◇ 主讲人：杭春晓

◇ 时 间：2018年12月13日15：00—17：00

◇ 地 点：《中国书画》美术馆

第十九讲主讲人

抄袭这个词，实际上我们今天已经赋予某一种判断，比如说，什么东西抄袭了什么。但讲座题目中的“这不是抄袭”，其实是指我对中国画的一种一直存在的、特殊临摹现象的思考。应该说，溥心畬最吸引我的地方，跟这个“抄袭”有关系。在20世纪美术革命的立场下，所有的绘画都基于了一个反对中国过去的传统，用写生取代临摹、用各种创新来否定对于传统的研习等这样一个思潮。这种思潮大致来说，可以称之为一种革命化的思潮。我做博士时候实际就针对这个思潮进行了一些检讨，做博士论文的时候主要针对被认为是“革命”的对立面的“保守派”的一批画家做一个检讨—检讨他们是不是如我们想的那么保守。当时做的就有像金北楼、陈师曾他们这一批人。做完了以后有一个问题进而冒出来，因为我做出的结论是金北楼、陈师曾他们不是我们所想象那种保守状态—他们当时仍然是一个开放的知识结构，包括对西方。也就是说，并不存在一个强调不变的群体，只是一个选择路径和方法是温和改良的，另一个是激进革命的这样的区别—他们同样都把自己打开向外部世界开放。

这时候就引发了一个问题：在当时的中国画坛里面，有没有一个人是把自己屏蔽起来而没有跟整个世界范围内的知识系统进行对接？我在20世纪找了一圈，找来找去发现很少有人能符合这个条件，但最后找到了溥心畬。在我看来，溥心畬90%或者95%符合了这个条件。于是，大概自2007年左右开始，溥心畬就吸引了我，我开始了长达十多年的和溥心畬的这种接触，针对溥心畬的遗民身份的研究。今天这个讲座，实际就是谈他的绘画内部的问题，具体则是指他的绘画“生产”中的一个现象：溥心畬的画面有很多是对古典绘画形态的直接搬用。我们该怎么看待这种现象？前些年我有一个学生也对我做过一个采访（见《美术观察》），我提了一个在临摹中的概念叫“移临”，在我们通常所讲的临摹，如对临、背临、意临之外，在我看来有一个新的概念叫“移临”。这种移临与其说是一种临摹，不如说是一种图像的再生产，用今天的话语来看，是图像再生产。所以我给大家一个主标题就是，这不是“抄袭”。它的副标题是溥心畬的“传统”与转换，借助于一个看似抄袭的非抄袭行为，它实现了自己对传统的一种图像再造，这是这个讲座的基本背景。

在这个背景下，我首先给大家看一幅图。这张图是溥心畬1940年创作的一件作品。这张图题跋中他非常清楚地说了，当时（庚辰）他在山中碰到大雪，然后“对写此图”。按照我们20世纪的知识与知识关系，对着一个物像去描绘，我们称之为写生。但是，溥心畬这个对景写图等于写什么？这就是我给大家提的第一个问题。我们看这样的山体结构细节，这儿有一个小桥，我们看到，在这样的一个局部中它是一种平面累叠的延展。我们会发现溥心畬用了一种既定的明代以后所形成的空间的关系，去面对他所面对的实景山水。我想起贡布里希曾经讲过一句话：到底是先有风景画还是先有风景？贡布里希说，一般都会认为风景画是对风景的再现，但是他认为恰恰需要颠倒一下，是先有了风景画我们才会发现风景。这句话是说：因为有了某种风景画对于风景的理解方式和节选方式，我们才会按照这样的一个拣选方式去重新面对真实的自然和山川。所以自然的真实和修辞的真实就成为一个问题。什么叫自然的真实？就是我们假定的一种自然存在的真实图像或者状态，但是这种自然的真实在艺术史中往往是以一种修辞真实被显现出来的，而没有一个决然的真实。我们再看两件作品，溥心畬画的昆明湖畔排云殿，完全一样的视角，完全一样的构图，有趣的是我们会发现在它近景的树木完全不一样—显然是在重复画，前景可以随意改变，也许你可以说这是一个季节不同，但是季节的不同并不能解释这个问题。这就给我们带来了一个问题，这两张画很有趣地呈现了自然之景与修辞之景的差异，如同于我们看到的1940年那一张对山写生的作品，显然，溥心畬从来都不是真实反映他视觉所看到的真实，而是在表现一个来源于他在艺术史学习过程中所接受到的一种修辞化的真实，这种特征一直延续到1963年他去世前夜画的这张《乌来山观瀑图》（图1）。从某种角度来说，真实的自然之山的差别，不管是前面讲到的西山还是乌来山，于溥心畬而言都没有太大的区别，唯一的区别不过就是皴法系统，即用笔系统的改变。显然，1963年的作品所反映的这个真实，是一个有着很成熟的斧劈皴和染结合的真实。但这些通通都不是我们20世纪所理解的那种写生，还是一个由溥心畬艺术体验这种修辞改编的这样的一个山景，当然显然是后者。

