◆王世国（广州）

我与亚明算是有师生之缘。上个世纪九十年代，我与周正山、曾景充、卢瑞祥同在中国书画函授大学广州分校教授书法。亚明正是班上的一位学生。那时他一边大学学习，一边抽时间到书画函授大学学习书法。我想正是因为曾景充先生是擅长魏碑书体的书法家，对亚明产生了很大影响，才使得他从此走上了研习魏碑的道路。记得，亚明勤奋好学，才思敏捷，常常拿出自己的习作向我讨教，大家看了已是满堂皆惊，对这个瘦弱的青年刮目相看！亚明毕业后放弃了在广州大城市工作的机会，而是选择了到康有为的故乡——南海丹灶镇文化站工作。恰恰是当年亚明有如此勇气的选择，才成就了他的书法艺术，屡屡入展全国和省书法大展并获奖。

清代嘉庆以后，汉魏碑版书法那拙朴、浑厚、大气、灵动的艺术风采，吸引了一大批追求者，邓石如、伊秉绶、钱沣、钱坫、黄易、钱泳、阮元、陈鸿寿、何绍基，直至晚清杨沂孙、俞樾、徐三庚、赵之谦、吴大徵、康有为等等。这些书法大家，在魏碑上都有很高的造诣。其间，阮元、钱泳倡导“南北书派”和“北碑南帖”论，从此中国书法有碑与帖不同书派的分野。到了清代末年，包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》尊碑抑帖，结果碑学盛极一时。因康有为是广东南海丹灶人，故广东近现代书坛习碑之风很是盛行。亚明身居康有为的故乡，书法深受北碑的影响是十分自然的事了。郭亚明敬佩先贤的书法修为，更敬佩先贤之高洁品格，常以他们为自己人生的榜样。

问题是，北魏碑版大多出自当时的民间没有名气的书法家之手，勒石的工匠在刻字常常加以创造修改，已失去毛笔书法字形的本来面目。如北碑中的《造像》多是如此。石刻的方刚线条是柔软的毛笔难以自然书写的，因此，一些书法家为追求碑版效果，不免刻意做作。这样一来，他们的书法虽然有北碑的方刚刻利，却失去了笔墨意趣。这是许多写魏碑书法者难以逃脱的病症。所以，启功说“平生师笔不师刀”。他认为，学习书法就是直接临习名家墨迹书帖，才能体察到名家书法的真面目，学得用笔用墨的高超技巧，领略书法的真味。

亚明习碑学碑自然也难逃碑书虽有所长亦有所短的困局。好在他清楚地看到，碑与贴的关系是不可分的，墨迹书帖书写性较强，直接可观，运笔过程和结构都十分清楚；而石刻碑文是刻在碑上的，因时间久远而风化，有些字体结构已经模糊了，因此要想探究其笔意难度比较大。最终，他悟到了“通过帖来了解碑，才是真正地写碑”。这大概就是他摸索多年的“碑之道”。

亚明将自己对碑学的体悟，对碑学范式的营造、借鉴、吸收又有所变通，适时地融入魏碑书法的流行性书写。他的书法以《张猛龙碑》《石门颂》等为基础，广之以《爨龙颜碑》《爨宝子碑》和许多的造像、墓志，又掺与何绍基、赵之谦书法的笔意。中国书法是“一字一世界，一点一方圆”。他对每一个字的营造都精心用意为之，在笔势、意态和章法的空间构成上，有意地突出视觉效果和设计意识，从而获得了较强的冲击力。而更难能可贵的是，他在这种“刻意”之中，即能表现魏碑笔意那线条浑穆质朴、不拘一格的特色，又能书写出笔墨情趣。可以说，他的书法完全没有当今那些长于魏碑书家的矫揉造作，以及书法线条平板呆滞的习气，充分体现了毛笔书法笔墨情趣味，构成了书法艺术的“有意味的形式”。总之，亚明的书法是魏碑的面目，而向人们呈现出的却是笔墨的风流姿态。

康有为诗 魏碑斗方 68cm×68cm 郭亚明

康有为·广艺舟双楫选抄 行楷 郭亚明