒歌的音译，意思是“让我们干了这杯酒”。这首祝酒歌是为了欢迎远道而来的客人，是藏文化中表达热情的风俗歌曲。而在本片中《阿拉姜色》这首歌更是一种亲情关系的表述，承起了父-母-子三人之间沟通桥梁的作用。片中第一次出现《阿拉姜色》这首歌时是罗尔基为了安慰生闷气的诺尔吾，辽阔天幕之下的簇簇篝火映在俄玛、罗尔基、诺尔吾三人的脸上，形成了电影中抒情段落的高潮，与罗尔基用藏语吟唱的“我们来喝酒，这酒一定要喝……”相伴的是其将手中的石头假装成酒杯传递给俄玛，俄玛同时轻轻哼唱，再将石头转交给诺尔吾，三人之间的亲昵互动和音乐形成了映衬和共鸣，构建出了一出俄玛还在世时的家庭温情小品。这一段落之后，俄玛突然病重，电影基调转向深沉哀伤。第二次出现则在影片末尾处，罗尔基和诺尔吾朝圣数月后终于到了拉萨，两人选择稍作休整，择吉日进入拉萨，完成朝圣的最后一步，在罗尔基给诺尔吾剪头发时他叮嘱诺尔吾按照习俗一定要把头发收好之时，诺尔吾自己轻轻哼唱起《阿拉姜色》这首歌，此时的诺尔吾无疑已经接受了罗尔基作为自己父亲这一身份的存在，完成了与罗尔基的和解，构成了影片中的又一情绪高潮。

《阿拉姜色》中使用的音乐主调是最简单朴素的吉他和弦，略带哀婉悲伤的拨弹涤荡在寂寥的藏区山涧溪谷之间，营造出了一种幽切的生死叹慰之感。藏族文化中的生死观在《阿拉姜色》中得到了清晰地展现，松太加在片中并未对于死亡进行回避或是刻意的描摹，其通过声音和音乐展现了对于生命的敬畏和对于死亡的坦然，这也是藏文化中生死观的一种呈现方式。在影片之初，俄玛回娘家拿起前夫的“擦塞”时，在吉他的主调之外伴随着女声空幽的哼唱，配合以画面中大幅的山区景象，表现了一种生命的无常和崇高之感。影片中大量运用声音意向来隐晦地表现死亡。苍蝇的声音多次出现在影片中，在俄玛突然病重不能起床的段落里，若隐若现的苍蝇声表现了俄玛生命的衰微，苍蝇大多出现在尸体旁，嗡嗡作响的苍蝇声给予观众以烦躁和忧郁之感，在俄玛去世后，苍蝇声再次出现在了刚刚结束送葬仪式的车厢中，苍蝇成了一种死亡的表征，同理可见于诺尔吾第一次遇到失去母亲的小驴的段落中，罗尔基寻找得知母亲离世的诺尔吾时未见其人先闻其声，苍蝇萦绕在死去的母驴、小驴还有诺尔吾身边，构建出了关于死亡和如何面对死亡的“被留下”的人的永恒命题。对于死亡场景的隐匿，还体现在俄玛去世以后，帐篷外“叮叮”作响的摇铃以及空中盘旋着的秃鹫的声音，在藏族文化中，人死后是要进行天葬的，即对逝者做完超度后将尸体置于天葬台上供秃鹫啄食，此时影片中的摇铃声和秃鹫的声音就是对于俄玛葬礼仪式的表征性说明。电影也正是通过此类声音表达建构了“母语电影”的在地性的文化特质。

语言学家索绪尔以为“一个民族的风俗习惯常会在它的语言中反映，另一方面，在很大程度上，构成民族的也正是语言”。7在当下这个文化大融合的语境之下，身为少数民族电影制作者有着一种构建本民族身份的创作自觉，松太加使用母语藏语作为电影的主要语言，更是出于一种身为藏族一分子在社会变迁中回应主流话语对于自身文化想象猎奇的方式。

结语

影片《阿拉姜色》不同于去年以黑马之姿映入人们眼帘的《冈仁波齐》，虽说都是通往朝圣之路，但是，《冈仁波齐》通过对于11位朝圣者的“伪纪录片式”的表现手法为观众呈现了“怎样朝圣”“如何朝圣”的问题。静止的长镜头将西藏地区的人与景融为一体，将朝圣神圣化、奇观化。而在《阿拉姜色》中为观众讲述的是“为什么要朝圣”这一根源性的问题，因此，迥异于前者的长镜头运动了起来，走进人物的内心与情绪，让观众更能理解到藏族人民的内心世界，形成真正的文化沟通。

值得一提的是，影片《阿拉姜色》中的人物并未脱离现代的工业文明所带来的生活便利，并且成为他们生活的一部分，如罗尔基骑摩托车赶去找走上朝圣之路的俄玛，藏民家庭拥有汽车，并能够彼此与相互帮助。现代文明的推进与藏族人民日常生活当中对以往古老宗教以及传统的延续形成了强烈的对比，让观众看到了一个现代西藏对传统西藏的回视。松太加的电影中关于“父子关系”从解构到建构的过程，从某种意义上承载了作者既有对本民族文化的追忆，其朝圣之路也正是家庭创伤的治愈之旅。他在电影中借用“子寻父”的喻体，形成了新时代下的现实寓言。

【注释】

1 程郁儒.论新中国少数民族题材电影的话语本质及其功能[J]. 思想战线, 2009(5).

2 松太加,杜庆春,祁文艳.一路走下去——关于《阿拉姜色》的一次对谈[J].电影艺术,2018(05):108-114.

3 松太加,崔辰.再好的智慧也需要方法[J].当代电影,2018(09):P31.

4 松太加,崔辰.再好的智慧也需要方法——《阿拉姜色》导演松太加访谈[J].当代电影,2018(09):26-32+2+180.

5 金春平.论西部边地文化小说叙事的现代性焦虑[J].云南社会科学,2014(03):180-185.

6 胡谱忠.藏语电影的生产背景与文化传播[J].电影新作,2014(03):45-52.

7 费尔迪南·德·索绪尔.普通语言学教程[M].北京:商务印书馆, 2009:43.