我们这时候就要问了，如同对贡布里希那句话的质问，风景和风景画到底谁先出现？因为每一件作品的产生并不是由整个人类创造完成的，而是由一个具体的个人完成的，所以回答这个问题，就是要诠释关于风景和风景画之间一个宏大的关系。但对于一个具体的个人，是存在这样的一个命题的—作为一个个人首先面对的可能不是真实的山川，不是真实的自然，或许面对的是在历史中已经被图像化了的一种传统，所以每个人是历史化的人，没有一个能够绝对脱离历史看到这个世界的人，溥心畲也同样如此。

我们再来做一组对比，右侧是溥心畬的，左侧是明代的吕焕成的一件作品，显然可以发现这两张画之间是母本和副本关系，这样的例子还有很多，比如这件和清代的高其佩，以及后面列举的和李士达（图2）、宋旭（图3）、沈铨（图4）、贾师古之间的比较，都可以很清楚地看到这种关系，但是这就会带来了一个问题：临摹等于食古不化吗？这是20世纪革命论中往往会批判的一种传统。

当然，食古不化的临摹显然是需要批判的，但是我们会发现在溥心畬的很多作品中，开始发生一些有趣的转换和有趣的变化。我们找到溥心畬临李唐的这样一件作品，在临摹中，他把画面中的景物放在了一样的位置，但又通过对这张画的外景再造，对李唐这张画进行了一次全面的改变，进而有了第二张作品。后来我提出这个概念叫“移临”。应该说，在溥心畬的类似作品中，像之前列举的例子那种完全临摹的东西数量还是少数，更多的现象是像对李唐的转换性临摹这样的例子。我们就会提出，实际上在艺术史的生长过程中，“改编”恰恰是艺术史获得形式语汇累叠变化的一个重要手段。在中国古代，有一个很重要的修辞手法中叫用典，我们会发现好多诗词都是在原典基础上获得了一次递进与改编，然后获得了全新的诗意，在中国绘画中也存在着类似的变化，所以在我看来移临是一种改编，与中国文学中所谓用典典故是一个同发性概念。

图1 乌来山观瀑图

图2 与李士达（左）之比较

图3 与宋旭（（左）之比较

图4 与沈铨（（左）之比较

所以，尽管这两张图同样都是来源于李唐这样一张画稿，但是这两张图却是完全不同风格的体验，类似例子的还可以找到很多。我们会发现溥心畬对一个物像选择以后，他会发生很多类似的图像的改编，而通过这种改编，我们会发现他提供了完全不同的美学范式。但是我们给大家看另外一个特别有意思的手稿（图4，左），这张手稿现藏恭王府。这件作品（图4，中）和这个手稿之间，是一种镜像关系，但依然这还能看出二者之间是一个临摹关系。我们再看一张画稿，《秋林试射图》，也是藏在恭王府，我们会发现左下角这三个人物，曾经出现在溥心畬另外一张临摹稿中，据我研究实际，是在《湖社》月刊上出版过的，但显然是临摹了现藏故宫博物院的一件古画。只不过，这三个人被重新组合了，这是一个很有趣很细节的案例。

我们再来看一张图，这是溥心畬画的一张图，根据题跋，整个绘画的语意变成了深山采薇蕨的寓意，我们知道薇蕨在中国传统文化中代表的是对前朝的效忠，是一种遗民的思想。但这张图原本是什么呢？其实是南京博物院那一件《柴门送客图》。溥心畬他是有意改之的。沿着这个线索我们继续追问：上述这些作品的知识来源是什么呢？有人就开始说，这样一个广泛的临摹跟他的特殊身份有关，说他是恭亲王的孙子，家里富有收藏，而且和清宫收藏也有一定的交换关系，于是我们往往会用这样一个特殊身份来假定了他能保证阅读原作。溥心畬自己也在推波助澜，溥心畲说自己“画则三十左右时始习之，因旧藏名画甚多，随意临摹，随意临摹”，注意，讲了两遍“随意临摹”，这个词很有意思。但是溥心畬的自述可靠吗？大大不可靠。

溥心畬三十岁那年是1926年，我们来看一张溥心畬1924年之前的画。虽然没有年款，但通过款文“臣溥儒恭写”（我有另外一篇研究是专门谈他和溥仪关系的），便知道这件作品画于1924年之前。这么成熟的马夏风格的作品出现在他所谓的“三十始学画”之前，显然就是对他的一个否定。他还曾经说自己“初学四王，后知四王少含蓄，笔多偏锋，遂学董巨、刘松年、马夏”，也就是说，我们看到的这件1924年的作品应该还不是他初学画的时候所为，他初学画时实际是“四王”的那种风格，但，1924年就有这么成熟的马夏风格，显然“四王”一路应该在更早就已经有了。

后来我在首都博物馆找到一件他1912年的作品，1946年他重新题跋：“此仆壬子始隐居马鞍山戒台寺读书时，初习作画所作，诗亦当时题也。时年十七，今已三十四年。此纸敝暗如是，世事迁易，而仆学无进益，良堪愧矣。丙戌春三月子才仁兄得之，属志崖略。溥儒。”这个上款人“子才”是当时民国时期一个重要的金融家。如果没有边上一段补款，谁都不敢认这是溥心畬的画。而这张作品确实是学“四王”风格的。溥心畬在《华林云叶》中有专门一篇“记书画”，记载其所藏书画，“名录不过二十件，过眼作品数十件”。还讲到他居马鞍山时，“当时家藏唐宋名画，尚有数卷，日夕临摹，兼习六法及论画之书”，我们前面找到的一些临摹作品，统统都没有出现在这些记录中，也就是说，推翻了源于直接学习原作的。

那么，溥心畬临摹的来源于什么呢？后来很巧，我找到了1936年日本做的一本书，叫《中国名画宝鉴》，为什么注意到这本书呢，因为这本书里面有两张溥心畬的藏品，一张是《聚猿图》，一张是《照夜白图》，其中《照夜白图》在出版这本画册的时候，还在溥心畬的手里面没有卖出去，这就表明出版这本书的时候，一定联系过溥心畬，这本书的图目溥心畬也完全有可能会拿到—其实我们刚才给大家看的那部分临古全都来源于这本书。除了《中国名画宝鉴》还有没有其他呢？我给大家找到了当时民国的出版物，珂罗版或者是其他的，发现他甚至不仅仅学习古人，还学习同时代的人，徐际华先生曾经专门写过。但我认为他不是面临一个选择，而是所有既成画面都可以成为他知识景观的来源。比如我们看这三张图，如果说它们的来源，就我现在看到的就有两个本子，一个是所谓张大千藏宋人画本，一个是元孙君泽的画本。张大千藏的这一张现藏台北故宫博物院，至于它是不是宋人的我不知道，但和元代这张，一定也是同母本关系，尽管发生了很多改编，或者说它本身就是“典中之典”，而溥心畬画面中大量出现这个稿本，它的来源我不敢做决然的判断，但是从推测来说，是来源于张大千藏宋人画—这就带来了一个很有趣的问题，溥心畬的知识来源是复杂的。我用了一个词叫“松窗叠影”，叠影就是一种移临的方法，把不同的图像资源进行一次整合，对于这样一个图像资源并不做细致的划分，不管它是宋画、元画还是明画，对于溥心畬而言都是一个既用可用的典故。进而去追的话我们会发现，在松风画会中，这样的一种创作方法在遗民画家群体中有大量存在。

由此倒推，我想从这个角度回溯到中国传统中所有的这类现象，我认为这类现象叫中国古代文学修辞中典故修辞方法在书画中的一种呈现，同时，用今天的方法说，它实现一次图像作为知识的再生产，以此给它命名叫移临。今天和大家一起讨论，也提醒大家，我们看到的绘画真的不是那么简单的风格的问题—恰恰相反，它有很大的走向思想史一个可能性。